     Вадим Руднев.
     Словарь культуры XX века


 Текст подлежит переформатированию и вычитке

     Из   случайного  телефонного  разговора  с  автором  этого
словаря я узнал что и у  него  наконец-то  появился  компьютер.
Возможно  вскоре  станет  возможным  поблагодарить  его  за эту
работу непосредственно.
                    Слава yankos@dol.ru

От издателя

Заканчивается ХХ век и второе тысячелетие с Р.Х. Сменяя
друг друга, век сплошь заполнили "эпохи перемен". Время челове-
честву подводить итоги. Знаковым признаком этого стало по-
явление разного рода "Хроник...", "Энциклопедий...", "Словарей..."
и прочих справочно-аналитических изданий по различным облас-
тям человеческой деятельности. Книга, которую вы, уважаемый
читатель, держите в руках, - из этого ряда. Ее автор, Вадим
Руднев, лингвист и философ воплотил в "Словаре..." свой взгляд
на культуру ХХ века.
"Словарь..." составили статьи по следующим областям совре-
менной культуры философии, психоанализу, литературе, семи-
отике, поэтике и лингвистике.
Работа над "Словарем..." была непростой и на стадии подго-
товки текста и при выработке концепции построения книги,
которая по нашему глубокому убеждению, должна быть, прежде
всего, удобочитаемой и полезной в качестве справочного пособия.
"Словарь культуры ХХ века" предназначен для широкого кру-
га читателей - от школьника, готовящегося к поступлению в
гуманитарный вуз, до студентов и научных сотрудников, кото-
рые найдут в книге источниковедческий и библиографический
материал.

         Издательство "Аграф" будет признательно читателям, ко-
торые откликнутся на выход "Словаря..." и пришлют свои сооб-
ражения и замечания по адресу:

127521, Москва, ул. Шереметьевская д. 47.
            В. П. РУДНЕВ

 СЛОВАРЬ
 КУЛЬТУРЫ
 XX века


      Ключевые понятия и тексты

АГАФ
МОСКВА
1997

          ББК 67.3

            Р 83

Руднев В. П.
Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

"Словарь..." Вадима Руднева, семиотика, лингвиста и  философа, автора
монографии "Морфология реальности"  (1996), переводчика  и составите-
ля книги  "Винни Пух  и философия  обыденного языка", ставшей интел-
лектуальным  бестселлером,  представляет  собой  уникальный словарь-
гипертекст. Издание содержит 140  статей, посвященных  наиболее акту-
альным понятиям  и текстам  культуры ХХ  века. Это издание продолжа-
ет  серию  культурологических  словарей-справочников выпускаемых из-
дательством "Аграф".
Для широкого круга читателей.


 Памяти моего отца
 Петра Александровича Руднева

ОТ АВТОРА


      В  романе   современного сербского   прозаика  Милорада   Павича "Хазарский
 словарь" (здесь и далее во всех статьях нашего словаря, если слово  или слово-
сочетание  выделено  полужирным шрифтом,  это  значит,  что  этому  слову или
сочетанию  слов  посвящена  отдельная статья  -  за  исключением  цитат), так
вот, в "Хазарском словаре" Павича рассказывается история о  том, как  один из
собирателей этого  таинственного словаря, доктор Абу  Кабир Муавия,  стал пи-
сать по объявлениям из газет давно  прошедших лет  и, что  самое удивительное,
вскоре  начал  получать  ответы в  виде посылок  с различными  вещами. Посте-
пенно эти вещи так заполнили его дом, что он не знал, что  с ними  делать. Это
были, как пишет автор, "огромное седло  для верблюда,  женское платье  с коло-
кольчиками  вместо  пуговиц, железная клетка, в  которой людей  держат подве-
шенными  под  потолком,  два зеркала,  одно  из которых  несколько запаздыва-
ло, а другое было разбито, старая рукопись на неизвестном ему языке [...].

      Год  спустя  комната в  мансарде была  забита вещами,  и однажды  утром, вой-
дя в нее, д-р Муавия был ошеломлен,  поняв, что  все им  приобретенное начина-
ет складываться в нечто, имеющее смысл".

      Доктор  Муавия  послал  список вещей  на  компьютерный  анализ, и  в пришед-
шем ответе  значилось, что  все эти вещи упоминаются  в утраченном  ныне "Ха-
зарском словаре".

      Когда-то  один  умный  и талантливый человек в  одной и  той же  беседе про-
изнес  две  фразы:  "Не  придавайте ничему  значения" и  "Все имеет  смысл" (о
различии  между  понятиями смысл и значение  см. статьи  знак, смысл  и логи-
 ческая семантика). Он  хотел сказать, что важно  не то,  что люди  говорят, а
как и зачем они это говорят (то есть, если перефразировать это в  терминах се-
миотики,  для  человеческого  общения важны  не  семантика, а  прагматика вы-
сказывания).

      Добавлю  от  себя  (хотя это  давно  придумали основатели  психоаиализа Зиг-
мунд Фрейд и Карл  Густав Юнг):  если какое-то  слово по  случайной ассоциации
влечет за собой другое слово (см. об этом также парасемаитика), не следует от-
махиваться от  второго слова  - оно может помочь  лучше разобраться  в смысле
первого слова.

      Поначалу  идея  словаря  казалась невозможной  и  такой   же  бессмысленной,
как склад вещей в комнате  арабского профессора Но, помня  о том,  что "ниче-
му  не  следует  придавать значения",  в то  время как "все имеет  смысл", мы
включили в  "Словарь.. "  те слова и словосочетания,  которые были  понятны и
интересны нам самим.

       "Словарь  культуры  ХХ  века" представляет  собой совокупность  трех типов
статей.

       Первый  и  наиболее  очевидный тип -  это статьи,  посвященные специфиче-
ским явлениям  культуры  ХХ  века, таким,  как  модернизм,  трансперсональ-
 ная психология, семиотика, концептуализм и т. п.

       Статьи  второго  типа  посвящены понятиям,  которые существовали  в куль-
туре задолго до ХХ века, но именно в нем приобрели особую  актуальвость или
были серьезно переосмыслены. Это такие понятия, как сновидение,  текст, со-
 бытие, существование, реальность, тело.

       Наконец,  третий  тип  статей -  это  небольшие   монографии,  посвященные
ключевым,  с  точки  зрения автора  словаря,  художественным  произведениям
ХХ  в.  Само  обращение  к этим  произведениям правомерно,  но выбор  их мо-
жет  показаться субъективным.  Почему, например,  в "Словаре..."  нет статей
"Улисс" или "В  поисках утраченного времени", но  есть статьи  "Портрет До-
 ривиа  Грея"  или  "Пигмалиои"? Осмелимся  заметить,  что   эта  субъектив-
вость  мнимая.  Для  словаря выбирались те  тексты, которые  лучше поясняли
концепцию  культуры  ХХ  в., воплощенную в словаре.  Наример, статья  о ро-
мане Оскара  Уайльда "Портрет  Дориана Грея"  включена в  качестве иллюстра-
ции  важнейшей,  на  наш  взгляд, темы разграничения  времени текста  и ре-
 альности  как  частного проявления  фундаментальной   культурной  коллизии
ХХ в. - мучительных поисков границ между текстом и реальностью.

       Статья  о  пьесе  Бернарда Шоу  "Пигмалион" была  включена в  качестве ил-
люстрации  того,  как  художественный текст  опережает  философские  идеи -
в  своей комедии  Шоу провозгласил, что наибольшую  важность в  жизни чело-
века  играет  язык,  что  вскоре стало  краеугольным камнем  обширного фило-
софского   направления,  называемого аналитическая  философия (см. также
логический позитивизм, языковая игра).

       Важнейшей особенностью словаря является то, что он представляет  собой ги-
пертекст, то есть построен так, чтобы его можно было читать  двумя способами:
по алфавиту, и от статьи к статье, обращая внимание на подчеркнутые  слова и
словосочетания.

       В  словаре  затрагиваются в основном следующие  области культуры  ХХ в.'.
философия,  психоанализ,  лингвистика, семиотика,   поэтика,  стихосложение
и литература. Таким образом, это словарь гуманитарных идей ХХ века.

       Списки  литературы  к  словарным статьям  намеренно  упрощены.  За редким
исключением, это  статьи и  книги, доступные гражданам России  и сопредель-
ных государств.

       Словарь предназначен в первую очередь, для тех, кому  дорого все,  что бы-
ло интересного и значительного в уходящем столетии.

Вадим Руднев

     СОДЕРЖАНИЕ

А

011 Абслютный идеализм
012 Авангардное искусство
014 Автокоммуникация
016 Акмеизм
019 Акцентный стих
021 Аналитическая психология
023 Аналитическая философия
027 Анекдот
029 Атомарный факт
031 Аутистическое мышление

Б

032 "Бесконечный тупик"
036 Бессознательное
038 Бинарная оппозиция
040 Биография
043 "Бледный огонь"

В

047 Верификационизм
048 Верлибр
052 Верлибризация
053 Виртуальные реальности
055 "Волшебная гора"
060 Время

Г

063 Генеративная лингвистика
067 Генеративная поэтика
069 Гипертекст
073 Гипотеза лингвистической относительности

Д

075 Деконструкция
077 Депрессия
079 Детектив
081 Дзенское мышление
084 Диалогическое слово
086 Додекафония
088 "Доктор Фаустус"
093 Дольник
096 Достоверность

 8

З

098 "Замок"
102 "Зеркало"
105 Знак

И

107 Измененное состояние сознания
110 Имя собственное
112 Индивидуальный язык
113 Интертекст
119 Интимизация
120 Истина

К

123 "Как бы" и "На самом деле"
126 Карнавализация
127 Картина мира
130 Кино
134 Кич
136 Комплекс неполноценности
137 Концептуализм

Л

142 Лингвистика устной речи
145 Лингвистическая апологетика
146 Лингвистическая терапия
148 Логоэдизация
150 Логическая семантика
153 Логический позитивизм

М

155 Массовая культура
159 "Мастер и Маргарита"
162 Математическая логика
164 Медисциплинарные исследвания
167 Метаязык
169 Миф
172 Многозначные лгики
174 Модальности
177 Модернизм
180 Мотивный анализ

Н

182 Невроз
184 Неомифологическое сознание
187 Новое учение о языке
190 Новый роман
192 Норма
195 "Норма/Роман"

 9
О

199 ОБЭРИУ
203 "Орфей"
205 Остранение

П

207 Парадигма
209 Парасемантика
211 "Пигмалион"
214 Полиметрия
215 Полифонический роман
218 "Портрет Дориана Грея"
220 Постмодернизм
225 Постструктурализм
227 Поток сознания
229 Прагматизм
231 Прагматика
234 Принцип дополнительности
237 Принципы прозы XX века
241 Пространство
245 Психоанализ
250 Психоз

Р

252 Реализм
255 Реальность
257 Ритм

С

260 Семантика возможных миров
262 Семантические примитивы
264 Семиосфера
265 Семиотика
268 Серийное мышление
270 Символизм
273 Система стиха XX века
277 "Скорбное бесчувствие"
279 Смысл
281 Сновидение
284 Событие
286 Социалистический реализм
288 Структурная лингвистика
292 Существование
297 Сюжет
297 Сюрреализм

 10
Т

303 Театр абсурда
305 Текст
308 Текст в тексте
311 Телефон
315 Тело
318 Теория речевых актов
320 Терапия творческим самовыражением
322 Травма рождения
324 Трансперсональная психология
328 "Три дня кондора"

Ф

331 Феноменология
333 Философия вымысла
335 Философия текста
336 Фонология
339 Формальная школа
343 Функциональная ассиметрия полушарий головного мозга

Х

345 "Хазарский словарь"
349 Характерология
352 "Хорошо ловится рыбка банананка"

Ш

355 Шизофрения
357 "Школа для дураков"
361 "Шум и ярость"

Э

364 Эгоцентрические слова
368 Эдипов комплекс
370 Экзистенциализм
374 Экспрессионизм
376 Экстремальный опыт

Я

379 Языковая игра

     АБСОЛЮТНЫЙ    ИДЕАЛИЗМ

-    направление     в англосаксонской
философии первых двух десятилетий ХХ в.  В своей  основе А. и. вос-
ходил к гегельянству, и в  этом смысле это было  последнее направле-
ние классической философии. Но многое в А. и. вело и к  такому по-
ниманию  оснований   и  принципов философии,  которые   важны  для
ХХ  в.  вплоть  до  последних его десятилетий,  вновь характеризую-
щихся  возрождением  интереса  к диалектике  и Гегелю  в противопо-
ложность господствовавшей в ХХ в. математической логике (см.).

       Прежде  всего  А. и.  интересен для  нас тем,  что именно  от него,
именно  в  полемике  с  ним формировались   философы,  определившие
тип  философской  рефлексии  ХХ в.  Именно  отталкиваясь  от  пред-
ставителей А. и.  Ф. Брэдли, Дж.  МакТаггарта, Дж. Ройса, создате-
ли   аналитической   философии  Бертран   Рассел  и   Джордж  Эдуард
Мур,  а  также  их  гениальный ученик  Людвиг  Витгенштейн  оттачи-
вали  свои  "неопозитивистские" (как  говорили  в  советское время)
доктрины (см. также логический позитивизм).

      Один  из  главных  принципов А. и.  в его  наиболее ортодоксальном
варианте,  философии Ф.  Брэдли, гласил, что реальность (см.) есть
лишь  видимость  подлинной  реальности, которой  является  непозна-
ваемый  Абсолют. Что  в этой  доктрине было  неприемлемо для  ХХ в.?
Ее  категорическая  метафизичность, то  есть  традиционность поста-
новки  философских  проблем.  Но в  переплавленном  логическими по-
зитивистами-аналитиками   виде эта   доктрина  является   одной  из
важнейших  в  ХХ  в. В  философских   концепциях,  ориентированных
семиотически  (см.  семнотика), она  преобразилась  как представле-
ние о том, что реальность имеет насквозь знаковый характер  (см. ре-
 альность) и, стало быть, опять-таки является мнимой, кажущейся.

      Такое  понимание  реальности  характерно и  для   новейших  фило-
софских  систем  (см.   расширенное толкование   понятия  виртуаль-
 ных  реальностей  у  Славоя Жижека).  Поскольку   невозможно  опре-
делить,  какая  реальность  является подлинной,  а какая  - мнимой,
то  весь  мир представляется  системой виртуальных  реальностей: по-
следнее  отразил  и  современный кинематограф,  в  частности знаме-
нитый   культовый   фильм "Blade Runner"  ("Бегущий   по  лезвию
бритвы"),  который  подробно  анализируется в  книге  С.   Жижека  "Су-
ществование  с  негативом".  Основная идея   этого  фильма   (в  интер-
претации  философа)   состоит в   том,  что   принципиальная  невозмож-
ность  для  человека  установить, является  ли  он   настоящим  челове-
ком   или   пришельцем-"репликантом", делает    человека   человечнее.
Он  как  будто говорит  себе: "Вот я поступаю  так-то, а  вдруг окажет-
ся, что я  вовсе не  человек! Поэтому я буду  поступать в  любом случае
по-человечески и тогда все равно стану человеком".

      Второе,  чем  дорог  ХХ в. А. и.,  - это  концепция времени  (см.). Ее
разработал  Дж.  МакТаггарт,  и она  называется   статической;  соглас-
но  ей  не  время  движется, мы  движемся во  времени, а  иллюзия тече-
ния  времени  возникает  от смены  наблюдателей.  Эта  идея  очень  по-
влияла  на  философию  времени Дж.  У.   Данна  (см.   серийное мышле-
 ние),  которая  в  свою очередь  оказала  решающее  влияние  на творче-
ство  Х.Л.  Борхеса  -  писателя, воплотившего  в себе  сам дух  прозы и
идеологии творчества ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.).

      А.  и.  стоял  на  переломе столетий,  как  двуликий  Янус  -  глядя в
противоположные   стороны. Сейчас  этих   философов  почти   никто не
читает  и  не  переиздает, кроме  историков  философии.  Но  будем бла-
годарны  им  за  то,  что они "разбудили" Рассела  и Витгенштейна,  и в
этом  смысле  именно  от  них надо  вести  отсчет философии  и культур-
ной идеологии ХХ в.


            Лит.:

            Bradly F. Appearance and Reality. L., 1966.

            Жижек С. Существование с негативом // Художественный

            журнал, 1966. - М 9.

 АВАНГАРДНОЕ    ИСКУССТВО.  В    системе     эстетических ценностей
культуры  ХХ   в.,  ориентированных на  новаторское   понимание  того,
как  следует  писать  и  жить, необходимо  различать   два  противопо-
ложных  принципа  -  модернизм (см.)  и  А.  и.  В  отличие  от  модер-
нистского  искусства,  которое ориентируется  на  новаторство  в облас-
ти  формы  и  содержания  (синтаксиса и  семантики  -  см.  семиотика),
А.  и.  прежде  всего  строит системы  новаторских ценностей  в области
прагматики  (см.).  Авангардист не  может,  подобно  модернисту,  запе-
реться в  кабинете и  писать в стол; самый  смысл его  эстетической по-
зиции  -  в  активном  и агрессивном  воздействии  на  публику.  Произ-
водить шок, скандал, эпатаж - без этого А. и. невозможно.

      Вот  что  пишет  об  этом русский  филолог  и  семиотик  М.  И. Шапир,
обосновавший  прагматическую  концепцию А.   и.:  "[...]   в  авангард-
ном   искусстве   прагматика выходит   на   передний   план. Главным
становится  действенность  искусства -  оно  призвано   поразить,  рас-
тормошить,  вызвать  активную реакцию  у   человека  со   стороны При
этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной,
исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической
фомы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть
и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько
получится, этому постижению помешала, сделала его возможно бо-
лее трудным. Непонимаиие, полное или частичное, органически
входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта
восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее со-
здатель-художник" (здесь и ниже в цитатах выделения принадле-
жат М. И. Шапиру. - В.Р.).

         И далее: "Самое существенное в авангарде - его необычность,
броскость. Но это меньше всего необычность формы и содержания:
они важны лишь постольку, поскольку "зачем" влияет на "что" и
"как". Авангард прежде всего -. необычное прагматическое зада-
ние, непривычное поведение субъекта и объекта. Авангард не со-
здал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою
новую риторику: неклассическую, "неаристотелевскую" систему
средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Эти сред-
ства основаны на нарушении "прагматических правил": в авангар-
де субъект и объект творчества то и дело перестают выполнять свое
прямое назначение. Если классическая риторика - это использова-
вие эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая рито-
рика - это создание квазиэстетических объектов и квазиэстетичес-
ких ситуаций. Крайние точки зрения явления таковы: либо неэсте-
тический объект выступает в эстетической фуикции (так, Марсель
Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо
эстетический объект выступает в неэстетической функции (так,
Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных "гробиках"
сотни своих стихов). Потому-то и действенны несуществующие
(виртуальные) эстетические объекты, что весь упор сделан на внеэс-
тетическое воздействие: поражает и ошарашивает публику уже са-
мое отсутствие искусства (такова, к примеру, "Поэма конца" Васи-
лиска Гнедова, весь текст которой состоит из заглавия и чистой
страницы). Все дело в умелой организации быта: достаточно наце-
пить вместо галстука морковку или нарисовать на щеке собачку".

       Говоря об искусстве ХХ в., следует четко различать, когда это
возможно, явления модернизма и А. и. Так, ясно, что наиболее яв-
ными направлениями А. и. ХХ в. являются футуризм, сюрреализм,
дадизм. Наиболее явные направления модернизма - постимпресси-
онизм, символизм, акмеизм. Но, уже говоря об ОБЭРИУ, трудно оп-
ределить однозначно принадлежность этого направления к модер-
низму или к А. и. Это было одно из сложнейших эстетических явле-
ний ХХ в. Условно говоря, из двух лидеров обэриутов балагур и чу-
десник Даниил Хармс тяготел к А. и., а поэт-философ, авторитет
бессмыслицы" Александр Введенский - к модернизму. В целом ха-
рактерно, что когда обэриуты устроили вечер в своем театре "Ра-
дикс", скандал у них не получился, за что их упрекнул, выйдя на
сцену, опытный "скандалист" Виктор Борисович Шкловский. По-
видимому, в 1930-х гг. между А. и. и модернизмом наметилась оп-
ределенная конвергенция, которая потом, после войны, отчетливо
проявилась в искусстве постмодернизма, в котором и модернизм и
А. и. играют свою роль (см. концептуализм).

         С точки зрения характерологии (см.) типичный модернист и ти-
пичный авангардист представляли собой совершенно различные ха-
рактерологические радикалы. Вот типичные модернисты: сухопа-
рый длинный Джойс, изнеженный Пруст; маленький, худой, как
будто навек испуганный, Франц Кафка; длинные, худые Шостако-
вич и Прокофьев; сухой маленький Игорь Стравинский. Все это ши-
зоиды-аутисты (см. аутистическое мышление), замкнутые в своем
эстетическом мире. Невозможно их представить на площади или на
эстраде эпатирующими публику. У них для этого нет даже внешних
данных.

            А вот авангардисты. Агрессивный, с громовым голосом, атлет
Маяковский, так же атлетически сложенный, "съевший собаку" на
различного рода скандалах Луис Бунюэль (тоже, впрочем, фигура
сложная - в юности ярый авангардист, в старости - представитель
изысканного постмодернизма); самовлюбленный до паранойи и при
этом рассчитывающий каждый свой шаг Сальвадор Дали. Для каж-
дого из этих характеров два признака составляют их авангардист-
скую суть - агрессивность и авторитарность. Как же иначе осуще-
ствлять свою нелегкую задачу активного воздействия на публику?
Это свойства эпилептоидов и полифонических мозаиков (см. харак-
терология).

Лит.:
Шапир М. Что такое авангард?// Даугава. 1990. - Э 3.
Руднев В. Модернистская и ававгардная личность как куль-
турно-психологический феномен // Русский авангард в кругу
европейской культуры. - М., 1993.

АВТОКОММУНИКАЦИЯ (ср. индивидуальный язык) - понятие,
подробно проанализированное в рамках семиотической культуроло-
гии Ю. М. Лотмана. При обычной коммуникации общение происхо-
дит в канале Я - Другой. При А. оно происходит в канале Я - Я.
Здесь нас прежде всего интересует случай, когда передача инфор-
мации от Я к Я не сопровождается разрывом во времени (то есть это
не узелок завязанный на память) Сообщение самому себе уже изве-
стной информации имеет место во всех случаях, когда ранг комму-
никации,  так  сказать,  повышается. Например,  молодой  поэт  читает
свое стихотворение напечатанным в журнале. Текст остается тем
же ,  но,  будучи переведен  в другую систему графических  знаков, об-
ладающую   более   высокой степенью  авторитетности  в   данной  куль-
туре, сообщение получает дополнительную значимость.

      В  системе  Я -  Я носитель информации остается  тем же,  а сообще-
ние  в  процессе  коммуникации приобретает  новый  смысл.  В  канале
Я  -   Я  происходит качественная  трансформация   информации,  ко-
торая  в  результате  может привести  к  трансформации  сознания са-
мого  Я.  Передавая  информацию сам  себе, адресат  внутренне перест-
раивает  свою  сущность,  поскольку сущность  личности  можно  трак-
товать  как  индивидуальный  набор значимых  кодов   для  коммуника-
ции,  а  этот  набор  в процессе  А.  меняется. Ср.  приводимый Ю.М.
Лотманом пример из "Евгения Онегина":


             И что ж? Глаза его читали,

             Но мысли были далеко;

             Мечты, желания, печали

             Теснились в душу глубоко.

             Он меж печатными строками

             Читал духовными глазами

             Другие строки. В них-то он

             Был совершенно углублен.


      Одним  из  главных  признаков А.,  по  Лотману,  является  редукция
слов  языка,  их  тенденция к  превращению в  знаки слов.  Пример А.
такого  типа  -  объяснение в   любви  между   Константином  Левиным
и  Кити  (которых  в  данном случае  можно  рассматривать  почти как
одно сознание) в "Анне Карениной" Л.Н. Толстого:

      "- Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э,  и, м,
б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: "когда вы мне ответили: этого
не может быть, значило ли это, что никогда или тогда?" [...]

      - Я поняла, - сказала она, покраснев.

      -  Какое  это слово?  - сказал он, указывая  на н,  которым означа-
лось слово никогда.

      - Это слово значит никогда [...]".

      В.  А.,  как пишет  Ю. М. Лотман, "речь  идет о  возрастании инфор-
мации,  ее  трансформации, переформулировке.  Причем   вводятся  не
новые   сообщения,  а новые  коды,   а  принимающий   и  передающий
совмещаются  в   одном  лице. В  процессе   такой  автокоммуникации
происходит  переформирование  самой личности,  с  чем  связан весьма
широкий  круг  культурных  функций -  от  необходимого   человеку  в
определенного  типа  культурах ощущения  своего   отдельного  бытия
до  самопознания  и   аутопсихотерапии" (см. изменеиные состояния
сознания).


      Как  компромисс  между  коммуникацией и   А.,  между   смыслом  и
ритмом  Ю.  М.   Лотман рассматривает   двухканальный  поэтический
язык,  который  на  содержательный код  накладывает  код ритмичес-
кий,  носящий  автокоммуникативный характер  (см.   также  система
 стиха).

Лит.:
Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адре-
саты // Лотмам Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек.
Текст. Семиосфера. История. - М., 1996.

     АКМЕИЗМ

(древнегр.  akme -  высшая  степень  расцвета,  зрелос-
ти)   -   направление русского  модернизма,   сформировавшееся  в
1910-е  гг.  и  в своих  поэтических установках  отталкивающееся от
своего  учителя,  русского символизма. Акмеисты, входившие  в объ-
единение  "Цех  поэтов"  (Анна Ахматова,  Николай   Гумилев,  Осип
Мандельштам,   Михаил  Кузмин, Сергей  Городецкий),   были  "пре-
одолевшими  символизм",  как  их назвал  в одноименной  статье кри-
тик  и  филолог,  будущий академик  В.  М.  Жирмунский. Заоблачной
двумирности  символистов  А.  противопоставил мир  простых обыден-
ных  чувств  и  бытовых душевных  проявлений.   Поэтому  акмеисты
еще  называли  себя  "адамистами", представляя  себя первочеловеком
Адамом, "голым человеком на голой земле". Ахматова писала:

Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда  б вы  знали, из  какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как  желтый  одуванчик   у  забора,
Как лопухи и лебеда.


      Но простота А. с самого  начала была не той  здоровой сангвиниче-
ской  простотой,  которая  бывает у  деревенских  людей.  Это была
изысканная  и  безусловно  аутистическая (см.  аутистическое созна-
 ние, характерология)  простота внешнего покрова стиха,  за которым
крылись глубины напряженных культурных поисков.

      Вновь Ахматова;

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки


       Ошибочный  жест,  "ошибочное действие", если воспользоваться
психоаналитической  терминологией  Фрейда из  его  книги "Психо-
патология  обыденной  жизни",  которая тогда  была уже  издана в
России,  передает  сильнейшее  внутреннее переживание.  Можно ус-
ловно сказать, что вся ранняя поэзия Ахматовой -  это "психопато-
логия обыденной жизни":

Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.

Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она,
Но конец отравленного жала
Был острей веретена.


       Спасение  от привычно  несчастной любви  в одном  - творчестве.
Пожалуй, лучшие стихи  А. -  это стихи о стихах,  что исследова-
тель А. Роман Тименчик назвал автометаописанием:

МУЗА
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".


       Первоначально  сдержанной,  "кларичной" (то  есть прокламирую-
щей ясность) поэтике А. был верен  и великий русский поэт  ХХ в.
Мандельштам.  Уже  первое  стихотворение его  знаменитого "Камня"
говорит об этом:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной...


       Лаконизм этого стихотворения заставляет исследователей вспом-
нить поэтику японских хокку (трехстиший), принадлежащую дзен-
ской традиции (см. дзэнское мышление),- внешняя бесцветность,
за которой кроется напряженное внутреннее переживание:

На голой ветке
Ворон сидит одиноко...
Осенний вечер!
(Басе)

      Так  и  у  Мандельштама  в приведенном   стихотворении.  Кажется,
что это просто бытовая зарисовка. На самом деле речь идет о яблоке,
упавшем с древа познания добра и зла, то есть о начале истории, на-
чале мира (поэтому стихотворение  и стоит первым в  сборнике). Од-
новременно  это  может  быть и яблоко  Ньютона -  яблоко открытия,
то  есть  опять-таки  начало. Образ  тишины  играет  очень большую
роль - он отсылает к Тютчеву  и поэтике русского романтизма  с его
культом невыразимости чувства словом.

      К Тютчеву отсылает и второе стихотворение "Камня". Строки

О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода -


       перекликаются с тютчевскими строками:

О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги!


      Постепенно  поэтика А.,  в особенности его двух  главных предста-
вителей,  Ахматовой  и  Мандельштама, предельно  усложняется.  Са-
мое  большое  и  знаменитое произведение Ахматовой "Поэма  без ге-
роя" строится как  шкатулка с  двойным дном  - загадки  этого текс-
та до сих пор разгадывают многие комментаторы.

      То  же  случилось   с Мандельштамом:   переизбыточность  культур-
ной  иноформации  и  особенность дарования  поэта сделали  его зре-
лую поэзию самой  сложной в  ХХ в., настолько сложной,  что иногда
исследователи  в  отдельной работе разбирали не  целое стихотворе-
ние, а  одну только  его строку. Таким же  разбором и  мы закончим
наш очерк об А. Речь  пойдет о  строке из  стихотворения "Ласточка"
(1920):

В сухой реке пустой челнок плывет.


      Г. С. Померанц считает, что эту строку  надо понимать  как заведо-
мо абсурдную, в духе дзэнского коана. Нам же кажется, что  она, на-
оборот,  перегружена  смыслом  (см.).  Во-первых,   слово  "челнок"
встречается у Мандельштама еще два раза и оба раза в  значении ча-
сти  ткацкого станка  ("Снует челнок, веретено жужжит").  Для Ман-
дельштама   контекстуальные значения   слов   чрезвычайно  важны,
как доказали   исследования  школы профессора  К.   Ф.  Тарановского,
специализировавшейся на изучении поэтики А.

      Челнок,   таким   образом, движется  поперек   реки,  переправляется
через  реку.  Куда  же  он плывет?  Это  подсказывает  контекст самого
стихотворения:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется.


      "Чертог  теней"  -  это  царство теней,  царство  мертвых  Аида. Пус-
тая,  мертвая  лодочка  Харона (челнок)  плывет  в  "чертог  теней" по
сухой реке мертвых Стиксу. Это - античное толкование.

      Может   быть  толкование восточное:  пустота   -  одно   из важней-
ших  понятий  философии  дао. Дао  пусто   потому  что   оно  является
вместилищем  всего,  писал  Лао-цзы в  "Дао  дэ цзине".  Чжуан-цзы го-
ворил:  "Где  мне  найти  человека, который забыл  все слова,  чтобы с
ним   поговорить?".   Отсюда забвение  слова   может  рассматриваться
не как нечто  трагическое, а  как разрыв с европейской  традицией го-
ворения  и  припадание  к восточной,   а  также   традиционной  роман-
тической концепции молчания.

      Возможно   и  психоаналитическое толкование.  Тогда   забвение  сло-
ва  будет  ассоциироваться  с поэтической  импотенцией, а  пустой чел-
нок  в  сухой  реке  с фаллосом  и  (неудачным)  половым  актом.  Кон-
текст   стихотворения  подтверждает и  такое   толкование.  Посещение
живым  человеком  царства  мертвых, о  чем,  несомненно,  говорится  в
этом    стихотворении, может   ассоциироваться    с   мифологической
смертью  и  воскресением  в духе аграрного цикла  как поход  за плодо-
родием  (см.  миф),  что в  утонченном  смысле  может  быть истолкова-
но  как  поход  Орфея (первого поэта) за  потерянной Эвридикой  в цар-
ство  теней.  Я  думаю,  что в  этом  стихотворении, в  понимании этой
строки работают одновременно все три толкования.


             Лит.:

             Taranovsky К. Essays on Mandelstam. - The Haage, 1976.

             Тоддес Е.А. Мандельшам и Тютчев. Lisse,1972.

             Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian

             literature, 1979. 1 - 2.

             Руднев В. Мандельштам и Витгенштейн // Третья модерниза-

             ция, 1990.- Э11.

     АКЦЕНТНЫЙ   СТИХ

(или чисто  тонический,   или  ударный   стих) -
стихотворный  размер  (см.  система стиха),  самый   свободный  по
шкале  метрических  разновидностей, или  метров.  В   А.с.  строки
должны  быть  равны  по  количеству ударений,  а то,  сколько слогов
стоит между ударениями, неважно. Таким  образом, А.  с. -  это пре-
дел эмансипированности стиха по  линии метра. Недаром А.  с. назы-
вают еще стихом  Маяковского. Вот  пример 4-ударного  А. с.  из по-
эмы "Владимир Ильич Ленин".


             1. Армия пролетариев, встань стройна!

             2. Да здравствует революция, радостная и скорая!

             3. Это - единственная великая война

             4. Из всех, какие знала история.


      А вот метрическая схема этого четверостишия:


             1. -4-2-1-

             2. 1 -4-2-4-2

             3. -2-5-3-

             4. 1 -1-2-2-

(знаком  "-" обозначаем  ударные слоги в строке,  цифра обозначает
количество безударных слогов).

      Как будто все  правильно: в  каждой строке  по четыре  ударения, а
между  ударениями  сколько  угодно безударных слогов.  Но, во-пер-
вых, не сколько угодно, а от одного до пяти, а во-вторых, последняя
строка  вообще  достаточно  урегулирована и  может быть  строкой 4-
ударного  дольника  (см.), где  слогов  между   ударениями  должно
быть  один  или  два.  Проведем такой эксперимент.  Возьмем какой-
нибудь  известный  текст,  написанный 4-ударным  дольником,  и по-
пробуем туда подставить эту строку. Например:


             Девушка пела в церковном хоре

             О всех усталых в чужом краю,

             О всех кораблях, ушедших в море,

             Из всех, какие знала история.


      Что же, за исключением рифмы, все в порядке. Схема подтверж-
дает это:
-2-2-1-1

             1-1-2-1-1

             1-2-1-2-1

             1-1-1-2-2


      Это  первая проблема  идентичности А. с. Для  того чтобы  он вос-
принимался  как  А. с.,  необходимо достаточное  количество больших
(больше  трех слогов)  междуударных интервалов, а тем  самым длин-
ных слов, которых  в русском  языке не так много  пролетариев, ре-
волюции, радостная, единственная, справедливая. Средняя длина
слова в русском языке - три слога. Получается, что А. с. - это не
свобода, а искусственная ангажированность стиха, обязательство
заполнять междуударные интервалы редкими длинными литера-
турными словами. Впрочем, и все авангардное искусство всегда яв-
ление поистине искусственное, совершающее насилие над тем язы-
ком, которому не повезло с ним встретиться.

       Вторая проблема идентичности А. с. состоит в том, что он имеет
тенденцию расползаться по ширине строки, нарушая равноудар-
ность. Так, в  4-ударном А.  с. все время появляются  то 5-,  то 3-удар-
ные строки, и если их достаточно много, то сам принцип, на кото-
ром держится А. с., разрушается. М. Л. Гаспаров говорит в этом
случае о вольном А. с., но, по моему мнению, это так же противоре-
чиво, как говорить о равноударном верлибре.

       Таким образом, А. с. - это некая фикция, некий "симулякр" рус-
ской поэзии ХХ в.


             Лит.:

             Гаспаров И.Л. Акцентный стих раннего Маяковского //

             Учен. зап. Тартуского ун-та, 1969. - Вып. 236.

             Гаспаров М. Л. Современный русский стих:  Метрика и ритми-

             ка. - М., 1974.

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ - ответвление психоанали-
 за,   разработанное швейцарским    психологом   и философом   Карлом
Густавом Юнгом.

       Вначале   Юнг   был учеником,   сотрудником   и  другом Фрейда,  но
уже  с  10-х  годов  они резко  разошлись  по  ряду  принципиальных  во-
просов.  Юнг  критически  относился к  тому,   что  Фрейд   сводил  при-
чину  всех  неврозов  и  других психических  заболеваний   к  сексуаль-
ным   проблемам.   Юнг считал   недопустимым  трактовать   все явления
бессознательного   с   точки зрения   вытесненной   сексуальности.  Юн-
гианская  трактовка  либидо  значительно более  широкая.  По   его  мне-
нию,   невроз   и другие   психические   заболевания   проявляются как
поворачивание   либидо   вспять, что   приводит  к   репродуцированию  в
сознании   больного   архаических образов   и    переживаний,   которые
рассматриваются   как   "первичные формы   адаптации  человека   к  ок-
ружающему миру".

       Фрейд  и  Юнг  были людьми  разных  поколений   и  культур. Как  это
ни   парадоксально,   Фрейд по   своим   эмоциональным   и рациональ-
ным   установкам   был человеком  позитивных   ценностей  ХIХ в.  Юнг
был   человеком   ХХ в.,   лишенным    позитивистских   предрассудков.
Он  занимался  алхимией   и астрологией,   гадал  по   "Книге  перемен",
внес значительный вклад в изучение мифа.

       Это  резкое  различие между  личностями   Фрейда  и   Юнга сказалось
на  их  понимании  природы бессознательного.  Основной  точкой  раз-
межевания  фрейдовского  психоанализа и  юнгианской  А.  п.  являет-
ся  тот  факт,  что  с точки зрения последней  бессознательное носит
коллективный  характер.  Юнг  писал: "У  этих  содержаний  есть одна
удивительная   способность -   их   мифологический   характер. Они
как  бы  принадлежат  строю души,  свойственному  не   какой-то  от-
дельной  личности,  а  человечеству вообще.  Впервые  столкнувшись с
подобными  содержаниями,  я  задумался о  том, не  могут ли  они быть
унаследованными,  и  предположил, что   их  можно   объяснить  расо-
вой наследственностью.  Для того  чтобы во  всем этом  разобраться, я
отправился  в  Соединенные  Штаты, где,  изучая   сны  чистокровных
негров, имел возможность  убедиться в том, что  эти образы  не имеют
никакого  отношения  к  так называемой   расовой  или   кровной  на-
следственности,  равно  как  и не  являются продуктами  личного опы-
та  индивида.  Они  принадлежат человечеству  в целом,  поэтому име-
ют коллективную природу.

      Воспользовавшись   выражением Святого   Августина,  я   назвал  эти
коллективные     проформы архетипами. "Архетип"  означает type
(отпечаток),  определенное  образование архаического  характера, со-
держащее,  как  по  форме, так и  по смыслу,  мифологические мотивы.
В  чистом  виде  последние присутствуют в сказках,  мифах, легендах,
фольклоре".

      Эти   носители   коллективного бессознательного   понимались   Юн-
гом в разные  периоды по-разному:  то как  нечто вроде  коррелята ин-
стинктов,  "то  как  результат спонтанного порождения  образов инва-
риантными  для  всех  времен и  народов   нейродинамическими  струк-
турами мозга".

         В  любом  случае Юнг  считал,  что архетип  не может  быть объяснен
и  этим  исчерпан.  Когда в  фантазии  появляется образ  солнца, или
льва,  который  с  ним  отождествляется, или  короля,  или  дракона,
стерегущего сокровище, то, считает Юнг, это ни то и ни другое,  а не-
кое  третье,  которое  весьма приблизительно  выражается  этими срав-
нениями.  Единственно,  что  доступно психологии,  -  это  описание,
толкование  и   типология архетипов,   чему  и   посвящена  огромная
часть  наследия  Юнга.  Толкования его  часто  произвольны.  Понимая
это,  Юнг  был склонен  подчеркивать близость  методов А.  п. методам
искусства, а  иногда и  прямо заявлял, что он  открыл новый  тип на-
учной рациональности.

        Анализируя    формы взаимодействия    архетипов    с сознанием,
Юнг  выделял  две  крайности, которые,  с  его  точки  зрения, равно
опасны  для  индивидуального  и социального  бытия   человека.  Пер-
вую   крайность   он видел   в   восточных   религиозно-мистических
культах,  где  личностное  начало растворяется  в  коллективном бес-
сознательном.  Другая  крайность -  это   западное  индивидуалисти-
ческое  рациональное  мышление, где,  напротив,   подавляется  кол-
лективное   бессознательное. В   противовес   этим   крайностям Юнг
развивал   учение  об индивидуальности  как   интеграции  сознатель-
дого  и  бессознательного  начал психики  индивида   через  символи-
ческое   толкование  и субъективное  проживание   своих  архетипиче-
ских структур. Ценность А.  п. он  видел в  том, чтобы  давать инди-
видуальному    сознанию адекватные    истолкования   архетипической
символики  для  облегчения  процессов индивидуации,  то   есть  пси-
хического   развития   ивдивида путем   ассимиляции   сознанием  со-
держаний   личного   и коллективного    бессознательного.   Конечной
целью   индивидуального   развития является    достижение   личност-
ной целостности и неповторимости.

      Концепция   Юнга   оказала решающее   воздействие   на   формирова-
ние транеперсональной психологии.


            Лит.:

            Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991.

            Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. Аналитическая психология:

            ее теория и практика. - Киев, 1995.

            Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. - Киев, 1996.

            Иванов А В. Юнг // Современная западная философия: Сло-

            варь. - М., 1991.

            Мелетинский Е.М. Позтика мифа. - М., 1976.

     АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

- философская традиция,
объединяющая    различные философские     направления    (логический
 позитивизм,   философию лингвистического   анализа,   теорию   рече-
вых актов). Зарождение А. ф.  в начале ХХ в.  связано с  кризисом ме-
тафизической   философии (см.   абсолютный  идеализм)   и развитием
идей  "второго   позитивизма" Эрнста   Маха  и   Рихарда  Авенариуса.
Основоположниками  А.  ф.  являются Бертран  Рассел  и   Джордж  Эду-
ард  Мур.  Первый  в  соавторстве с  А.  Н. Уайтхедом  построил фило-
софские   основания   математической логики  и   предложил  доктрину
логического   атомизма   (см. атомарный   факт),   развитую  Витген-
штейном;  второй  подверг  критике традиционную  этику   и  идеалис-
тическую   метафизику.   Подлинным вдохновителем   А.   ф.  является
Людвиг   Витгенштейн   и его   главный    труд   "Логико-философский
трактат".

         Для  А.   ф. характерны   три  главных   признака:  лингвистический
редукционизм,  то  есть  сведение всех  философских  проблем  к  про-
блемам   языка;   "семантический акцент"  -   акцентирование  внима-
ния  на  проблеме  значения; "методологический  уклон"   -  противо-
поставление  метода  анализа  всем другим  формам   философской  ре-
флексии,  в  частности  отказ от построения  системы философии  в ду-
хе классических философских построений ХIХ в

       А. ф. -  это  прежде  всего философия  языка:  мир   видится  через
призму  языка,  старая  традиционная философия,  говорят аналити-
ки, возникла из-за несовершенства  языка, многозначности  его слов
и  выражений,  "речи,  которая запутывает  мысли",  по  выражению
Витгенштейна;  задача  философии состоит  в том,  чтобы построить
такой  идеальный язык,  который в силу своей  однозначности авто-
матически  снял   бы  традиционные философские  "псевдопроблемы"
(бытия и  сознания, свободы  воли и этики). Поэтому  А. ф.  - это
прежде  всего  (на  раннем этапе)   логико-философская  доктрина,
стремящаяся  к  формализации языка, доведению его  до совершенст-
ва  языка логических  символов. Эту проблему решали  ученики Вит-
генштейна,  члены  Венского  логического кружка: Мориц  Шлик, От-
то  Нейрат  и, прежде  всего, Рудольф Карнап. Венский  кружок вы-
двинул доктрину верификационизма, то есть идею  о том,  что истин-
ность  или  ложность высказывания (главного объекта  анализа ана-
литиков)  и научной  теории может быть подкреплена  или опроверг-
нута лишь в том случае, если все  предложения свести  к высказыва-
ниям  о  чувственных  данных, или  "протокольным  высказываниям",
которые  можно  подвергнуть  непосредственной эмпирической  про-
верке  (ср.  со-,  противоположную концепцию  фальсификационизма
Карла Поппера, в молодости члена Венского кружка).

      Надо  сказать,  что идея  построения идеального  логического язы-
ка быстро себя  исчерпала. Такой  язык нужен  и возможен  лишь для
вспомогательных   научно-философских целей,  и   таким  является
язык  математической  логики, но  разговаривать,  писать  стихи и
осуществлять  множество  других речевых  актов  или  языковых игр
на  таком  языке  невозможно, "как невозможно ходить  по идеально
гладкому льду", по выражению позднего Витгенштейна.

      Перелом  в  А.  ф.  произошел между  мировыми войнами.  В 1930-е
гг., когда Витгенштейн  вернулся в  Кембридж из  добровольного ше-
стилетнего изгнания (он работал учителем начальных классов  в гор-
ных альпийских деревнях с 1921 по 1926  г.), вокруг  него, читавше-
го  лекции  в Тринити-колледже, начался формироваться  круг моло-
дых  учеников,  впитывавших  его новые  идеи, которые  нашли свое
окончательное   воплощение в  книге   Витгенштейна  "Философские
исследования", над которой он работал до самой смерти.

      Лингвистический  поворот  в  этой замечательной  книге  был  еще
более  усилен  по сравнению  с ранним "Логико-философским тракта-
том",  но  в остальном  развивались идеи,  полностью противополож-
ные тем, которые были основой доктрины "Трактата".

      В "Трактате" язык понимался  чересчур узко. По сути  там рассма-
тривались  только  предложения в  изъявительном  наклонении ("Де-
ло обстоит так-то и так-то").  Теперь Витгенштейн обращает внима-
ние на то, что основная масса предложений языка несводима  к изъ-
явительному наклонению,  а стало  быть, в  принципе не  может быть
подвергнута верификации. Ибо как можно верифицировать такие
предложения,  как  "Иди  сюда", "Прочь!",  "Как  хороши,  как  свежи
были розы!", "Пивка бы сейчас!", "Сколько времени?", то  есть вос-
клицания, вопросы, выражения желаний, просьбы, молитвы, при-
казы,  угрозы,  клятвы.  Именно такие  и  подобные  им  высказывания
Витгенштейн  называл языковыми  играми и  считал,  что  именно они
являются  формами  жизни.  В сущности,  вся  книга  посвящена  ана-
лизу  языковых  игр.  "Язык, -  писал   Витгенштейн,  -   похож на
большой  современный  город,  где наряду  с  прямыми  улицами,  про-
спектами  и  площадями   есть кривые   переулки,  полуразвалившиеся
дома, а  также новые  районы, похожие один на  другой как  две кап-
ли  воды".  Задача   философа, как   теперь  понимает   ее  Витген-
штейн,  -  это  попытка  помочь человеку  разобраться  в  обыденном
языке,  в  его  неоднозначности и  путанице ("помочь  мухе выбрать-
ся из бутылки").

        Развивая  выдвинутое еще  в   "Трактате"  положение   о значении
слова,  имеющем   место  лишь в  контексте   предложения,  Витген-
штейн  углубляет  это  положение в  знаменитой  максиме:  "Значение
есть употребление".  Здесь он  разрабатывает теорию  значения, кото-
рую  называет  теорией  семейных сходств.  Как   все  родственники
имеют между собой что-то  похожее - одно в  одном случае,  другое в
другом,  -  при этом,  однако, нельзя выявить чего-то  одного, еди-
ного  инвариантного  значения, которое  присутствовало  бы  у  всех
членов  семьи,  -  так  и значения  слов  лишь пересекаются  друг с
другом  -  нет  ни  абсолютных синонимов,  ни  омонимов.  Например,
слово  "старик"  может  означать в  одном контексте  "очень пожило-
го человека", а в другом контексте это слово может означать  и моло-
дого  человека,  например в  сленговом обращении  друг к  другу двух
студентов:  "Привет,  старик!". Слово  "вторник"  в  зависимости от
контекста может означать "17 декабря 1996 г.", а может  - -  "24 де-
кабря  того  же  года".  Один из  опосредованных  учеников  Витген-
штейна,   блестящий   современный аналитик   Сол   Крипке,  назвал
такие   слова  нежесткими десигнаторами":  их   значения  меняются
при  переходе  из  одной  ситуации в  другую (из  одного возможного
мира  -  в  другой  - см.  семантика  возможных миров).  В противо-
положность   таким  словам, например,  фамилии   и  имена-отчества
или  числа не  меняют своего  значения при  переходе из  одного воз-
можного  мира  в другой,  поэтому Крипке  назвал их  жесткими десиг-
наторами.  То  есть  такие, например,  выражения,   как  "нынешний
президент  США  Билл  Клинтон" или   "число  8"   являются  жесткими
десигнаторами.

      В   "Философских   исследованиях" Витгенштейн   остроумно   дока-
зал,  что  язык  является в  принципе социальным  явлением, невозмо-
жен  некий  индивидуальный  язык (см.),  который  мог  бы понимать
только  говорящий  на   нем (ср.  сновидение).  Проблема   сознания, в
частности  "чужого  сознания"  (other mind),  вообще   очень  занимала
поздних   аналитиков   (не только   Витгенштейна;  Гилберт   Райл  напи-
сал  по  этому  поводу  целую книгу  "Понятие   сознания"  -   это была
альтернативная   А.   ф. по   отношению   к    господствующей витген-
штейновской).   Как   проникнуть в   чужое  сознание?   Либо  благодаря
наблюдениям  за   поведением индивида,   либо  доверяя   его  свидетель-
ству.  Но   свидетельство может   быть  ложным,   а  поведение -  при-
творным (см. философия вымысла, сюжет).

        Идеи   "Философских исследований"    Витгенштейна   были с   вооду-
шевлением     приняты англосаксонским     философским    сообществом.
Вся  А.  ф.  50 -  60-х гг. ХХ в.  так или  иначе оказалась  под влияни-
ем   этого   стимулирующего произведения.   На  его   основе  оксфордс-
кий  философ-аналитик  Джон  Остин, а  вслед  за   ним  Джон   Серль из
Беркли  (Калифорния)  строят  теорию речевых актов  (см.), учение о
том,   как  производить действия  при   помощи  одних   слов, например
пользуясь   такими   выражениями, как   "Я   приветствую    вас!" или
"Объявляю   заседание   открытым!" (здесь   высказывание   при  опреде-
ленных  условиях  совпадает  с действием;   слово  и   дело  совпадают).
Джон  Уиздом  разрабатывает  теорию лингвистичеекой терапии
(см.),  учения,  согласно  которому язык  лечит  говорящего   и  слушаю-
щего  (здесь  впервые  в  явном виде пересеклись  А. ф.  и психоанализ).
Джеймс   Хадсон   разрабатывает лингвистическую апологетику (см.),
учение  о  том,  что  отношения человека  с  Богом   есть  разновидность
языковой  игры. Наконец, появляется аналитическая  философия
 вымысла,   утверждающая, что   если   Шерлок   Холмс  и не  существо-
вал,  "то  он  мог  бы существовать  при  других  обстоятельствах" (фор-
мулировка Сола Крипке).

         Современная  А.  ф. -  это  огромная  "фабрика  мысли"  с большим  ко-
личеством   интеллектуальных цехов.   Постепенно  проводятся   линии к
феноменологии   (Карл   Апель) и   даже  к философскому  постмодерниз-
 му  (Ричард  Рорти).  Ответить на свой  основной вопрос:  "Где кончается
язык  и  начинается  реальность?" -  А.  ф., пожалуй,  так и  не смогла,
но  в  процессе  ответа  было сделано так  много интересного,  что можно
с уверенностью сказать, что эта языковая игра стоила свеч.


            Лит.:

            Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. - М., 1994.

            Мур Дж. Э. Принципы этики. - М., 1984.

            Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и границы. - М.,

            1956.

            Аналитическая философия: Антология / Под ред. Грязнова

            А.Ф. - М., 1993.

            Грюнов А. Ф. Аналитическая философия // Современная за-

            падная философия: Словарь. - М., 1991

     АНЕКДОТ

-  единственный в  ХХ   в.  продуктивный   жанр  город-
ского   фольклора.  Сердцевина А., его пуант  (неожиданная развязка)
осуществляет  разрядку  напряженности, возникшую  в   разговоре,  и
тем   самым    посредническую (медиативную)    функцию,   выводящую
говорящих  из  неловкого  положения или  просто   затянувшейся  пау-
зы.  Поэтому  А.  рассказывает особый  человек, который  хорошо вла-
деет  речевой  прагматикой (см.), с  легкостью умеет  разрядить атмо-
сферу.  В  культуре  такой герой  называется  трикстером   (от  нем.
Trikster  -  шутник,  плут). Он  посредник  между  богами   и  людьми,
между жизнью и смертью (см. миф).

         Этот  механизм  А. хорошо  понимал  Фрейд;  предоставим  ему слово:
"В  одном  американском  анекдоте говорится:  "Двум  не  слишком ще-
петильным   дельцам   удалось благодаря  ряду   весьма  рискованных
предприятий  сколотить  большое состояние  и  после  этого  направить
свои  усилия  на проникновение в высшее  общество. Кроме  всего про-
чего,  им  показалось  целесообразным заказать свои  портреты самому
известному и дорогому художнику  города. [...] На большом  рауте бы-
ли  впервые  показаны  эти картины.  Хозяева  дома  подвели наиболее
влиятельного  критика  к стене, на которой  оба портрета  были пове-
шены  рядом,  в  надежде  выудить восторженную  оценку.   Тот  долго
рассматривал  портреты,  потом покачал  головой, словно  ему чего-то
недоставало,  потом  покачал  головой и  лишь  спросил,  указывая на
свободное  пространство между  двумя портретами:  "And where is the
Savior?"" (А где же Спаситель?) [...] Вопрос [...] позволяет  нам до-
гадаться, что  вид двух  портретов напомнил критику такой  же знако-
мый  ему и  нам вид,  на котором был, однако,  изображен недостающи-
ий  здесь  элемент -  образ Спасителя посредине двух  других портре-
тов.   Существует   один-единственный вариант:   Христос,   висящий
между  двумя  разбойниками.  На недостающее  и   обращает  внимание
острота. [...] Оно может заключаться только в том, что  gовешенные в
салоне  портреты  -  это  портреты преступников.  Критик хотел  и не
мог сказать следующее: "Вы - два мерзавца, в этом я уверен".

       Критик  в  рассказе  Фрейда осуществил  чрезвычайно   сложный  вид
косвенного  речевого  акта  (см. теория  речевых  актов)  (ср.: "Нам
всем было  бы лучше,  если бы  вы слегка  сбавили тон"  вместо "Замол-
чите немедленно!").

       Задолго до Фрейда Л. Н. Толстой  в "Войне  и мире"  дал развернутую
картину ситуации, когда  и зачем  рассказывают А.  В самом  начале ро-
мана, в сцене у  Анны Павловны  Шерер, есть  эпизод, когда  Пьер Безу-
хов и Андрей Волконский  своими не  в меру  умными и  оттого бестакт-
ными разговорами чуть было не сорвали  "веретена" светской  беседы, и
тогда выскочил,  как бы  мы сейчас сказали, "придурок"  молодой князь
Ипполит Курагин  и со  словами "А кстати..." начал  совершенно некс-
тати рассказывать глупый анекдот  про даму, которая вместо  лакея по-
ставила  на  запятках  кареты горничную  высокого   роста,  и   как из-за
сильного  ветра волосы  у нее  растрепались, "и  весь свет  узнал...". Этот
действительно   очень  глупый анекдот,  тем   не  менее,   выполнил свою
функцию   разрядки   напряженности в   разговоре;  все   были  благодарны
шуту   князю  Ипполиту, как,  вероятно,   бывали  благодарны   в средние
века   придворные,   сказавшие что-то   некстати,  шутам,   которые  дерз-
кой или абсурдной шуткой сглаживали возникшую неловкость.

       Можно   предположить, что   в  обществе   нужна  некая средняя  поли-
тическая  ситуация  для  того, чтобы   был  необходим   А.,  как он  был
необходим   в   брежневское время.   Ведь  сам   Леонид  Ильич был  как
будто  создан  для  А.  Не злодей  и  не  герой  -  посредник  между мерт-
вым   Сталиным   и еще    управлявшим   лишь    Ставропольской областью
Горбачевым.

       Идеальный   герой для  А.   -  Василий   Иванович  Чапаев, он  осуще-
ствляет    посредничество между    официозной    напряженной идеологи-
ей    большевизма (Фурманов)     и    спонтанным народным    началом
(Петька и Анка) - он одновременно герой и шут.

       Тогда   можно   спросить: почему   такое   количество   анекдотов про
Штирлица?   Неужели   и его  можно   назвать  трикстером?   В определен-
ном  смысле  это  так  и есть.  Фигура  Штирлица  и  сам   фильм "Семнад-
цать  мгновений  весны",  сделанный и  показанный   в  самый   разгар  за-
стоя,     осуществлял медиативную     (противоположную диссидентской)
позицию   внутренней   эмиграции. Штирлиц   -  свой   среди  чужих и  по-
тенциально,   конечно,   чужой среди   своих   -   осуществлял  посредниче-
ство   между   официозным, "надутым"   брежневским   взглядом   на куль-
туру,  в  том  числе  на отечественную   войну,  и   интеллигентским углуб-
ленно-интеллектуальным пониманием того, что "все не так просто".

       Как    же   работает смысловой   механизм    анекдотического пуанта?
Советский   лингвист   и семиотик   В.В.   Налимов  объясняет его  при-
мерно  так.  У  слова  много значений,  одни  из  них  прямые,   другие -
переносные,   косвенные. Чем   более   значение  удаляется от  прямого,
тем  менее  оно  вероятно, более  неожиданно.  Тот,  кто   хорошо  расска-
зывает   А.,  тем   самым хорошо   владеет  "хвостовой   частью"  множест-
ва  значений  слова.  Тот, кто  хорошо  понимает  А.,  должен   как мини-
мум знать язык, на котором рассказывается А., в совершенстве.

       А.  -  это  фольклор, в  нем  большую  роль  играет  сюжет (см.).  Как
в  любом  сюжете,  в  А. используется  то,  что  одно значение  слова мож-
но принять за другое. Поэтому в основе любого сюжета лежит А.

Лит.:
Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному //
Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
Налимов В.В. Вероятностная модель языка:  О соотношении
естественных и искусственных языков. - М, 1979.
Руднев В. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. - Э 6.

     АТОМАРНЫЙ   ФАКТ

-   один   из  определяющих   терминов логи-
 кого  позитивизма,  в  частности "Логико-философского  трактата"
(1921) Людвига Витгенштейна.

        А. ф. - это минимальное положение вещей в  мире. А.  ф. состоит
из "простых предметов"; и  то и  другое -  абстрактные ненаблюдае-
мые понятия. Витгенштейн считал, что весь мир строится из А. ф.

      Что это  за странный  мир, который состоит из  невидимых предме-
тов? Но ведь примерно в то же время, когда Витгенштейн писал
"Трактат",  закладывались  основы квантовой механики,  которая то-
же постулирует  ненаблюдаемые  объекты -   элементарные  частицы,
не имеющие "массы покоя" (когда Эрнста Маха спрашивали об ато-
мах, он отвечал вопросом на вопрос: "А вы их видели?").

      Но все-таки если не увидеть,  то хоть как-то обрисовать  то, что
подразумевал  Витгенштейн  под А.  ф.  и "простым  предметом", мы
попытаемся.

        Простота довольно сложное понятие. У В.И. Ленина был имидж
"простого  человека", однако  на самом деле известно,  каким хитрым
и коварным он был. В математике есть  понятие простого  числа. Это
вовсе не обязательно  маленькое число, это число,  которое делится
только на себя и на 1. Так что простыми числами будут и 5, и 1397.

         Примерно  так  же можно  понимать  логическую   простоту.  Пред-
мет  прост, если  он не  делится на  части, которые  сами являются
предметами.  Поэтому  простым  предметом можно считать  не только
элементарную частицу, но и, например, Луну. А каплю,  которая де-
лится на две капли, - нельзя.

         Но  как  предметы группируются  в  А.  ф.?  Витгенштейн говорит,
что они связаны непосредственно,  как звенья в цепи.  Допустим, мы
говорим, показывая на Луну: "Луна". Это А. ф.? Нет, потому  что на
самом деле мы имеем в виду нечто вроде "Я сейчас вижу Луну".

        Будем считать простыми не  только вещи,  но и  свойства. Предста-
вим, что  свойство "быть  круглым" простое. Тогда мы  скажем: "Лу-
на круглая", и это уже будет примерно то, что имел в  виду Витген-
штейн, говоря об А. ф.

         Но и здесь все не так просто. Переведем  это предложение  на ан-
глийский язык  и получим:  "The Moon is round".  Появляется связ-
ка "is",  которая незримо  присутствует и  в русском  языке, доста-
точно  перевести  предложение  в прошедшее  время,  чтобы  понять
это:  "Луна  была  круглой". Придется  считать  и  связки простыми
предметами.

          Но как А. ф. отражается в языке? По Витгенштейну, ему соответ-
ствует "элементарное предложение" - "Луна круглая"; простым
же предметам соответствуют простые имена: "Луна" и "круглый".

         Из  совокупности А.  ф.  складываются  сложные  факты, например:
"Земля и  Луна  круглые".  Соединение происходит в  данном случае
при  помощи  логической  связки "и"  и  называется  конъюнкцией или
логическим сложением.

      Сложному   факту   соответствует сложное   предложение,  основная
единица  логического  и  естественного языка.  Получается  стройная
пропорция:

простой предмет --------А. ф.--------------факт
1
имя---------------элементарное-------- предложение
предложение


         Все  шесть  терминов связаны  свойством  проективности,  они отра-
жают друг друга. Язык в точности копирует реальность.

         Это,  конечно  логическая утопия.  Как быть  тогда с  такими предло-
жениями, как "Ух ты!" или "Немедленно  убирайтесь отсюда!"  (во вто-
рой  половине  своего  творчества Витгенштейн  заинтересовался имен-
но такими  предложениями  -  см. аналитическая  философия, языко-
 вая игра). В "Трактате" же он считал, что мир состоит из совокупнос-
ти А. ф., а язык - из совокупности элементарных предложений.

          Логически  эта концепция  была  безупречна.  Но   Витгенштейн жил
в  эпоху,  когда  господствовало неомифологическое  сознание (см.),
которое не могло не коснуться даже его.

        И  оно  его  коснулось. Ведь  представление о  всеобщей взаимосвязи
и  взаимном  отражении  предметов и   имен  -   это  мифологическое
представление (см. миф). Говоря о том, что  все его  шесть терминов
взаимосвязаны,  Витгенштейн вдруг  добавляет: "Как  в сказке  о двух
юношах,  их  лошадях  и  их лилиях. Они  все в  определенном смысле
одно". Речь идет о сказке братьев Гримм "Золотые дети". Там  из од-
ного куска золота, поделенного на шесть (!) частей, выросли  два зо-
лотых  юноши, два  коня и  две лилии. Они никогда  не расставались,
а когда все-таки приходилось это делать, то в случае если с одним из
братьев  случалась  беда,  лилии привядали  и тем  самым сигнализи-
ровали об этом. Они были из одного куска. Как А. ф.,  предмет. факт,
имя, элементарное предложение и сложное предложение.

          Это  чрезвычайно характерно  для  ХХ  в.,  когда  слишком логичес-
кое оказывается на поверку мифологией.  Не на  этом ли  построен ху-
дожественный  мир  короля  прозы ХХ  в.  Хорхе Луиса  Борхеса? (см.
также логаэдизация, модернизм, принципы прозы ХХ в.).

Лит.:
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.
Витгенштейн Л. Tractatus logico-philosophicus / Пер., парал-
лельные коммент. и аналитич. статьи В. Руднева - М, 1997
(в печати).

     АУТИСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

(от древнегр.  autos -  сам)  -
замкнуто-углубленный   тип личности   или   культурного   феномена;
применительно  к  личности используется  также   термин  "шизоид"
(см.  характерология). Его  не следует  путать с  понятием "шизофре-
ник". Шизоид  - тип  личности, в крови родственников  которого мо-
гут быть шизофренические гены, но  сам он не может  заболеть шизо-
френией - это место у него, так сказать, уже занято  его характеро-
логическим  типом, который  заключается в  его погруженности  в се-
бя (интроверсии) и представлении  о том, что внутренняя  жизнь ду-
ха является первичной по отношению к материальной жизни.

         В этом смысле А. м. - синоним идеализма. Но  А. м.  - это  не фи-
лософское  понятие,  а  психологическое. Шизоид-аутист  может  быть
не  обязательно поэтом  или профессором философии, важно,  что его
сознание работает определенным образом.

           Понятие А. м. ввел  швейцарский психолог  и психиатр  Эуген Блей-
лер,  а типичный  внешний вид  шизоида-аутиста описал  Эрнст Креч-
мер в книге "Строение тела и характер" (1922). В противоположность
полному  жизнерадостному  сангвинику аутист имеет  лептосомное, то
есть"узкое" телосложение: как правило, он худой и  длинный, жили-
стый,  суховатый,  с  несколько механистическими   движениями.  Ха-
рактерный  аутистический жест  - поклон всей верхней  частью тела,
который выглядит, как будто лезвие бритвы выпадает из футляра.

          В  каждой  культуре, в  каждом направлении  искусства преобладает
свой характерологический тип личности. В культуре ХХ  в. преоблада-
ет  аутист-шизоид,  именно поэтому мы выделили  понятию А.  м. от-
дельную статью. Типичные  аутисты по внешнему виду  (хабитусу) та-
кие  выдающиеся  деятели культуры ХХ в.,  как Джеймс  Джойс, Густав
Малер, Арнольд Шенберг, Дмитрий Шостакович, Карл Густав Юнг.

           В  ХХ в А.  м. свойственно  не только  отдельным личностям, но и
целым   направлениям.   Аутистическую природу   имеет  неомифоло-
гизм,  все  направления  модернизма. (При  этом  важно  осознавать,
что  авангардное искусство  (см.) не  является аутистическим  - его
характерологическая основа - это полифоническая мозаика (см.
характерология).

         Аутисты  могут  быть двух  типов - авторитарные; это,  как правило,
основатели  и  лидеры  новых направлений  (Н.  С. Гумилев,  А. Шен-
берг, В. Брюсов); дефензивные (то есть  с преобладающей  защитной, а
не агрессивной установкой); таким  был, например, Ф. Кафка  - без-
защитный,  боящийся  женщин, отца, неуверенный в  себе и  в качестве
своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный.

         Классические   аутисты настолько   равнодушны  к   внешним  усло-
виям  среды,  что  они  легче выживают  в  экстремальных условиях.
Так, например,  композитор  С. С.  Прокофьев,   будучи  совершенно
внутренне чуждым советскому строю, тем не менее, с  легкостью пи-
сал  оперы  на  советские темы  -  "Октябрь",  "Семен  Котко", "Повесть
о  настоящем  человеке",-  он относился  к  этому  как  к  чему-то  вы-
нужденному,  как  к  плохой погоде.  Душа его  оставалась при  этом со-
вершенно   чистой   и незамутненной.   А  тревожный   Шостакович, ко-
торый  гораздо  меньше  писал в  угоду  строю, тем  не менее  все время
мучился  за  свои  грехи, в  частности  за  то,  что вынужден  был быть
членом партии.

         Бывают    шизоиды-подвижники, такие,    например,     как  Альберт
Швейцер  который,  следуя  внутренней логике  своей   гармонии,  оста-
вил  ученые  и  музыкальные занятия  и   уехал  лечить   прокаженных в
Африку.     Людвиг Витгенштейн,      написав "Логико-философский
трактат" (см. логический позитивизм, атомарный факт),  отказался
от  миллионного  наследства  своего отца  и  стал   учителем  начальных
классов  в  деревне, так  как этого требовал его  внутренний аутистиче-
ский   нравственный  императив -  философ   должен  быть   беден, фи-
лософ  должен  помогать  тем, кому  больше   всего  нужна   помощь, то
есть детям.

          Смысл  и  специфику А.  м.  очень  точно  описал  Гессе в  притче "По-
эт",  где  китайский  поэт учится  под  руководством  мастера  вдали от
родины.  В  какой-то  момент он  начинает  тосковать  по  родному  краю
и  мастер  отпускает  его домой.  Но,  увидев  с  вершины  холма родной
дом  и  осознав  лирически это  переживание,  поэт  возвращается  к ма-
стеру,  потому  что  дело поэта  -  воспевать  свои  эмоции, а  не жить
обыденный  жизнью  (пример  взят из  книги  М.  Е.   Бурно,  упомянутой
ниже в "Литературе").


             Лит.:

             Блейлер Э. Аутистическое мышление.- Одесса, 1927.

             Кречмер Э. Строение тела и характер.- М., 1994.

             Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство.- Киев, 1990.

Б

     "БЕСКОНЕЧНЫЙ    ТУПИК"

-    роман    современного русского   про-
заика,  публициста   и  философа Дмитрия  Галковского   (1985).  Текст
произведения  настолько  велик (по  объему  он  примерно   равен  "Анне
Карениной"),  что  целиком  он до  сих пор  не опубликован;  и настоль-
ко   разнопланов   и противоречив   по   своей  художественно-философ-
ской  идеологии,  что, когда  в Москве  в 1993  - 1994  гг. был  "бум на
Галковского",    спровоцированный его    резкими    публицистическими
статьями  в  "Независимой газете",  фрагменты   из  "Б.   т." публикова-
лись  в  таких   идеологически противоположных   журналах,  как, с од-
ной стороны, "Новый мир", а с другой - "Наш современник".

        Б.  т.  чрезвычайно сложен  по  жанру  -  это  и  не  автобиография, и
не заметки  на  полях  других произведений,   и  не   классический  пост-
модернистский  пастиш  (см.  постмодернизм)  -  и  в  то  же  время и то,
и другое, и третье.

        За  основу  композиции Б.  т.   взят,  по-видимому,   "Бледный огонь"
В.  Набокова  (см.)  -  одного из  двух авторов  на всей  планете, которо-
го   Галковский  признает и  к   которому  относится   всерьез (второй,
вернее,  первый  и  по  хронологии и  по   значимости  -   В.В.  Розанов,
отсюда и чудовищный идеологический плюрализм Б. т.).

        Б.   т.  строится как  система   примечаний  нескольких   порядков к
непонятно   написанному  или не  основному   тексту.  Выглядит   это в
виде   фрагментов  объемом, как  правило,   не  более   страницы: фраг-
менты  текста  автора  (рассказчика) или   цитаты  из   какого-либо  рус-
ского  писателя  или  философа; далее  может  идти  комментарий   к  это-
му   фрагменту;   далее комментарий   к   комментарию;   потом полифо-
нически   (см. полифонический роман) контрастный   фрагмент   собст-
венного  текста  или  другая цитата.  И  так  далее  до  бесконечности -
отсюда и название текста.

        Таким  образом,  в Б.  т.   последовательно  применены   три основные
риторические  фигуры   поэтики ХХ   в.  (см. принципы  прозы ХХ в.):
текст   в   тексте  (комментарии   к   собственным   размышлениям); ин-
тертекст  (коллаж  цитат  - скрытых  и   явных)  и   гипертекст (читать
Б.  т.  можно  по-разному -  сплошняком,   как  он   написан; ориентиру-
ясь  по  номерам   и стравицам   гипертекстовых  отсылок;   или "темати-
чески",   как   это делалось   при  фрагментарных   журнальных публика-
циях   романа.   Так, первый  выпуск   журнала  "Логос"   опубликовал в
1991   г.   фрагменты, посвященные   обрисовке   личности   и философии
Владимира   Соловьева;   "Новый мир"   печатал    биографические   фраг-
менты,   связанные   с детством   автора-героя  и   его  взаимоотношения-
ми  с отцом;  "Наш   современник" -   "юдофобские"  и   иные  "велико-
державные"  размышления  героя-автора. В  целом   корпусе  Б.   т.,  ко-
торый  автор  словаря  читал в  машинописи,   все  эти   фрагменты идут
вперемешку, подчиняясь законам авторских ассоциаций.

        По  жанру  Б.  т. все-таки  наиболее  близок  к  классической  испове-
ди  (Св.  Августин,  Жан-Жак Руссо,  Л.  Н.  Толстой),  но  это  исповедь
особенная   -   постмодернистская, потому   что  исповедуется   не  автор,
а  его  alter ego  Одиноков. Обычно  исповеди  бывают  не  всегда правди-
выми,  поскольку  за  них ручается  сам  автор  своим   именем;  исповедь
Одинокова   безусловно  правдива и  искренна,   потому  что   это  испо-
ведь  вымышленного  персонажа, хотя   ясно  и   то,  что   реальный Дми-


           34 "Бесконечный тупик"

трий  Евгеньевич  Галковский  целиком разделяет  все  высказывания
своего героя.

         Поэтому  Б.  т. можно  рассматривать  как  чрезвычайно своеобраз-
ный, но все же  роман и,  может быть, даже последний  великий рус-
ский  роман,  а  Галковского можно считать последним  великим рус-
ским  писателем  (Владимир  Сорокин -  см. "Норма"/"Роман"  - на-
ходится уже по  ту сторону  традиций русской  прозы -  это писатель
эры  "постхьюман",  то  есть постгуманистической  эры,  во  многом
писатель будущего, по крайней  мере, "future in the past" ("буду-
щего   прошедшего"   - грамматическая   категория   в  английском
языке).

         В  двух  словах идеологическая  и   одновременно  художественная
канва  Б.  т.  -  в  бесконечных размышлениях Галковского-Одиноко-
ва о себе, о своем отце, о русской философии и русском  языке, рус-
ской литературе. Этих рассуждений  настолько много,  и все  они на-
столько  интересны, умны  и провокативны (см. ниже),  что читатель
просто утопает в них.

         В числе основного корпуса идей Б. т.  мысли, связанные  с особен-
ностями  русского  языка,  как его  понимает  автор-герой. Русский
язык,  по  мнению  автора Б.  т., обладает  тремя фундаментальными
признаками:  креативностью  (все  сказанное  превращается  в дейст-
вительность  -  ср.  теория речевых  актов);  револютативностью то
есть  оборотничеством  (все  сказанное превращается  в действитель-
ность,  но  в  наиболее искаженном, нелепом и  неузнаваемом виде);
провокативностью   (склонностью к издевательству, глумлению,
юродству).

        Все  эти  свойства русского литературного языка  естественным об-
разом  объединяются в  феномене русской литературы, которая  в пе-
риод своей зрелости, то есть в ХIХ  веке, становится  мощным оруди-
ем воздействия на реальность  (идея в целом для  ХХ в.  вполне ха-
рактерная  -  см.  реальность, текст, абсолютный  идеализм, "Блед-
 ный  огонь", "Хазарский  словарь"), но  самое интересное,  что, вы-
сказывая все эти идеи, Галковский,  так сказать, вовсе не  шутит -
это  своеобразная,  пусть  и изложенная на  страницах философского
романа, чудовищная "философия истории литературы".

         Самая  главная  мысль -  что  литература,  обладающая  такой мощ-
ной креативностью (а то, что  литература в России ХIХ  в. заменила
философию  и  чрезвычайно сильно воздействовала на  реальность, не
вызывает   сомнений;   достаточно вспомнить,   например,  "учебник
жизни"  -  "Что  делать?" Н.Г. Чернышевского), должна  отвечать за
то, какую действительность она  построила (ср.  гипотеза лингвисти-
 ческой относительности).

          По   Галковскому, так   называемое революционное движение  в
России  было  цепью  взаимных провокаций,  предательств  и  карна-
валов (см. карнавализация): вначале революционеров "придума-
ло"  царское  правительство,  чтобы отвлечь  общество  от  реально ка-
завшихся ему (правительству) вредными  идей славянофилов;   по-
том   эти   "выдуманные революционеры",   по  законам   русского язы-
ка,  превратились  в  настоящих, но  извращенных  "бесов"   и  проник-
ли в  правительство,  а  оттуда сами  создавали  "реакционеров",  что-
бы было   над  кем   устраивать террористические   побоища.  Интересна
фраза  Галковского  о  Достоевском, которого  он  -  одного  из немно-
гих русских писателей - принимает всерьез:

         "Если  бы  Достоевского, -  пишет  Галковский,  -   расстреляли  в
1849 году, то он бы не  написал "Бесов". Но тогда,  может быть,  не бы-
ло бы в русской действительности и самих бесов".

         Итак,  революционное движение   "написали",  но   написали  неуме-
ло, по-русски, "топором  и долотом", то есть  не только  креативно, но
револютативно  и  провокативно. В   результате  получилась   не  исто-
рия,  а  бесовское  подобие истории  с  издевательством,  юродством  и
глумлением над основами русской жизни.

         Приведу  большую цитату,  в  которой  характеризуется  старец Се-
рафим   Саровский,   один из   самых  почитаемых   русских  религиоз-
ных  деятелей  (к  которому и  Галковский  относится  вполне всерьез).
И тем не менее:

         "К  Серафиму  в Саров  приехала  будущая  Дивеевская  старица Еле-
на  Васильевна  Мантурова  и попросила  постричь  ее  в  монахини. Се-
рафим  стал  уговаривать молодую  девушку   выйти  замуж (три года
уговаривал).  При  этом  он так,  например, расписывал  "прелести" се-
мейной жизни:

         "- И даже  вот что еще скажу  тебе, радость  моя. Когда  ты будешь
на сносях, так  не будь  слишком на все скора.  Ты слишком  скора, ра-
дость моя, а это не  годится. Будь  тогда ты  потише. Вот,  как ходить-
то  будешь,  не  шагай  так-то, большими шагами,  а все  потихоньку да
потихоньку. Если так-то пойдешь, благополучно и снесешь.

         И пошел перед нею, показывая, как надо ходить беременной.

         - Во, радость моя! .. также и поднимать,  если что  тебе случится,
не надо так  вдруг скоро  и сразу, а вот  так, сперва  понемногу наги-
баться, а потом точно так же понемногу и разгибаться.

         И опять показал на примере.

         Вот таким образом кривлялся, глумился над женским естеством.

         Да даже если бы он сказал пьянице какому-нибудь:

         -  А  ты  иди водочки-то  выпей. Она  скусная. Выпей  ее, родимую,
и  лапушки  оближи:  "Ай-ай, сладко".   Ноженьки-то  твои   тогда  вот
так, смотри,  подогнутся,  и  рученьки милые  трястись будут.  И голо-
вушка  набок  завалится,  закружится. То-то  славно.  Пей  больше,  ла-
сковый,  и  всегда  такой будешь.  И  ходи,  смотри,  осторожно тогда.
Вот так, по стеночке,  опираясь. Тело у тебя  легкое, слабое  станет, в
канаву   грязную   и ребеночек   маленький   спихнуть  сможет. Так  что
ходи, милый, тихо, ходи, милый, скромно.

        Все  равно   страшно слушать.   А  тут   над  беременностью так  насме-
хаться.

        Но   Серафим Саровский   действительно русский святой.  Эта  свя-
тая   русская  ненависть к  миру, издевательство над миром,  обрече-
ние себя Богу.

        Более  того,  Серафим любил  мир.  И  так  как   его  ненависть к  нему
была   абсолютна,   она и  превращалась   в  абсолютную   доброту, любо-
вание".

         Б.  т.  написан на  художественном  языке  ХХ  в.  -  все эти предатель-
ства,  оборотничества,   речевой садизм,   превращение  текста   в  реаль-
ность и наоборот -  все это  было в ХХ в.  Но все  эти "признаки"  и "при-
емы"  изящной  словесности  оборачиваются, по  логике  же  Б.  т.,  в  та-
кую  "посконную"  глобальную  русскую правду,  что   в  этом   и  открыва-
ется чисто русское величие этого "безраздельного" произведения.

Лит.:
Руднев  В.  Философия  русского  литературного языка   в  "Беско-
нечном тупике" Д.  Е. Галковского  // Логос.  - М., 1993. -  Э 4.

     БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

-  термин  психоанализа, под которым по-
нимается  то,  о  чем  человек не  подозревает  в  своей  психической жиз-
ни.   Понятие   Б. -    основа   психоаналитической теории.   "Деление
психики  на  сознательное  и бессознательное,  -   писал  Фрейд, - яв-
ляется  основной  предпосылкой психоанализа, и только  оно дает ему
возможность понять и  подвергнуть научному исследованию часто
наблюдающиеся и  очень    важные патологические процессы созна-
тельной жизни".

          Далее Фрейд пишет:   "Психический   элемент   не бывает   на  протя-
жении  долгого  времени   сознательным и   часто  переходит   в  бессозна-
тельное.   Здесь   начинается психоаналитическая   теория,   которая  ут-
верждает,   что   такие представления   не    становятся   сознательными
потому, что им противодействует известная сила".

         Эта   сила, которая   уводит  сознательные   элементы в   Б.,  называет-
ся  вытеснением,  а  та  сила, которая   препятствует  их   возвращению к
сознанию,    называется сопротивлением    (см.    психоанализ). Однако
работа   психоанализа  в том  и   состоит,  чтобы,   подавив сопротивле-
ние,  вывести  из  Б.  те элементы,  которые   там  находятся   и которые
способствуют   болезненным проявлениям   индивида.   В   этом цель   и
смысл    психоаналитической практики.    Без   помощи    аналитика вы-
тесненные  в  Б.  элементы, по  Фрейду,   не  могут   самостоятельно пе-
рейти  в  сознание  и  тем самым   дать  исчезнуть   болезненным  невроти-
ческим симптомам.

      Б.   в   противоположность сознательному   Я   называется   Фрейдом
Оно. Оно - это та сила в структууре  психики человека,  где господст-
вуют страсти,  где  господствует "принцип  удовольствия".  Я  старает-
ся  Подавить  Оно,  заменить принцип  удовольствия   "принципом  ре-
альности". Так, мы, живя в социуме, подавляем свои низменные Б.
инстинкты.   Когда   же они   прорываются,  то   происходят  известные
преступления  "на  почве  аффекта" -  изнасилования,   убийства  из-за
ревности и т. д. Это означает, что Оно вышло из-под контроля Я.

         Но  не  только глубинные  низменные   страсти  являются, по  Фрей-
ду, Б., оно окутывает  сознательное Я не только  снизу, но  и сверху.
Фрейд  пишет:  "Однако  гораздо большее  недоумение   вызывает  зна-
комство  с  другим  фактом. Из  наших анализов  мы узнаем,  что суще-
ствуют  люди,  у  которых самокритика  и  совесть, то  есть бесспорно
высокоценные    душевные проявления,    оказываются   бессознатель-
ными   и,  оставаясь таковыми,  обусловливают   важнейшие  поступки;
то обстоятельство,  что  сопротивление в  анализе  остается  бессозна-
тельным,  не  является,   следовательно, единственной   ситуацией  та-
кого  рода.  Еще  более  смущает нас  новое наблюдение,  приводящее к
необходимости,   несмотря  на самую  тщательную   критику,  считать-
ся  с  бессознательным  чувством вины  -  факт, который  задает новые
загадки,  в  особенности  если мы  все  больше  и  больше   приходим к
убеждению что б е с с о з н а т е л ь н о е ч у в с т в о в и н ы (здесь и
далее  в цитатах  разрядка Фрейда. - В.Р.)  играет в  большинстве не-
 врозов   экономически решающую  роль   и  создает   сильнейшее пре-
пятствие   выздоровлению. Возвращаясь   к  нашей   оценочной  шкале,
мы  должны  сказать: не  только глубокое,  но и  наиболее высокое  в Я
может быть бессознательным".

         Это высокое  Б. Фрейд называет Сверх-Я  или Я-идеал.  Это то,  к че-
му  человек  стремится,  чему он  бессознательно   поклоняется.  Чаще
всего  в детстве  таким Б.  Я-идеалом является  отец, и  сложные взаи-
модействия  между  Я,  Оно и  Сверх-Я  происходит  под  влиянием Эди-
 пова комплекса (см.).  Фрейд пишет: "[...] отношение  Сверх-Я к  Я не
исчерпывается  требованием  "т ы  д  о  л ж  е н  быть таким  же (как
отец)": оно выражает также  запрет: "Таким (как отец)  ты н  е с м е-
е ш ь быть, то есть не смеешь делать все то, что делает  отец; некото-
рые поступки остаются его исключительным правом".

           Таким образом, Б. Оно, формирующее Эдипов комплекс, натал-
кивается  на Б.  Сверх-Я, которое препятствует  проявлению  Оно. Ес-
ли в Оно  господствует принцип  удовольствия, если  в Я  он сменяет-
ся  принципом  реальности,  то в  Сверх-Я   начинает  господствовать
принцип   идеальности,   который тоже    является   бессознательным,
удеживающим  Оно   от  проявлений принципа  удовольствия,   в  част-
ности  посягательства  индивида на  жизнь  отца  и тело  матери. Если
Оно желает убить отца,  а Я  боится это сделать, то  Сверх-Я слишком
уважает отца.

         Интересно, что  все эти страсти бушуют в едва сформировавшейся
душе маленького ребенка совершенно помимо его сознания.

         По  мнению  Фрейда, из  Б.  Сверх-Я  вырастают  религии.  Он пишет:
"Легко   показать,  что Я-идеал  соответствует   всем  требованиям,
предъявляемым  к  высшему  началу в  человеке.  В  качестве замести-
теля страстного влечения к отцу оно содержит в себе зерно,  из кото-
рого  выросли  все  религии. Суждение о  собственной недостаточности
при  сравнении  Я  со  своим идеалом  вызывает то  смиренное религи-
озное  ощущение,  на  которое опирается  страстно верующий.  В даль-
нейшем  ходе  развития  роль отца  переходит  к учителю  и авторите-
там; их заповеди  и запреты  сохраняют свою  силу в  Я-идеале, осуще-
ствляя в качестве с о в е с т и  моральную цензуру.  Несогласие меж-
ду требованиями совести и  действиями Я ощущается как  ч у  в с т в
о в  и н  ы. Социальные  чувства покоятся  на идентификации  с други-
ми людьми на основе одинакового Я-идеала.

         Эта теория Б., изложенная в книге Фрейда  "Я и  Оно", носит  не по-
фрейдовски  схоластичный  характер. Несмотря   на  свою   глубину  и
логическую  правомерность,  она не  оказала   решающего  воздействия
на  дальнейшее  развитие  психоанализа. Во  всяком  случае,  понятие
коллективного  Б.,  с  которым выступил  Юнг  в  своей аналитической
психологии,  содержит  в  принципе лишь  те  черты,  которые  прису-
щи  фрейдовскому  понятию  Оно, то  есть   низменному  индивидуаль-
ному Б.


             Лит.:

             Фрейд З. Я и Оно // Фрейд  3. Психология  бессознательного. -

             М., 1990.

     БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ

-    универсальное средство познания
мира,  которое  особенно  активно использовалось  и,  главное,  было
осознано как таковое в ХХ в.

       Двоичность   восприятия окружающего   мира  обусловлена   уже  чис-
то  физиологическими  причинами, прежде  всего  тем, что  мозг чело-
века  разделен  на  два  полушария, выполняющих  каждое  свою  функ-
цию   (см. функциональная асимметрия полушарий головного моз-
 га), тем,. что у нас два глаза, два уха, две ноздри, две руки и ноги.

        В  ХХ  в. тон  в понимании важности и  универсальности Б.  п. зада-
ла  фонология  (см),   построенная на   дифференциальных  признаках,
которые суть  не что  иное, как Б. п.:  глухость -  звонкость, твер-
дость -  мягкость, гласные  - согласные. После того  как Н.  С. Тру-
бецкой   построил   фонологическую методологию,   система  бинарных
дифференциальных    признаков стала    использоваться   практически
во всех сферах структурных гуманитарных исследований.


      Было установлено, что в описании любой картины мира лежат
Б, о., причем они носят универсальный характер:

жизнь - смерть
счастье - несчастье
правый - левый
хорошее - дурное
близкое - далекое
прошлое - будущее
здесь - там.


        Левая   часть  оппозиции считается  всегда   маркированной  положи-
тельно, правая - отрицательно.

       В  современной  жизни  мы также  пользуемся Б.  о.: можно  - нельзя,
положено  -  не  положено, принято  -  не  принято, истинно  - ложно,
да  -  нет,  утверждение - отрицание, знание  - неведение  (см. также
модальности). Важного роль при изучении механизма действия Б. о.
игрет  понятие   медиации, то   есть  посредничества   между  крайними
членами  оппозиции.  Уже  в фонологии  есть   понятие  нейтрализации,
когда  (в  русском языке)  фонемы по  признаку "звонкость  - глухость"
нейтрализуются  на  конце  слова, звонкие  оглушаются: труд,  маг, код
произносятся  реально  как  трут, мак,   кот.  В   модальных  оппози-
циях  вводится  третий  срединный член,  который   нейтрализует  два
противоположных. Если что то запрещено, а что-то обязательно,  то не-
что и разрешено, то есть ни обязательно, ни запрещено. Если есть изве-
стное и неведомое, то есть и полагаемое - известное, но не наверняка.

        Роль Б. о.,  открытая в ХХ в.,  поистине не  знает границ:  они упо-
требляются  в  диапазоне  от стихотворного  ритма,   который  постро-
ен   на   бинарном  чередовании мельчайших  единиц   языка  (ударный
слог  -  безударный  слог), до  биологических  ритмов  дня   и  ночи,
зимы  и  лета,  а  также культурных  ритмов:   идеалистическая  куль-
тура - материалистическая культура.

        Отсюда исследователи  подчеркнули важность    такого   фактора,
как  билингвизм  в  широком смысле  этого  слова.  Мы  не  можем  по-
нять  мир  до  конца,  и эта  невозможность  понимания  компенсирует-
ся  бинарной  дополнительностью точек  зрения  на  мир.  В  этом суть
культурологической  концепции  Ю. М.  Лотмана,   в  этом   же  фило-
софская  суть  принципа  дополнительности Н.  Бора (см.)  и соотноше-
 ния неопределенностей В. Гейзенберга (см.).


          Лит.:

          Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие систе-

          мы.- М. 1965.

          Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. - М.,

          1978.

          Лотмам Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт.

          Таллинн, 1992.- Т.З.

          Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Там же.

     БИОГРАФИЯ.

Каждая  эпоха по-своему  представляла  то,  как  на-
до строить человеческую жизнь и  как ее следует изображать  на бу-
маге.  Например,  римский  историк Светоний  в своей  книге "Жизнь
двенадцати  цезарей"  понимал, что в сравнительной  биографии важ-
на не последовательность событий,  а их система, чтобы  легче было
сравнивать.  Поэтому  он  строил биографию  каждого из  своих две-
надцати  героев  по  систематическому принципу.  Сначала  перечис-
ляются достоинства,  потом недостатки; что сделал  для Рима  - хо-
рошего и плохого; какие  войны вел; как умер  и какие  события это
за собой повлекло.

       Второй  тип  написания  биографии -   агиография,  жизнеописание
святого.  Оно  строится  по хронологическому  принципу,  но следуя
жестким правилам - агиографическим штампам.

       Третий  тип  биографии  - семиотическая.  Ее   принципы  сформу-
лировал  советский  филолог  и культуролог  профессор  Ю.  М. Лот-
ман. Он исходил  из того,  что человек может строить  свою биогра-
фию  знаково  (см. семиотика, знак), в частности  подражая жизни
другого человека.

       В  ХVIII  в.  были распространены  такие прозвища,  как "россий-
ский  Пиндар"  (М.  В.  Ломоносов), "российская  Минерва" (Екатери-
на   Великая),  "российский Катон"  (А.К.   Радищев).  Последнему
Ю.М.  Лотман  посвятил  одну из лучших  своих работ,  где показал,
что  знаменитый  автор  "Путешествия из  Петербурга в  Москву" дей-
ствительно  строил свою  жизнь, отождествляя себя с  римским поли-
тическим  деятелем  Катоном  Утическим, и,  более того,  покончил с
собой  в  подражание  ему и  в  назидание   потомкам,  осуществляя
"принцип внутренней свободы".

       Идея  "жизнестроительства"  появилась и  закрепилась  в  русской
культуре в творческой  среде символистов (см. символизм).  Она бы-
ла   отражением   неомифологизма как  общего   принципа  культуры
ХХ  в. В  данном случае  мифологичность (см.  миф) состояла  в том,
чтобы  снять  оппозицию  (см. бинарная  оппозиция)   между  своей
жизнью и своим творчеством, мифологически отождествить их.

       М.  М.  Бахтин  (см. карнавализация,  полифонический  роман, ди-
 алогическое  слово)  писал в  первой своей  опубликованной заметке
"Искусство и ответственность": "За то, что я пережил и понял  в ис-
кусстве,  я  должен отвечать  своей жизнью,  чтобы все  пережитое и
понятое не  осталось бездейственным в ней.  [...] Поэт  должен по-
мнить, что в  прошлой прозе  жизни виновата его поэзия,  а человек
жизни пусть знает, что  в бесплодности искусства виновата  его не-
требовательность и несерьезность его жизненных вопросов.  [...] Ис-
кусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым,  в единст-
ве моей ответственности".

       Биография  -  это,  несомненно, вид  языковой игры  (см.). Причем
правила  этой  игры  меняются в  зависимости от  жанра биографии.
биография  поэта  (Марина Цветаева, Иосиф Бродский)  строится по-
иному,  чем  биография   правозащитника -   народного  заступника
(Лев  Толстой,  Александр Солженицын). В советское  время сущест-
вовал  наиболее  распространенный жанр  биографии, который  Ю. М.
Лотман  в  шутку  называл "Жизнь  замечательных   святых"  (речь
шла,  конечно,  о  серии  ЖЗЛ). Это было  воплощение ходульности,
все были похожи друг на друга, несмотря  на разные  поступки своей
жизни.  Замечательный  русский поэт  Давид   Самойлов  запечатлел
это в известном стихотворении "Дом-музей":


             Смерть поэта - последний раздел.

             Не толпитесь перед гардеробом.


        Здесь  мы  хотим  подробно рассказать  о жизни  великого философа
ХХ  в.  Людвига  Витгенштейна, отчасти  потому, что  это ключевая
фигура для  концепции данного  словаря (языковая  игра -  его тер-
мин;  см.  также   аналитическая философия,   логический  позити-
 визм,  атомарный  факт,  индивндуальный азык), а  отчасти потому,
что его жизнь была поистине удивительной: с одной стороны,  не по-
хожей ни на чью другую, а с  другой - в наибольшей  степени соот-
ветствующей  "принципу  М.  М. Бахтина" (с братом  которого Нико-
лаем Михайловичем Витгенштейн дружил в Лондоне).

      Витгенштейн  родился в  1889 г. в семье  образованного миллионе-
ра-мецената,  обладающего  авторитарным характером,  отчего стра-
дали его пятеро сыновей. Трое из них  покончили с  собой -  из них
один,  несомненно,  по  вине отца. Витгенштейн всю  жизнь страдал
депрессиями,  боялся  сойти  с ума, а  всю первую  половину жизни
был на волосок от самоубийства.

      Он  учился  в  математическом колледже в Манчестере,  который не
закончил и поехал в  Кембридж, увлекшись логикой. Там  его учите-
лями были  Бертран Рассел  и Джордж Эдвард Мур,  создатели анали-
 тическай  философии.  Началась первая  мировая   война.  Витген-
штейн мог быть по состоянию здоровья отстранен от службы,  но по-
шел  на  фронт  простым  солдатом (потом получил  офицерское зва-
ние). При этом он был толстовцем и носил в ранце толстовское пере-
ложение  Евангелий.  Толстовец на войне  - странное  явление: его
называли  "человек с  Библией". По характеру Витгенштейн  был ши-
зоид-аутист (см. аутистическое мышление, характерология), то
есть,  по  определению,  человек парадоксальный.  Он  вернулся  с
фронта (в плену написал свое самое  знаменитое сочинение  - "Логи-
ко-философский трактат"), отец умер и  оставил состояние  ему, так
как он оставался  в семье  старшим. Витгенштейн передал наследст-
во  оставшемуся  брату  (однорукому пианисту, для  которого Морис
Равель  специально  написал  концерт для левой  руки) и  сестрам Мар-
гарет  и  Гермине  -  "философ не  должен обременять  себя собственно-
стью", - а сам начал искать работу.


кончил  курсы  учителей  начальных классов  и  поехал в  глухие авст-
рийские  деревни  учить  ребятишек немецкому  языку   и  арифметике.
Он  был  толстовец  в  квадрате, роялист  больший,  чем  сам  король.
Витгенштейна тогда никто не знал, ему было в 1921  г., когда  он при-
ехал в  деревню, 33  года, и  его иногда  сравнивали с  Христом, такой
он,  говорят,  был  добрый, искренний,  мудрый и  терпимый. Да  и чу-
деса  ему  приходилось  совершать. Когда  сломалась  небольшая  дере-
венская   фабрика, Витгенштейн,   пользуясь    своими инженерными
знаниями,  полученными  в  Манчестере, починил  ее  один.  Его  нена-
видели  учителя  ("книжники  и фарисеи")   и  обожали   дети.  Кончи-
лось все это тем, что взрослые подали на него в суд за  грубое обраще-
ние  с  детьми. Витгенштейну  пришлось уехать.  Да, вероятно,  и надо-
ело.  Целых  шесть  лет  он проучительствовал  в глухих  Альпах. Опуб-
ликовал  учебник  по  немецкому языку  для  народных  школ.  Это  бы-
ла  вторая  после  "Трактата" и  последняя  опубликованная   при  его
жизни книга.

         Неожиданно  он  вернулся к  философии.  Так  же  неожиданно,  как
и бросил. Вновь поехал в  Кембридж, на сей раз  не студентом,  а про-
фессором.  Благодаря  Расселу, при  содействии   которого  "Трактат"
был  издан  по-английски  с его  предисловием,  Витгенштейн  стал фи-
лософской  знаменитостью.  В  Кембридже все  повторилось,  как  в де-
ревне:  фарисеи-профессора  его недолюбливали  или   открыто ненави-
дели,  а  ученики  ловили и  записывали  каждое его  слово. Еще  бы -
это  был  живой  великий  философ, причем  не  надутый, а  скромный и
несколько   восторженный,  порой наивный,  часто   по-детски  жесто-
кий, но всегда неистово искренний.

      В  1933  г.,  когда  Гитлер пришел  к  власти,  Витгенштейн  объявил
всем, что он еврей,  хотя это  было так лишь отчасти,  да и  в Англии
ему это ничем не угрожало.

      Поняв,  что  логический  позитивизм претерпевает  кризис,   он  пер-
вым  стал  критиковать  собственный ранний   "Трактат"  и   на  основе
этой  критики   создавать совершенно   новую  философию,   во  многом
противоположную по установкам (см. аналитическая философия).

      Витгенштейну  было  46  лет, когда в  его судьбе  чуть было  не про-
изошел  еще  один  переворот, по  сравнению  с  которым  пребывание в
деревне могло показаться чем-то незначительным.

      В  начале  1933  г.  Витгенштейн начинает  изучать  русский  язык  и
вскоре  преуспевает  в этом  настолько, что  читает своих  любимых ав-
торов - Толстого и Достоевского - в оригинале.

      В  1935 г.  он решает  поехать в  Россию. В  его замысел  входило уе-
хать  из   Англии  навсегда, обратиться  в   Москве  в   Институт народов
Севера и поехать изучать язык какой-нибудь северной народности.

       Это  еще  одна  загадка жизни  Витгенштейна.   Известно,  что   он все-
гда  любил  Россию.  Известно, что   сам  он   не  любил   буржуазный ук-
лад и  тяготел  к  бедности и  аскетизму.  Но   неужели  он   не понимал,
что  творилось  тогда  в  СССР, неужели  не  понимал,  что  это  уже давно
была не родина Толстого и Достоевского?

      Как  бы  то  ни  было, он  съездил  в  СССР  и  вернулся. Очевидно,  он
все-таки увидел то, что иностранцам старались не показывать.

      Во   время   второй мировой   войны   Витгенштейн    работал санитаром
в госпитале.

      Рассказывают,   что   однажды, путешествуя   по   Англии,  он   зашел в
крестьянский   дом   и попросил   немного   отдохнуть.   Хозяйка спроси-
ла  его,  не  хочет ли  он поесть.  В этот  момент раздался  голос хозяина:
"Don't ask, give!"   ("Не  спрашивай, а  давай!").   Витгенштейн  потом
долго  восхищался  этой   фразой. Она   действительно  могла   быть  деви-
зом его жизни и его философии.

      Умирая, он сказал врачу: "Моя жизнь была прекрасной".

      Действительно,   это   была одна  из   самых  прекрасных   жизней, про-
житых в ХХ в., один из самых светлых символов культуры ХХ в.


             Лит.:

             Бахтин М.М. Искусство и ответственность //  Бахтин М.И.

             Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

             Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. - Таллинн, 1992. -

             т. 1.

             Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. - М., 1994.

     "БЛЕДНЫЙ ОГОНЬ"

- роман Владимира Набокова (1962).

      Композиция    романа представляет    собой    классическое построение
текст  в  тексте  (см.). Роман  делится  на  поэму  в 999  строк, написан-
ную   одним   из главных   героев,   американским   поэтом Шейдом,   и
комментарий   с    предисловием к    этой   поэме,    написанные другим
главным   героем    и -    соответственно   -    рассказчиком, Чарльзом
Кинботом.   Оба   они -   предподаватели   в   одном из  провинциальных
американских   университетов, к   тому   же   соседи.   Основному "рече-
вому  действию"  (см.  теория речевых  актов) романа -  поэме и ком-
ментарию   -   предшествовали события,    о   которых,    собственно, и
рассказано в комментарии.

      Рассказчик    - страстный    любитель    словесности и   молоденьких
мальчиков,-   согласно   своей версии   истории  создания   поэмы  "Блед-
ный  огонь",  сам  предложил поэту  ее  сюжет,  но  поэт,   как оказалось
впоследствии,   этот   сюжет совершенно   не   использовал.   Комментарий
Кинбота,   таким   образом, представляет   собой  интерпретацию   той во-
ображаемой  поэмы,  которую  он хотел  навязать Шейду  (см. семанти-
ка  возможных  миров). Этот сюжет, который  все подробнее  и подроб-
нее  разворачивается  в  комментарии, не  имеет  практически никако-
го  отношения  к  реальной поэме.  Он  посвящен  несуществующей  (во
всяком  случае,  не  существующей, вымышленной  во  внетекстовой ге-
ографической  реальности  нашей планеты,  а  может  быть,  несущест-
вующей  и  внутри  прагматики самого  вымысла)  стране  Zembla  рас-
положенной, скорее всего, где-то  к северу от Советского  Союза (на-
звание страны имеет два  корня, оба русские: "земля"  и редуцирован-
ный  вариант  матерного ругательства "бля"; впрочем,  рассказчик ут-
верждает,  что  на  самом деле  государство   полностью  называется
Zemberland, что означает "страна отражений").

      По   мере   комментирования поэмы   Кинбот    (по-"земблянски" -
Кинг-бот,  то  есть  самоуничтожившийся король)  сообщает  все боль-
ше  и больше  подробностей о  своей стране  и ее  короле Карле-Ксаве-
рии  Излюбленном,  так  что постепенно  выясняется,  что   Кинбот  и
есть  этот  самый  земблянский король, который в  результате револю-
ции попал  в плен  к повстанцам, но бежал  и эмигрировал  в Америку.
Поэма  Шейда,  текст  которой полностью  представлен  в  романе, со-
вершенно  явственно  не имеет  отношения ни  к королю,  ни к  его вы-
думанной  стране.  Впрочем,  сам рассказчик  без неуместной  для ко-
роля  скромности  признается,  что без  его комментариев  поэма Шей-
да не имеет никакой ценности:

      "Позвольте  же  мне  сказать, что  без  моих примечаний  текст Шей-
да  попросту  не  имеет  никакой человеческой значимости,  ибо чело-
веческой значимости такой поэмы, как эта, [...] не на  что опереться,
кроме  человеческой  значимости самого  автора, его  среды, пристра-
стий  и прочее  - а  все это могут ей  дать только  мои примечания".
Впрочем,  отчасти  сама  поэма провоцирует на такое  заключение, ибо
в ней сказано в  строках 939  - 940, что жизнь  человека -  это ком-
 ментарий  к темной  поэме  без  конца  или,  как уточняет коммента-
тор:  "Коли  я  верно  понял смысл  этого брошеного  вскользь замеча-
ния,  как поэт  полагает, жизнь человека есть  лишь череда  сносок к
громоздкому,   темному,   неоконченному шедевру".   Эта   сентенция
Шейда  -  Кинбота  представляет собой  двойной   интертекст:  помимо
того  что  эти  строки  отсылают к "Макбету"  Шекспира", -  "жизнь -
это  рассказ,  рассказанный  идиотом, не  имеющий  никакого  смысла,
но  полный  шума  и  ярости" (строки,  давшие название  роману Фолк-
нера  "Шум  и  ярость" (см.),  -  они  являются намеком  на название
самого  романа  и  поэмы, - "Бледный огонь",  которое тоже  взято из
шекспировской трагедии "Тимон Афинский":


             Луна - это наглый вор,

             И свой бледный огонь она крадет у солнца.


      Здесь  кроется  основная,  характерная для  ХХ  в.  эстетическая онто-
логия, в соответствии с которой текст (cм.) есть нечто первичное  и фун-
даментальное  по  сравнению  с материальной  реальностью (см.),  кото-
рая есть лишь кажимость (арреаrаnсе) (см. абсолютный идеализм).

      Впрочем,   чем   дальше читатель   продвигается  в   изучении  Кинбо-
това  "комментария"  к  поэме Шейда,   тем  больше   траектория  "стре-
лы    идентификации" двигается    одновременно    в противоположных
направлениях  (см.  время). С  одной   стороны,  читатель   все более
удостоверяется,  что  Кинбот  (Кинг-бот) -  это  и  есть  король  Земб-
лы,  но  с  другой  - у него, у  читателя, все  больше и  больше закра-
дывается   подозрение,  которое у  50%   потом  переходит   в  уверен-
ность,  что  рассказчик  - комментатор   -  Кинбот-король   просто су-
масшедший,   что   никакой Земблы   не   существует,   а Кинбот  при
этом  почти  воровски  завладел оригиналом   поэмы  и   теперь  подвер-
гает  ее  довольно  основательной деконструкции  (см.)  в   своем  ком-
ментарии.   Эту   скептическую точку   зрения   подтверждает  развязка
романа:  наемный  убийца  из Земблы  убивает   Шейда  по   ошибке, це-
лясь,  естественно,  в  короля, -  но  это  версия   комментатора,  уже
основательно    заподозренного в   параноидальной    мании   величия.
Согласно  скептической  точке  зрения убийца  метил  в  того, в  кого и
попал,  то  есть  в  Шейда, приняв  его  за  человека,  который некогда
упек его (убийцу) в сумасшедший дом.

      Так  или  иначе,  оба  варианта остаются  как  возможные, о  чем гово-
рит  и  сам  Кинбот:  "Я могу  подслужиться  к  простеньким  вкусам те-
атральных  критиков   и  состряпать пиесу,  старомодную   мелодраму  с
двумя    принципалами: умалишенным,    вознамерившимся    убить во-
ображаемого    короля, вторым    умалишенным,    вообразившим себя
этим   королем,   и  прославленным старым  поэтом,   случайно  забред-
шим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков".

      Как  бы  там  ни  было, и  поэма  и  комментарий  -  налицо.  При этом
и  то  и  другое   написано вполне   реальным  Набоковым,   поэтому не
лучше  ли  попытаться  понять, что  хотел  сказать реальный  автор сво-
им затейливым опусом.

      Как  известно,  Набоков  (так же,  как  и  король-Кинбот)  терпеть  не
мог  психоанализ.  Тем  не менее  Кинбот  все  время  подчеркивает свой
гомосексуализм.  И,  несмотря  на то  что,  по  заверениям  короля, его
чувства  к  Шейду  были  вполне дружескими  и  не более  того (впрочем,
описываемые   им   же события   -   постоянный  вуаеризм со  стороны
Кинбота,   подсматривающего за   окном   Шейда,  его   назойливость в
общении  с  поэтом,   как кажется,   не  долженствующая   быть  свойст-
венной  королям,  а  также взаимная  ненависть  и  ревность его  и жены
поэта   Сибил   -  явственно говорят  о   противоположном),  психоана-
литический   "комментарий" здесь   напрашивается  сам   собой.  Влече-
ние  Кинбота  к  Шейду  - некрасивому   разлапистому  старику   - суб-
лимируется у него в вожделении к его поэме, которую он буквально
выхватывает из цепенеющих рук убитого поэта.

      Однако  самый  факт  написания этого  в сущности  нелепого ком-
ментария располагает к истолкованию  скорее не  чисто психоанали-
тическому,  а психотерапевтическому (ср. терапия  творческим са-
 мовыражением).  Своим  "комментарием" Кинбот  реализует  одну из
древнейших  в  культуре гиперриторических фигур, а  именно фигу-
ру   персонифицированного текста-медиатора,   посредника  между
жизнью  и   смертью,  Текста, психотерапевтического  утешителя.
Традиция  эта восходит  по меньшей мере к  "Бхагавадгите", когда
впавшему  во  фрустрацию  царевичу Арджуне  является  бог Кришна
и преподает ему основы философии санкхья. В этом смысле  "Б. о."
более изощренным образом  повторил эту фигуру, явленную  в рома-
не  "Дар",  где писатель  Годунов-Чардынцев, чтобы  победить свои
комплексы,  пишет   "постмодернистскую" биографию   Н.Г.  Черны-
шевского. Да и  сам Чернышевский,  сидя в  Петропавловской крепо-
сти, не зря тешился романом "Что делать?", который для  него был
нечто вроде "Утешения  Философией" для Боэция, философа  и поли-
тика VI в. н. э., которому в тюрьме явилась сама Философия  и уте-
шила перед казнью своими догматами и аксиомами.

      Функция   персонифицированного текста-медиатора    состоит   в
том,  чтобы  победить  фрустрацию при  помощи  системы  идей, из
коих главнейших бывает, как правило, две: 1) что смерти нет  и 2)
что  поэтому надо  действовать, как велит высшая,  подлинная ре-
альность текста, а  кажущуюся реальность ("морок, по  слову Кин-
бота - Набокова) немедленно отбросить  как нечто  иллюзорное. Эту
свободу  от  реальности  дает механизм  снятия  оппозиций (между
жизнью  и  смертью,  между материей  и  сознанием,   вымыслом  и
правдой). Это механизм -  мифологический (см. миф), он  дает че-
ловеку  измененное  состояние сознания, в котором  бытовая иллю-
зорная реальность уже не мучит его  своими "мороками"  (ср. дзэн-
 ское мышление).

      В этом смысле речевой акт комментария  Кинбота -  был ли  он ко-
ролем или все выдумал (ср. набор  чисто русских параноидных сен-
тенций, столь близких  Кинботу: "Я  испанский король"  или "Важен
не Шекспир, а мои примечания к нему", - этот речевой акт оказал-
ся успешным (см. теория речевых актов), так как  вывел коммента-
тора  из  заблуждений  иллюзорной жизни.  Можно  также  сказать,
что  в состязании  между подлинной поэмой и  липовым комментари-
ем выиграл последний"ибо "истина, как  говаривал старик  Куайн, -
это  маленький  островок  в безбрежном море  вымысла". И  в этом
смысле  вымысел  всегда сильнее истины (см.  философия вымысла),
а писатель всегда долговечнее философа.


      Лит.:

      Пятигорский А М. Некоторые общие замечания о мифологии

      с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та. -

      Тарту, 1965. - Вып. 181.

      Руднев В. Преодоление катастрофы. Персонифицированный

      текст-медиатор // Руднев В. Морфология реальности: Иссле-

      дования по "философии текста". - М., 1996.

в

     ВЕРИФИКАЦИОНИЗМ

(от  лат.  -   verus -   истинный  и facio  -
делаю)  - методологическая  концепция, согласно  которой научная
истина устанавливается путем эмпирической проверки ее фактов.

         В.  получил широкое распространение в  связи с  концепцией язы-
ка науки в логическом эмпиризме (одной из разновидностей логиче-
ского позитивизма и аналитической философии (см.).  Его разрабо-
тали  члены  Венского  логического кружка,   сформированного  в
1920-е гг. под председательством Морица Шлика, куда  входили из-
вестные  ученые и  философы Отто Нейрат, Фридрих  Вайсман, Курт
Гедель, Рудольф  Карнап, Ханс  Рейхенбах. Члены  Венского кружка
в  своей  философской деятельности руководствовались положения-
ми  "Логико-философского  трактата" Людвига  Витгенштейна  (см.
аналитическая философия, атомарный факт).

        Согласно  принципу  В., всякое  научно  осмысленное утверждение
может  быть  сведено к  совокупности так  называемых "протоколь-
ных  предложений",  фиксирующих данные  "чистого  опыта"  и вы-
ступающих в качестве фундамента любого знания.

        Вот  несколько  характерных высказываний  М.  Шлика   о  прото-
кольных предложениях и принципе В.:

        "Первоначально   под "протокольными   предложениями"   понима-
лись - как это видно  из самого  наименования -  те предложения,
которые выражают факты абсолютно просто, без какого-либо их пе-
ределывания,  изменения или  добавления к  ним чего-либо  еще, -
факты, поиском которых занимается всякая наука и  которые пред-
шествуют всякому познанию  и всякому суждению о  мире. Бессмыс-
ленно  говорить  о  недостоверных фактах.  Только  утверждения,
только наше знание могут быть  недостоверными. Поэтому  если нам
удается выразить  факты в  "протокольных предложениях",  без ка-
кого-либо искажения,  то они  станут, наверное,  абсолютно несо-
мненными отправными точками знания".


       "Наука  делает  предсказания, которые  опыт  проверяет.  Ее сущест-
венной  функцией  является  предсказание. Она  говорит,   к  примеру:
"Если в такое-то  и такое-то  время вы посмотрите в  телескоп, направ-
ленный туда-то и туда-то, вы увидите, что световая точка  (звезда) пе-
ресеклась  с  черной  риской (перекрестием)".  Допустим,  что, выпол-
няя  эти  инструкции,  мы действительно  сталкиваемся  с  предсказан-
ным  опытом.  Это  означает, что  мы  получаем  предвиденную  конста-
тацию,   мы   высказываем ожидаемое   суждение  наблюдения,   мы  по-
лучаем тем самым ощущение свершения, особого удовлетворения".

       "Когда  предсказание  подтверждено, цель  науки   достигнута:  ра-
дость познания есть радость верификации".

       Принцип  В.  основывался на  том,   что  предложение   науки может
быть   сведено   к протокольным   предложениям   и   верифицировано.
Впоследствии  наука  это не  подтвердила (показала,  что это  не так).
Второй  предпосылкой  принципа В.   была  идея   независимости  "чис-
того  опыта" от  самого экспериментатора. Все это  опровергла, напри-
мер,   квантовая   механика, которая   постулировала   существование
ненаблюдаемых  объектов  и  зависимость результата  опыта   от  нали-
чия  фигуры  экспериментатора (см.  о   соотношении  неопределеннос-
тей Вернера Гейзенберга в ст. принцип дополнительности).

       К  тому же  в 1930-е  гг. сам  логический позитивизм  претерпел кри-
зис.  Его  концепция  языка была  слишком узкой.  По сути  он рассмат-
ривал  только  предложения  в изъявительном  наклонении,  в  то время
как  речевая  деятельность  гораздо шире,  что первым  выразил Витген-
штейн  в  своей  поздней  работе "Философские   исследования",  введя
понятия  языковой  игры   (приказы, молитвы,   императивы,  восклица-
ния  и т.  д.). Язык  в концепции поздней аналитической  философии не
описывает реальность, а вступает  с ней во взаимодействие  (см. также
теория речевых актов). Поэтому принцип В. в  1930-е гг.  исчерпал се-
бя, и на смену ему пришел принцип фальсификационизма.

Лит..
Шлик М. 0 фундаменте познания // Аналитическая филосо-
фия: Избр. тексты. - М., 1993.

     ВЕРЛИБР

(франц.  vers libre  -  свободный  стих)  -  форма  метри-
ческой  композиции,  характерная для  ХХ  в.  В  целом  В. определяют
по  негативным  признакам:  у него нет  ни размера,  ни рифмы,  и его
строки  никак не  упорядочены по длине (см.  система стиха). Это оз-
начает,  что  можно  взять любой  кусок  прозы,  произвольно  разбить
его  на  строки  -  и в  результате  должен получиться  верлибр. Фор-
мально  это  так  и  есть. Но  здесь  чрезвычайно   важно  следующее:
один и  тот же  кусок прозы  может быть  разбит на  строки по-разному,
и это уже момент творчества - сам факт этого разбиения.


        Второе,  что  очень важно:  в  результате этого  произвольного разби-
ения  появляется   феномен стихотворной   строки,  то   есть  единицы,
лишь   потенциально   присутствующей в  нестиховой   обыденной  речи.
Вместе  со  стихотворной  строкой появляется  закон   двойной  сегмен-
тации,   или   двойного кодирования,   стихотворной  речи   -  наложе-
ние   обыденного  синтаксического разбиения  на   ритмическое,  кото-
рое   может  противоречить первому.  Обычные   стихи  с   размером и
рифмой   можно   записать прозой,   уничтожив    формальную строку,
как говорят,  in continio  - строка в этом  случае не  уничтожится, ее
концы  будут  показывать  рифмы и  метрическая  схема.  В   случае  В.
это  невозможно  -   это стих,   который  определяется   самим  фактом
наличия   "голой"   стихотворвой строки   как   "эквивалента   метра"
(термин  Ю.Н.  Тынянова).  Двойная сегментация  речи   проявляется  в
В.  прежде  всего  в  том, что  окончание  синтаксических  синтагм мо-
жет  не  совпадать  с окончанием строк, то  есть возникает  эффект ин-
тонационного переноса, enjambement.

И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
(А. Блок. "Она пришла с мороза...")


      В возможностях вариантов разбиения:

И совсем неуважительной
К занятиям болтовней

      или
И совсем неуважительной к занятиям болтовней -
и кроется стиховая суть В.

         Свободный стих выражал в самой своей форме нечто чрезвычай-
но важное для ХХ в. Недаром католик Г. К. Честертон написал, что
"свободный стих, как свободная любовь, - противоречие в терми-
нах", а всемирно известный культуролог Вяч. Вс. Иванов назвал В.
"способом видеть мир". Может быть, суть заключалась в его раско-
ванности, в тотальной эмансипированности его формы. Недаром в
России верлибром активно писали лишь до 1920-х гг., а потом вновь
перешли на обычные 5-стопные ямбы и 3-стопные амфибрахии (де-
ло изменилось после "оттепели" 1950-х гг., что тоже характерно).
Между тем в Европе и во всем мире В. стал господствующей систе-
мой стиха. На Западе им стали даже переводить обыкновенный, ме-
трически организованный стих.

      Однако именно образцы русского В., в особенности те шесть текс-
тов, написанных В., которые оставил Блок, представляют огром-
ный интерес, причем не только для теоретика стиха, но и для фило-
софа и лингвиста.


        В.  -  не  отсутствие системы,  а, напротив,  чрезвычайно сложная
система,  можно  сказать,  метасистема. Для  того чтобы  понять это,
проанализируем  один  из  самых известных  В.  Блока.   Чтобы  было
понятно  и  наглядно,  приводим его  полностью,  пронумеровав стро-
ки:

1. Она пришла с мороза,
2. Раскрасневшаяся,
3. Наполнила комнату
4. Ароматом воздуха и духов,
5. Звонким голосом
6. И совсем неуважительной к занятиям
7. Болтовней.

8. Она немедленно уронила на пол
9. Толстый том художественного журнала,
10. И сейчас же стало казаться,
11. Что в моей большой комнате
12. Очень мало места.

13. Все это было немножко досадно
14. И довольно нелепо.
15. Впрочем, она захотела,
16. Чтобы я читал ей вслух "Макбета".

17. Едва дойдя до пузырей земли,
18. О которых я не могу говорить без волнения,
19. Я заметил, что она тоже волнуется
20. И внимательно смотрит в окно.

21. Оказалось, что большой пестрый кот
22. С трудом лепится по краю крыши,
23. Подстерегая целующихся голубей.

24. Я рассердился больше всего на то,
25. Что целовались не мы, а голуби,
26. И что прошли времена Паоло и Франчески.


        Посмотрим: строка 1 - чистейший 3-стопный ямб. Более того,
это метрическая автоцитата из стихов "второго тома":

Она пришла с заката.
Был плащ ее заколот
Цветком нездешних стран.

Звала меня куда-то
В бесцельный зимний холод
И в северный туман.


      Разбираемое стихотворение находится  в начале "третьего тома".
Поэт как бы издевается  над своими  прошлыми идеалами,  над Пре-
красной Дамой; строки 16 и 17 написаны  соответственно 5-стопным
хореем и 5-стопным ямбом. Первый размер  имеет в  русской поэзии
устойчивую  смысловую  традицию, идущую  от  стихотворения Лер-
монтова "Выхожу один я на дорогу..."  - "динамический мотив пу-
ти,  противопоставленный  статическому мотиву  жизни" (формули-
ровка профессора  К. Ф.  Тарановского, которому  принадлежит это
открытие). Теперь сравним строку 16 с лермонтовскими стихами:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел.


         Вновь   метрическая цитата  (кстати,   следует  оговорить   тот факт,
что  ни  в  коем  случае нельзя  фамилию  Макбет,  произносить  с ударе-
нием  на  первом  слоге,  в этом  случае  разрушается  размер:  вспомним
ирландские    и шотландские    фамилии    - МакТаггарт,   МакКинси,
МакКартни,  МакАртур  -  везде ударение  на  втором  слоге.   Что  каса-
ется  строки  17,  то  белым (то  есть  нерифмованным)  5-стопным  ямбом
написаны трагедии Шекспира, среди них "Макбет", разумеется:

Земля, как и вода, имеет пары.
И это были пузыри земли.


        Мы  привели  лишь наиболее  очевидные случаи.  Все стихотворе-
ние Блока и любой В. состоит из строк,  соответствующих, "омони-
мичных" различным стихотворным размерам, - в  этом суть  В. как
системы систем.

      У Борхеса в  рассказе "Утопия  усталого человека"  есть следую-
щий пассаж:

      "- Это цитата? - спросил я его.

      - Разумеется. Кроме цитат, нам уже ничего не осталось.

      Наш язык - система цитат".


      Система цитат  - интертекст, определяющее понятие  поэтики мо-
 дернизма и постмодернизма. Вот почему  В. стал  символом поэзии
ХХ в.

Лит.:
Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и
тематики // Аmеriсаn соntribution to 6-th International
Соngress of Slavists. Russian Cоntributions. Аn Аrbor, 1963.
Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые ты-
няноаские чтения. - Рига, 1986.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М., 1965.
Антология русского верлибра / Сост. Орлицкий Ю. Б. - М.,
1989.
Руднев П.А Введение в науку о русском стихе - Тарту,1988

     ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ.

ХХ   век   четко   сформулировал идею   необхо-
димости  семиотического  билингвизма в  культуре.  В  наиболее об-
щем  виде  эта  идея  выражена в принципе  дополнительности Нильса
Бора,  а  затем  переформулирована применительно  к  семиотическим
системам  Ю.  М.  Лотманом, писавшим,  что  неполнота  нашего зна-
ния  о  мире  должна  компенсироваться стереоскопичностью  тех то-
чек зрения, при помощи которых мы смотрим на мир.

      Сущность  В.  в  стихотворении начала  ХХ  в. заключается  в том,
что  метр  в  рамках  неомифологического сознания  возвращается  к
своим   праистокам,   к архаическому   "первобытному   синкретиз-
му",  по  выражению  А.  Н. Веселовского,  создателя  исторической
поэтики.

         Метр  (см.  система стиха)  в  архаическом  обществе  был  частью
синкретического ритуального  действа, в котором нет  разделения на
авторов и зрителей, в котором все - участники, все в  равной степе-
ни вовлечены в ритуал.

        Аналогом  архаического ритуала  была   средневековая  карнаваль-
ная культура (см. карнавализация), где все переворачивалось  с ног
на голову и все отсылало ко всему.

        Возврат  интереса  к архаическому  сознанию  на  новом   витке в
утонченной  форме  неомифологической культуры  ХХ  века  и  актуа-
лизировал  такой  стих,  который отсылает  ко всем  другим системам
стиха (см. верлибр).

        Однако В. пронизывала  всю культуру начала ХХ  в., наряду  с про-
тивоположным  явлением  -  логаэдизацией (см.).  Суть В.  в культу-
ре  ХХ  в.  заключалась в том, что  система, любая  - музыкальная,
живописная,    кинематографическая, философская,    поэтическая,
прозаическая,  даже  архитектурная, -  строилась  как  система ци-
тат-реминисценций к более ранним текстам.

        Практически   весь кинематограф   как   специфическое  искусство
ХХ в.  есть аналог  В. (см.  кино, интертекст).  Музыкальный верли-
бризм  -  это прежде  всего неоклассицизм, где первую  скрипку иг-
рал  И. Ф.  Стравинский. Так,  его знаменитая  сюита-действо "Исто-
рия солдата"  построена как  инкорпорирование и  взаимодействие са-
мых  различных  музыкальных  систем, а  все  произведение строится
как  система  цитат  и  реминисценций к  широкому  кругу музыкаль-
ных  форм и  жанров (см.  верлибр): "В  "Истории солдата",  - писал
музыковед  М.  С.  Друскин, -  виртуозно варьируются  народные мо-
тивы  скоморошьего  склада,  отзвуки бытовых  напевов,  предвестия
джаза  (танго,  регтайм),  помпезные военные  марши  и протестант-
ский хорал".

        В изобразительном  искусстве аналог  В. -  сюрреализм (см.)  с его
идеологией  сочетания  несочетаемых элементов  в  одном  изобрази-
тельном поле. В архитектуре это стиль "югенд" начала века.  В фи-

лософии  -  такие   явления, как   морфология  истории   О.  Шпенглера,
культурологические   идеи М.  М.   Бахтина  (см.   полифонический ро-
 ман,  карнавализации,  диалог), концепция   игры  Й.   Хейзинги,  исто-
риософия  А.  Дж.  Тойнби, этногенетические   концепции  Л.   Н.  Гуми-
лева  -  в  целом  те философские   построения,  которые   относятся к
междисциплинарным исследованиям.

       Апофеоз   В.   - постмодернизм  Жака   Деррида  и Жана  Бодрийара,
на  русской  почве  -  его вариант,  мотивный  анализ Бориса  М. Гаспа-
ва.

Лит.:
Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. ста-
тьи в 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-
няновские чтения. - Рига, 1986.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
Ямпольский М.Б. Память Тиресия:  Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.

     ВИРТУАЛЬНЫЕ    РЕАЛЬНОСТИ.

Понятие    В.    р.   имеет узкий   и
широкий  смысл.  В  узком смысле  В. р.  - это  те игровые  или необхо-
димые   с   технической точки   зрения   "искусственные   реальности",
которые   возникают   благодаря воздействию   компьютера   на   созна-
ние,  когда,  например,  на человека  надевают  "электронные   очки"  и
"электронные  перчатки".  В  этом случае  сознание  погружается  в  не-
кий     выдуманный, сконструированный  компъютером  возможный
мир  (см.  семантика  возможных миров),  в   котором  он   может дви-
гаться, видеть, слышать и осязать - виртуально.

       В  широком  смысле  В. р.  -  это  любые измененные состояния со-
знания: психотический     или шизофренический     паранойяльный
бред  (см.  психоз,  шизофрения, сновидение), наркотическое  или  ал-
когольное   опьянение,   гипнотическое состояние,   изменение  воспри-
ятия  мира  под  действием наркоза.  В.  р.  возникают также  у пилотов
на  сверхзвуковой  скорости,  у заключенных,  подводников,   у  людей,
испытывающих  стресс  (например, во   время  авиа-   или  автокатастро-
фы),  у  клаустрофобов   (ср. трансперсональная психология),  практи-
чески  у  всех,  кто  каким-то образом  насильно ограничен  в простран-
 стве на достаточно длительное время.

       Как  широкое,  так  и узкое  понимание  В. р.  таит в  себе парадокс.
Уже  сама  этимология  этого слова  (от  лат.  virtus -  "истина") про-
тиворечит  его   значению, которое   для  носителя   обыденного  созна-
ния    синонимично чему-то    вроде    "воображаемое, вымышленное,
иллюзорное"

       Суть  парадокса  состоит в  том, что  с начала  ХХ в  под воздействи-
ем   философии   абсолютного идеализма   классическая   философская
дилемма:  "что  первично  - материя или  сознание" -  претерпела су-
щественные изменения.

      В  ХIХ  в.  философы  достаточно четко  членились  на  три  катего-
рии:  тех,  кто  признавал первичность материи  (материалисты, пози-
тивисты,  реалисты  -  ср. реализм); тех, кто  признавал первичность
сознания, или духа (идеалисты), и тех, кто на вопрос,  что первично,
а что вторично, отвечали: "не знаю" (агностики).

        Абсолютный   идеализм, последнее   направление    в   классической
философии,  предельно  заострил эту  проблему,  заявив,  что матери-
альное  лишь  кажется  реальностью, на самом  же деле  подлинной ре-
альностью является реальность Абсолюта.

        Но  дело  еще и  в том,  что классическое  деление философов  на ма-
териалистов,  идеалистов  и  агностиков перестало   играть  решающую
роль  в философии  ХХ века.  Это деление  было искажено.  Так, напри-
мер,  логический  позитивизм, если  применить  к   нему  классифика-
цию  ХIХ  в.,  был  агностическим течением, так  как на  вопрос, что
первично. а что вторично, он отвечал: "не знаю".

        В  начале  ХХ  в. в  Кембридже,  как  свидетельствует  Бертран Рас-
сел,  бытовал  характерный  каламбур: "What is mind?  -  No Matter.
What is matter? -  Never mind".  (Что такое сознание?  - Неважно.
Что  такое  материя?  -  Несущественно.) В  действительности  вопрос
о  материи и  сознании был  просто снят  и заменен  другим противопо-
ставлением:  язык  -   реальность. Фундаментальное   отличие  второй
позиции от первой  состоит в  том, что она носит  не метафизический,
а  семиотический  характер.  То есть  реальность противопоставляется
теперь  не сознанию,  или духу, а языку,  который тоже  часть реаль-
ности,  поскольку  у него  кроме плана  содержания (значения  и смыс-
ла)  есть  план  выражения (форма,  которая  материальна).  И вопрос
стоит  не так,  что первично  в онтологическом  смысле, язык  или ре-
альность, то есть не "что было раньше" - так вопрос ставить бессмыс-
ленно, на  него один  ответ: "Мы этого не  знаем". Вопрос  стоит по-
другому:  что  более  фундаментально в  прагматическом  смысле  (см.
прагматика),  на  что  можно тверже  опереться  - на  реальность или
на язык?

        Специфика  философии  ХХ в.  состояла  в  том,  что на  этот вопрос
она  отвечала,  что  более фундаментальным является язык,  что легче
опереться на язык, потому что он проще устроен, чем реальность.

        Кроме  того,  реальность немыслима  вне  языка, само  слово "реаль-
ность"  -  это  часть  языка. Отсюда гипотеза  лингвистической отно-
 сительности,  в соответствии с которой  не язык  определяется реаль-
ностью,  а  реальность  - языком.  Чтобы ориентироваться  в реально-
сти,  надо  знать  язык. Потому что  каждый  язык  членит реальность
по-своему.

        Вот   почему искусственная   иллюзорная   реальность была  названа
виртуальной:  потому  что  она ближе к языку,  чем к  "реальности", и,
стало быть, более реальна, чем сама реальность.

         Подойдем  к  этому вопросу  с  другой  точки  зрения  -  психологиче-
ской.   Уже   Людвиг Витгенштейн   в   "Логико-философском  трактате"
высказался  по  этому  поводу чрезвычайно  просто  и  афористично.  Он
сказал,  что  мир  счастливого и  мир  несчастного  -  это  совершенно
разные  миры.  Когда  человек заболевает  или  у него  умирает кто-ни-
будь  из  близких,  реальность резко  изменяется  (ср.  картину психо-
за).  И  наоборот,  в  эйфорическом, гипоманиакальном   состоянии  ре-
альность  кажется  яркой  и праздничной.  Про  такого  человека  гово-
рят, что он видит мир "через  розовые очки". Это и  есть В.  р.: розо-
вые  очки  гипоманьяка,  серые очки  подавленного   человека,  черные
очки  слепого,  который  вообще воспринимает  реальность   как-то  со-
вершенно по-другому.

         У  синтонного сангвиника  одна   реальность,  у   агрессивного эпи-
лептоида  -  другая,  у  дефензивного психастеника  -  третья,  у  ши-
зоида-аутиста  -  четвертая (см. характерология, аутистическое мы-
 шление).

         Реальность   философа-аналитика отличается   от   реальности   фено-
менолога   или  прагматиста (ср.  аналитическая   философия,  феноме-
 нология, прагматизм). Европейский экзистенциалист    видел   мир
по-другому,   нежели   восточный дзэнский  проповедник   (ср.  экзис-
 тенциализм, дзэнское мышление).

      Таким образом, любая реальность является виртуальной.


             Лит.:

             Возможные миры и виртуальные реальности. - М., 1998 (в

             печати).

             Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.

             Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку

             // Новое в ливгвистике. - М., 1960. - Вып. 1.

             Руднев В. П. Морфология реальности: Исследования по "фи-

             лософии текста". - М., 1996.

     "ВОЛШЕБНАЯ   ГОРА"

-   роман   Томаса   Манна   (1924), классичес-
кое произведение европейского модернизма и неомифологизма (см.).

        Сюжет   романа разыгрывается   в   горном   туберкулезном санатории
(знаменитом  Давосе),  куда  главный герой,  молодой  человек  по име-
ни  Ганс  Касторп,  только что   закончивший  университет   и  готовя-
щийся  стать  инженером  на судоверфи,  приезжает  на  три  недели от-
дохнуть  и  заодно  навестить своего  достаточно   серьезно  больного
двоюродного  брата  Иоахима  Цимсена. Однако  по  мере  своего  корот-
кого  пребывания   "здесь наверху",   как  выражаются   местные  паци-
енты,  Ганс  Касторп  понемногу заражается  особой   атмосферой,  ца-
рящей  здесь,  между  жизнью и  смертью,   атмосферой  физического
безделья  и  интеллектуального насыщения  книгами   и  разговорами,
вначале  с  итальянским  гуманистом Лодовико  Сетембрини   и  потом
его  другом и  оппонентом евреем-иезуитом Лео Нафтой.  К тому  же у
Ганса  Касторпа обнаруживается  легкая форма  туберкулеза, и  он ос-
тается в санатории еще на  некоторое время, потом еще  на некоторое
время,  в результате  он переживает самовольный отъезд  и возвраще-
ние своего кузена, его смерть, так же как и смерть многих  своих со-
седей  по  столу.  Приехав на  три  недели, Ганс  Касторп проживает
"здесь наверху" в общей сложности семь лет.

        Название   романа имеет   однозначный   мифологический  подтекст.
На  волшебной  горе  Герзельбург находился  семь лет  в эротическом
плену  у  богини  Венеры  средневековый миннезингер  Тангейзер, ге-
рой  одноименной  оперы  Рихарда Вагнера,  музыканта  и  теоретика,
оказавшего существенное влияние  на всю культуру ХХ  в. и  на Тома-
са Манна в частности.

        Все  эти  годы  Ганс Касторп  живет,  по выражению  своего настав-
ника  Сеттембрини,  в  атмосфере "герметической  педагогики".  Вна-
чале  он полностью  попадает под обаяние образованного  и либераль-
ного  итальянца-гуманиста,  который в  своем  уединении,  также бу-
дучи  больным,  трудится  над "Словарем   человеческих  страданий".
Но через некоторое время (через  несколько лет  - время  здесь изме-
ряется  годами)  появляется  другой наставник-соблазнитель,  иезуит
Лео  Нафта,  чьи  провокативные речи  о   тоталитарном  большинстве
масс  и  жесткая и  постоянная полемика с Сеттембрини,  также влия-
ют  на  мыслительные  способности Ганса  Касторпа,  обычного  моло-
дого  немецкого  буржуа,  попавшего в  необычные условия  и понемно-
гу  начинающего  заниматься  и самообразованием,  и  философствова-
нием.

        Вскоре,  опять-таки  через несколько  лет  (Томас Манн  вообще на-
зывает "В. г." романом  о времени  - см.  ниже), Ганс  Касторп убеж-
дается, что оба его наставника просто болтуны, хотя и  умные болту-
ны,  и  герой  целиком  отдается своей  всепоглощающей  болезненной
любви  к  "русской  Венере" мадам  Шоша,  жене  русского чиновника,
живущего  где-то  далеко на  Кавказе, которая  уже очень  долго пре-
бывает на Волшебной горе, то уезжая, то возвращаясь вновь.

        Подогреваемый    лекциями психоаналитка    Кроковского,    кото-
рый  раз  в  неделю  рассказывает о  психоанализе   всем  желающим,
Касторп  вначале  весьма  робко ухаживает  за   своей  избранницей,
но  наконец  в  карнавальную ночь  на  масленицу  добивается  у нее
ночи  любви,  после  чего она на  следующий же  день уезжает,  а он
остается - уже не из-за болезни, но чтобы ждать ее возвращения.

         И  она  возвращается, но  не  одна.  Ее  спутник,  третий "педагог"
Ганса   Касторпа,  огромный старый  голландец   мингер  Пеперкорн,
вовсе не вызывает у нашего героя ревности, наоборот, он чувствует,
что  величественный старик  может дать его воспитанию  новый пово-
рот. Несмотря на  свое подчеркнутое косноязычие, на  первый взгляд
невыгодно  отличающее  мингера Пеперкорна  от  Сеттембрини  и Наф-
ты, он чувствует себя в любом обществе  царем и  божеством (отчасти
из-за своего огромного богатства), и почти все оставшиеся  к этому
времени  в  живых  сотрапезники Ганса  Касторпа,  а  также новички
поклоняются  этому   экзотическому божеству. Только  Сеттембрини
и Нафта воротят  нос, но  и их побеждает обояние  чудаковатого, но
величественного  старца. Даже  любовь к  вернувшейся вместе  с мин-
гером  Клавдии  Шоша  отступает перед  дружбой с  таким значитель-
ным  человеком,  который,  впрочем, вскоре  кончает   жизнь  само-
убийством,  не  выдержав  собственной философии   преклонения  пе-
ред  "простыми радостями  жизни": обильной едой, еще  более обиль-
ными  возлияниями,  женской  любовью и  активным   приятием  всего
естественного  и  сильного в  жизни. С  кончиной мингера  и оконча-
тельным  отъездом  мадам  Шоша действие  на  Волшебной   горе  как
будто  замедляется,  и последние три-четыре года  пролетают совсем
незаметно и почти бессобытийно.

         В.  г.  является своеобразной энциклопедией  начала ХХ  в. (Время
действия романа - семь лет. Начиная с 1907 г. и кончая  1914-м, на-
чалом  первой  мировой  войны, которая поднимает наконец  героя из
его  "герметической  реторты"  и заставляет  вернуться  на равнину
прошедшим   полный  курс воспитания,  который   одновременно  был
обрядом инициации - В. г.,  с одной стороны, относится  к традиции
"романа  воспитания",  но,  будучи неомифологическим  произведени-
ем,  обряду  инициации  тоже придает  определенную  роль.)  Психо-
 анализ,  исследующий  сексуальность и  "расчленяющий  душу", рас-
суждения  о  природе  времени в духе  модной тогда  философии Анри
Бергсона,  столоверчение  и вызывание духов, которым  увлекались в
конце ХIХ и  начале ХХ  в., граммофон с записями  классической му-
зыки и, наконец, одно  из главных  чудес начала  ХХ в.  - кинемато-
граф (см. кино).

         Как  уже  говорилось, на  творчество  Томаса Манна  большое влия-
ние  оказали  теоретические взгляды  и   художественная  практика
Рихарда  Вагнера  создавшего  в своих  зрелых операх  так называе-
мую  технику  лейтмотивов (ср. мотивный анализ),  когда определен-
ная  мелодия  или  аккорд устойчиво  ассоциируется  с определенным
персонажем.

        Так, например,  свое  эротическое увлечение  Клавдией  Шоша Ганс
Касторп  соотносит  с   неожиданно выплывшим   ярким  воспоминани-
ем детства, когда он учился  в школе и был  влюблен в  мальчика из
соседнего  класса,  тоже  славянина по  происхождению,   -  Пшибы-
слава Хиппе.  Как вспоминает  Ганс Касторп, у этого  мальчика были
такие же "раскосые азиатские глаза", как у Клавдии. В  свое время,
чтобы  познакомиться  с  Пшибыславом, Ганс  попросил у  него каран-
даш, сославшись на то, что свой он забыл дома. Через много  лет на
карнавале в санатории  он повторил  эту просьбу  (карандаш, конеч-
но, фаллический символ - см. психоанализ).

        Наиболее  важной  мифологической фигурой  романа   является  бе-
зусловно  мингер  Пеперкорн. - Вот что  пишет об  этом исследова-
тель мифологизма в литературе ХХ в. Е. М. Мелетинский:

         "Любовная  связь Ганса Касторпа  с Клавдией  Шоша во  время кар-
навала  (его  прямо называют  карнавальным рыцарем)  на масленицу,
ее исчезновение на следующий день  и возвращение через определен-
ный  срок  с  новым  любовником -  богачом  Пеперкорном  - хорошо
укладывается  в  схему  "священной свадьбы"  богини, приуроченной
к  календарным  аграрным  празднествам. К  этому  надо прибавить,
что Пеперкорн тут же  устраивает для всех веселую  попойку, имею-
щую  характер  ванхического  пиршества и  названную им  самим пра-
здником  жизни.  Да  он  и сам, прославляющий  иррациональные си-
лы  жизни,  парадоксальным  образом ассоциируется  с  Вакхом-Дио-
нисом, разумеется не  без ницшевской оглядки на  антитезу Диониса
и Аполлона.

         Самоубийство  Пеперкорна из-за  наступившего   бессилья  ("пора-
жения чувства перед лицом жизни", как  он выражается  [...]) ведет
к  другой,  но  весьма  близкой ритуально-мифологической паралле-
ли  -  к  описанной  Фрейзером в  его знаменитой  "Золотой ветви"
ритуальной   смене   царя-жреца путем   умерщвления  одряхлевшего
царя,  у которого  иссякла половая и магическая  сила. "Царствен-
ность"  Пеперкорна  всячески  подчеркивается. Ритуальное  умерщв-
ление  царя-жреца,  согласно  реконструкции Фрейзера, совершается
после поединка с более  молодым соперником. В романе  Томаса Ман-
на  ситуация как  бы перевернута: здесь сначала  старый Пеперкорн
занимает место молодого  Касторпа, и последний с  этим примиряет-
ся,  а  после  того, как  Пеперкорн своим  самоубийством расчищает
ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуально-
го поединка - борьба великодуший".

        Волшебная  гора  является одновременно  царством  любви  и смер-
ти.  Как  показал  Фрейд, "бессознательно" опиравшийся  на Шопен-
гауэра и Вагнера, любовь - инстинкт жизни - переплетается  в бес-
сознательных установках человека с влечением к смерти:   эрос все-
гда соседствует с танатосом. Такова и  любовь больного  Ганса Кас-
торпа к больной  Клавдии Шоша,  любовь, протекающая  на фоне  то и
дело умирающих пациентов санатория.

         Поначалу Ганс Касторп увлекается идеей,  в соответствии  с кото-
рой болезненная любовь-смерть есть  нечто позитивное  и захватыва-
ющее  - нечто  в духе  Тристана и  Изольды. Но  после самоубийства
Лео  Нафты, который  энергично отстаивал именно эту  точку зрения,
Ганс  Касторп  пересматривает свои взгляды и  принимает гуманисти-
ческую  точку  зрения  Сеттембрини, согласно  которой  "смерть как
самостоятельная  духовная  сила - это  в высшей  степени распутная
сила, чья  порочная притягательность, без сомнения,  очень велика"
и  "смерть  достойна  почитания, как  колыбель жизни,  как материн-
ское  лоно  обновления"  (см. миф,трансперсональная психология).
Так, перед лицом смерти  Ганс Касторп познает ценность  жизни, хо-
тя происходит это  как раз  перед тем, как ему,  возможно, суждено
умереть  на  поле  первой мировой войны,  где его  оставляет Томас
Манн в эпилоге.

         Как  уже  говорилось, большую  роль  в  В. г.  играют рассуждения
Ганса  Касторпа о  природе времени, что несомненно  также является
частью   интеллектуальной энциклопедии   жизни   культуры  начала
ХХ в. В начале ХХ в.  интерес к  философской проблеме  природы вре-
мени  был огромным  и разнообразным (см. время).  И хотя  в романе
не  называются  ни  Альберт Эйнштейн, ни  Анри Бергсон,  ни Эдмунд
Гуссерль,  ни Фрэнсис  Брэдли, ни Джон МакТаггарт  - все  эти мыс-
лители, так или  иначе, анонимно  присутствуют в  рассуждениях Ган-
са Касторпа о времени, которое  то отождествляется с пространством
в духе общей теории относительности, то, наоборот, интерпретирует-
ся как сугубо внутренний феномен сознания (в духе Гуссерля  и Берг-
сона), недоступный  количественному анализу. Можно сказать,  что в
В.  г.  мифологическое  циклическое время  обряда  инициации пере-
плетается  со  становящимся линейным  временем   романа  воспита-
ния.  Так  или  иначе,  Ганс Касторп  прошел  семилетнюю инициацию
и  вернулся  на равнину  зрелым мужчиной,  правда, не  для соверше-
ния брака, как это  предполагается после инициации, а  для возмож-
ной  гибели  на  войне,  но такова  уж новая  мифологическая логика
столетия, только начинающего показывать свои "страшные зубы".

         Пожалуй,  в  том, что  касается особенностей  художественной тка-
ни  романа,  наиболее  интересна его  артикулированная  традицион-
ность  стиля.  Здесь  мы  не найдем  почти никаких  принципов прозы
ХХ  в.,  которые  характерны для  Джойса  и  Кафки,  современников
Томаса Манна, или Фолкнера Борхеса, Кортасара и Маркеса.

         В В. г. нет потока  сознания, хотя  из описания  косноязычной речи
мингера  Пеперкорна  ясно  видно, что  Томас   Манн  потенциально
владеет этой техникой. Не найдем мы в В. г. текста в тексте  и эле-
ментов  интертекста,  которые потом появятся в  большом количестве
в романе "Доктор Фаустус" (см.).

          Но,  пожалуй, именно поэтому В.  г. представляет  собой совершен-
но  удивительное  произведение, модернизм  которого весь  скрыт на
глубине  художественной  структуры, а  весьма   сдержанный,  даже
временами  "реалистически"  сочный стиль  делает  этот  текст уни-
кальным в его одновременной интеллектуальной насыщенности и
чисто беллетристической увлекательности.

Лит.:
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и рели-
гии. - М., 1985.
Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З.
Психология бессознательного. - М., 1990.

     ВРЕМЯ

(от  индоевропейск. *vertmen  -  вертеть,  вращать).   В  ХХ
в.  под  влиянием  общей  теории относительности  В.  понимается как
четвертое  измерение,  главное отличие   которого  от   первых  трех
(пространства),  заключается  в том,  что В.  необратимо (анизотроп-
но).  Вот  как  формулирует это  исследователь  философии  В.  ХХ в.
Ганс Рейхенбах:

      1. Прошлое не возвращается.

      2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно.

      3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем.

      Отчего  время  необратимо?  Вслед за  великим   физиком,  погибшим
в  1906  г.,   основателем статистической   термодинамики,  Людвигом
Больцманом,  Рейхенбах  определяет необратимость  В.   через  второе
начало   термодинамики:   в замкнутых   системах   энтропия   может
только  увеличиваться.  Энтропия -  мера   неопределенности  систе-
мы,  она  эквивалентна  нарастанию беспорядка,  хаоса   и  всеобщей
смерти.  Если в  кофе налить  сливки, то  их уже  не отделить  от ко-
фе - вот бытовая аналогия второго начала.

         Но  эта  необратимость не  имеет  логического,  необходимого харак-
тера,  это  лишь  очень вероятная  необратимость.   Существует  ни-
чтожная вероятность  того, что  сливки и  кофе вновь  разделятся. Эта
вероятность,  как  писал  еще Больцман, равна вероятности  того, что
жители  одного  большого  города в  один  и  тот  же  день  покончат
жизнь самоубийством.

         Строго  говоря,  наша Вселенная  не  является   закрытой  системой,
поэтому  Рейхенбах  считал,  что временная  необратимость  связана с
большинством   термодинамических процессов   во  Вселенной,   а  со-
временный  физик  И.  Пригожин вообще  оспорил   традиционную  точ-
ку  зрения  на  термодинамическую необратимость   В.  Но   мы  будем
придерживаться,  вернее,   отталкиваться от   традиционного  естест-
веннонаучного  взгляда  на  В. Потому что  для самой  культуры такое
понимание   В.   совершенно нехарактерно.   Феномен  неомифологиче-
 ского  сознания  (см. ) в  начале  ХХ в. актуализировал мифологичес-
кую  циклическую  модель  В., в которой  ни один  постулат Рейхенба-
ха не работает.  Это циклическое  В. аграрного  культа нам  всем зна-
комо.  После  зимы наступает  весна, природа  оживает, и  цикл повто-
ряется.  В  литературе  и философии  ХХ  в.   становится  популярным
архаический  миф  о  вечном возвращении.  Он   пронизывает  произве-
дения  Ф.  Ницше,  О.  Шпенглера (учение  о  повторяющихся  циклах),
А.  Дж.  Тойнби,  Л.  Н. Гумилева. Его исследует  художественная ли-
тература  ("В  поисках  утраченного времени"  М.  Пруста, "Волшебная
 гора"  Т. Манна,  "Школа для дураков" С.  Соколова, "Сто  лет одино-
чества" Г. Маркеса).

         Однако  было  и другое, нециклическое  понимание В.  в ХХ  в., оно
было   также   линейным, но   "стрела  времени"   (выражение  физика
Артура  Эддингтона)  в  нем повернута  в   противоположную  сторону.
Это  семиотическая,  или  эсхатологическая, концепция   В.  Рассмот-
рим два предложения:

Завтра будет дождь.
Завтра будет вторник.


       Первое   высказывание  принадлежит энтропийному  В.   Второе  вы-
сказывание   принадлежит  семиотическому В.  Вторник   (если  сего-
дня  понедельник)  наступит  завтра с   необходимостью.  Семиотичес-
кое  В.  направлено  в  противоположную сторону. Такое  понимание В.
возникло  в  период  ранней христианской  философии   у  основателя
философии  истории,  в  современном смысле  этого   выражения,  Св.
Августина Аврелия (IV в. н.  э.). В трактате "О  Государстве Божьем"
и  в  "Исповеди"  Августин рассматривает  историю как  драму. Завяз-
ка  драмы  (начало  истории человечества)  -  это  грехопадение. Бог
тогда  наказал  людей,  заставив их  жить в  энтропийном В.,  то есть
лишил  их  бессмертия.  Но пришел  Иисус,  чтобы искупить  все чело-
веческие грехи,  в том  числе грех рождения людей  друг от  друга не
по  велению  Божьему  (недаром сам  Он  был рожден  непорочным зача-
тием), и вновь повернул В.  в другую сторону, в  сторону искупления,
это  и  было  эсхатологическое В., которое  мы называем  также семи-
отическим,  потому  что,  рассматривая историю  как  драму, Августин
невольно  рассматривал  ее как  художественное   произведение,  как
знаковую  систему  (см.  семиотика). После  смерти   и  Воскресения
Христа   В.   пошло  по двум  противоположным   направлениям  одно-
временно:   для   праведников, подражающих   Христу,  -   в  сторону
торжества  Града  Божьего,  рая; для  грешников,  сподвижников  дья-
вола  -  в  сторону  разрушимого града  земного, который  после раз-
вязки  исторической  драмы  (Второго Пришествия  и   Страшного  Су-
да), должен был превратиться в ад, торжество энтропии.

       В  ХХ  в.  эсхатологическая концепция  В. нашла   новых  сторонни-
ков.  Первым  был  библиотекарь Николай   Федоров. Он   написал  ог-
ромную  книгу  "Философия  общего дела",  основной   идеей  которой
была  идея  воскресения  мертвых. Воскресив  всех мертвых,  мы сде-
лаем  тот  невероятный,  но возможный  поступок,  о  котором  писал
Больцман, - разъединим кофе и сливки.

       Более  серьезным  представителем "неоэсхатологии"   был  француз-
ский  священник  и  антрополог Пьер  Тейяр  де Шарден,  автор книги
"Феномен человека". В. Тейяра направлено в ту же сторону, что  и В.
Августина,  -  к  полному культурному  бессмертию.  По  Тейяру, это
должно будет  произойти, когда  все люди сольются в  один самосози-
дающий интеллект в так называемой точке Омега.

       До  сих  пор мы  рассматривали такие  концепции В.,  которые пони-
мали его так или иначе, но как одномерное. В ХХ  в. были  и концеп-
ции  многомерного  В.  Они зародились в русле  абсолютного идеализ-
 ма,  британской  философии начала  ХХ  в. Автором  наиболее научной
концепции  многомерного  В.  был Джон  МакТаггарт.  Но  непосредст-
венно  на  культуру  ХХ  в. повлияла  серийная  концепция  В. Джона
Уильма  Данна;  его  книга "Эксперимент  со   временем",  вышедшая
впервые в 1920 г., выдержала десятки изданий.

       Данн   проанализировал всем   известный    феномен   пророческих
сновидений,  когда  на  одном конце  планеты человеку  снится собы-
тие,  которое  через  год происходит вполне  наяву на  другом конце
планеты.  Объясняя  это  загадочное явление,  Данн пришел  к выводу,
что В. имеет как минимум два  измерения для одного человека.  В од-
ном измерении человек живет,  а в  другом он  наблюдает. И  это вто-
рое  измерение  является  пространственноподобным, по   нему  можно
передвигаться в  прошлое и  в будущее. Проявляется это  измерение в
измененных  состояниях  сознания, когда интеллект  не давит  на че-
ловека, то есть прежде всего во сне.

       Концепция  Данна  чрезвычайно заинтересовала  одного   из  самых
интересных  писателей  ХХ  в. Хорхе  Луиса  Борхеса,  который боль-
ше всего на свете  любил парадоксы. Каждая его  новелла о  В. пост-
роена  на  многомерной  концепции Данна.  В рассказе  "Другой" ста-
рик  Борхес  встречает  себя самого  молодым.  Как  это  произошло?
Молодой  Борхес  во  сне  пропутешествовал по своему  второму изме-
рению  в  свое  будущее  и встретился  там со  своим будущим  Я. Но,
проснувшись, он, как это часто бывает со всеми, забыл свой  сон, по-
этому,  когда  объективно это  событие произошло  с ним  второй раз,
уже  наяву, когда  он состарился, оно для  него было  полной неожи-
данностью.

Лит.:
Уитроу Дж Естественная философия времени. - М., 1964.
Рейхенбах Г. Направление времени - М., 1962
Тейяр де Шардем П. Феномен человека. - М, 1987.


      Dunne J. W. Аn Experiment with Time. - L., 1920.

      Руднев В. Серийное мышление// Даугава. - Рига, 1992. - Э 3.

      Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культу-

      ре // Wiener slawistisher Almanach, 1986. - В. 17.

      Руднев В. Об обратном течении времени // Московский на-

      блюдатель. - М., 1993. - Э 5/6.

     ГЕНЕРАТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА

(или порождающая  лингвис-
тика)   -  направление в  структурной  лингвистике, возникшее  в
1950-е  гг., основателем  которого является американский лингвист
Ноам  Хомский.  Г. л.  настолько изменила  большинство представле-
ний   традиционной  структурной лингвистики,  что   ее  называют
"хомскианской революцией" в языкознании.

         В основе Г.  л.  лежит представление  о порождающей  модели язы-
ка, то есть о конечном наборе правил, способных задать,  или поро-
дить,  все  правильные,  и только правильные,  предложения языка.
Таким образом, Г. л. не описывает язык, как это делала традицион-
ная лингвистика, в том  числе и  структурная, а  представляет про-
цесс моделирования языка.

         Зарождение  Г.  л. связано с  послевоенным стремлением  к модели-
рованию,  с  компьютерной революцией, с построением  модели гене-
тического кода,  с развитием  машинного перевода  и математической
лингвистики.

        Наиболее  понятной  и простой  для  объяснения   является  модель
"по непосредственно составляющим". Надо сказать, что Г.  л. преж-
де всего отличается от  традиционного языкознания тем, что  она в
буквальном смысле перевернула  представления о  том, как,  с какой
стороны   языковой   иерархии порождается   речь.   Традиционные
представления: из звуков складываются  части слов,  из них  - сло-
ва,  из  них -  словосочетания, а  из словосочений  предложения. С
точки зрения Г. л. порождение речи происходит от синтаксиса  к фо-
 нологии,  то  есть  начиная с  самых  абстрактных  синтаксических
структур.

        Вот   как   выглядит модель  непосредственно   составляющих  для
предложения -

Маленький мальчик ест мороженое.

В  начале  анализа  имеется идея целостного предложения  (S), за-
тем  предложение  раскладывается на  именную  группу   (N;  малень-
кий  мальчик)  и глагольную  группу (V;  ест мороженое).  Затем кон-
кретизируются  именная  группа (она членится  на определение  (А) и
определяемое слово) и  глагольная группа - на  глагол и  прямое до-
полнение  (O).  Графически  можно представить как  дерево составля-
ющих
*[Image]


       Казлось  бы, все  просто, и Г. л.  напоминает школьный  анализ по
членам  предложения (кстати,  Хомский подчеркивал,  что Г.  л. стре-
мится  формализовать  именно такие  традиционные   предстюления  о
языке).  Но  поначалу, когда  язык программирования  был несовершен-
ным,  компьютер  иногда не  различал тонкостей  естественного языка,
например  синонимию  и  омонимию, и  порождал безупречные  с синтак-
сической  точки  зрения,  но семантически  аномальные  предложения.
Такие, например (примеры взяты из книги Ю.Д. Апресяна):


       Когда инженер Смолл смазан, вода в звонках подогревается.


       После того как он покрыт,  оно никогда не восхищается  его паром.


       Оно больше им не управляет, и не кладет оно  его под  четыре глад-
ких пола.


       Последователи  Хомского  начали понимать,  что  не  синтаксис,  а
семантика,  смысл  предложения. И  появилось  новое  направление Г.
л.  -  генеративная  семантика. В  ее  формировании  сыграли значи-
тельную  роль  русские  ученые -  И.  Мельчук, А.К.  Жолковский, Ю.
Мартемьянов.

       Огромной  заслугой  Хомского перед  наукой  была  разработка  так
называемого   трансформационного анализа.   Например,   традицион-
ный синтаксис не знал, как быть с предложениями:


       (1) Мальчик ест мороженое.

       (2) Мороженое съедается мальчиком.


       Что это - одно и то же предложение или два  разных? С  одной сто-
роны,  оба предложения  передают одно и то  же сообщение,  но поче-
му-то в первом "мальчик"  - это  подлежащее, а  во втором  - косвен-
ное дополнение в творительном падеже.

       Хомский   ввел  разграничение глубинной  и   поверхностной  син-
таксических  структур. С  точки зрения  глубинной   структуры,  (1)
и  (2)  -  это  одно предложение,  с  глубинным  подлежащим (аген-
том)  -  мальчиком  и  глубинным объектом  (пациенсом)   -  моро-
женым.  Предложения  (1)  и (2)  - поверхностные  варианты глубин-
ной  структуры.  (1) -  так называемая активная конструкция  - яв-
ляется фундаментальной. Переход от (1)  к (2)  называется пассивной
трансформацией.  Трансформаций  может быть  много  -  около  деся-
ти, например негативная:


      (3) Мальчик не  ест мороженого  - Неверно, что мальчик  ест моро-
женое;


      или номинативная (то есть трансформирующая предложение из
предикативного в номинативное, назывное):


      (4) Мальчик, который ест мороженое.

        Трансформационный  анализ Хомского   напоминает  то,   что  дела-
ли  в духе  строгого контрапункта в серийной  музыке начала  ХХ в.
(см. додекафония).

        А  теперь  расскажем о  генеративной  семантике;  разберем  самую
простую и хронологически первую ее  модель Дж.  Каца и  Дж. Фодора.
Она  называется  моделью  семантических составляющих,   или  марке-
ров. Эта модель строит дерево, подобное  тому, которое  строил Хом-
ский для синтаксиса предложения. Теперь  оно строится  для семанти-
ки  многозначного  слова.  Рассмотрим хрестоматийный  пример. Ана-
лиз слова bachelor, которое в английском языке имеет  четыре значе-
ния: 1) бакалавр; 2) холостяк; 3) девушка (незамужняя дама) и 4) бы-
чок. Модель Каца - Фодора основывается на том, что  слово обладает
дифференциальными    семантическими признаками    подобно   тому,
как ими обладает  фонема (см.  фонология). И  эти признаки,  так же
как фонологические, строятся в виде бинарных оппозиций (см.).

      В данном случае это пять признаков:

      1. одушевленный / неодушевленный

      2. человек /нечеловек

      3. мужской / немужской

      4. обладающий / не обладающий ученой степенью

      5.  замужний  /  незамужний (женатый  /  неженатый)   (в  англий-
ском языке это одно слово married).

      Ясно, что bachelor в значении  "бычок" представляет собой сочета-
ние  признаков  "одушевленный, нечеловек",  а bachelor  в значении
"девушка-бакалавр"  -  "одушевленный, человек,   немужской,  обла-
дающий  степенью,  незамужний". Эта  сеть  значений   слова  может
быть представлена  графически в  виде дерева  семантических состав-
ляющих:

*
[Image]

bachelor

одушевленный


       человек    нечеловек
"бычок"

мужской немужской

обладающий   не обладающий обладающий   не обладающий
степенью степенью степенью         степенью
"бакалавр" "бакалавр"

женатый, неженатый женатый, неженатый
"холостяк" "холостяк"

замужний незамужний
"девушка"

замужний незамужний
"девушка"

Генеративные  модели  в  1950 -  1970  гг.  строились  и в  области фо-
нологии,  и  в  применении к  системе стиха  (метрике). Однако  в каче-
стве  господствующей  лингвистической теории  Г.  л.   осталась  только
в  США.  В  Европе  ее вытеснили  более  мягкие  и  ориентированные на
прагматику, то есть на  живую  человеческую коммуникацию,  моде-
ли (см. теория речевых актов, логическая семантика).


         Лит.:

         Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвисти-

         ке. - М., 1962. - Вып. 2.

         Кац Дж., Фодор Дж. Структура семантической теории // Там

         же. - М., 1980. - Вып. 10: Семантика.

         Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной линг-

         вистики. - М., 1966.

     ГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА

-   направление    структурной  поэти-
 ки  (см.),  возникшее  в России  в  конце  1960-х  гг. под  влиянием гене-
 ративной   лингвистики, а   также   теоретических   идей  С. М.  Эйзен-
штейна (см. кино) и морфологии сюжета В. Я. Проппа (см. сюжет).

          Основатели Г. п.   (ныне  профессора   американских ун-тов)   -  рус-
ские лингвисты А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов.

         Так  же  как генеративная  лингвистика,  Г.  п.  стремилась не   к  опи-
санию   текста,   а к  моделированию   процесса  порождения текста.  По
мысли   авторов  Г. п.,  художественный   текст  можно   представить как
сумму   некой   абстрактной "темы"   и   приемов   выразительности (ПВ),
при помощи которых тема трансформируется в реальный текст.

         Тема   может быть   сформулирована  и  на  естественном языке,  и
звучать как абстрактное высказывание на метаязыке (см.).

        Например,  тему  повести А. Конан-Дойля  "Собака   Баскервилей"
можно сформулировать и образно в виде поговорки:


      Волк в овечьей шкуре;


      и в виде абстрактного описания:


      Некто под видом покровительства

      или дружбы готовит убийство своего

      протеже.


      После   того   как тема   сформулирована,   дальнейший   анализ состо-
ит   в   "вычитании" приемов   выразительности,    особых риторических
фигур,   взятых   у Эйзенштейна   или   введенных   самими авторами  Г.
п.,  из  текста  так,  чтобы последовательно  привести  его  к  теме. При-
емы    выразительности могут     быть    такими: СОВМЕЩЕНИЕ, КОН-
ТРАСТ, ВАРЬИРОВАНИЕ, ЗАТЕМНЕНИЕ, УВЕЛИЧЕНИЕ, РАЗ-
ВЕРТЫВАНИЕ, ПОВТОРЕНИЕ, КОНКРЕТИЗАЦИЯ, СОКРАЩЕ-
НИЕ.

         Приведем    примеры некоторых   важнейших    ПВ   из работ   Жолков-
ского и Щеглова:

        "Общей   темой рассказов   Конан-Дойля   о   Шерлоке Холмсе   являет-
ся тепло, уют, покровительство, убежище, безопасность.

      Применение   ПВ   КОНТРАСТ придает    ей   несколько    более конкрет-
ный вид:


      тепло, уют, покровительство и т. п. - угроза, опасность.


      "Многие предметы из окружения Холмса построены на СОВМЕ-
ЩЕНИИ все тех же тематических полюсов: о к н о к в а р т и р ы, где
живет    Холмс, одновременно    принадлежит   уютному жилищу,   защи-
щенному от внешнего мира, и открывает  вид на  этот мир,  где царят
ненастье и хаос; г а з е т а - аксессуар домашнего уюта  (газета за
чашкой кофе) и источник информации о преступлениях".

      ПВ    ВАРЬИРОВАНИЕ (или    ПРОВЕДЕНИЕ    ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ)   по-
кажем  на  примере  четверостишия из  "Моцарта  и  Сальери" Пушки-
на(пример взят  из книги  Ю. М. Лотмана "Анализ  поэтического тек-
ста"):


            Мне не смешно, когда маляр негодный

            Мне пачкает Мадонну Рафаэля;

            Мне не смешно, когда фигляр презренный

            Пародией бесчестит Алигьери.


      Общая (инвариантная) тема обоих полустиший:


            Мне не смешно, когда бездарность

            оскорбляет гения.


      Чрезвычайно   интересными наблюдениями   над   поэтикой  класси-
ческой  русской  литературы  мы обязаны  выделению авторами  Г. п.
ПВ  ЗАТЕМНЕНИЕ  с  его  прототипом, известной  сценой   из  "Героя
нашего времени" Лермонтова:


            Я выстрелил... Когда дым рассеялся,

            Грушницкого на площадке не было.


      Затемнение   -   конкретный вариант   эпистемической  нарративной
(повествовательной)  модальности  (см.  модальности,  сюжет), когда
вначале нечто важное неизвестно, неопределенно, а когда  завеса от-
крывается,  информация  становится полной  и, как  правило, драма-
тической. Ср. в "Войне и мире" Толстого:


      Пьер опять закрыл глаза и сказал  себе, что никогда уж  не откро-
ет  их.  Вдруг  он  почувствовал, что  все вокруг  зашевелилось. Он
взглянул:  Долохов  стоял на  подоконнике, лицо  его было  бледно и
весело.


      [...] Пьер вздрогнул от своего выстрела [...] и  остановился. Дым,
особенно густой от тумана, помешал ему  видеть в  первое мгновение.
[...] Только  слышны были  торопливые шаги  Долохова, и  из-за дыма
показалась  его  фигура.  Одною рукою  он  держался за  левый бок,
другою сжимал опущенный пистолет.


      Еще  одно  важное  понятие, которое  выделила  Г. п.,  - ПОЭТИЧЕ-
СКИ  МИР.  Это  коррелят  понятия темы  для творчества  поэта, рас-
сматриваемого  как  единое целое. Процедура здесь  такая же,  как и
при  анализе  прозы.   Формулируется основная   черта  поэтического
мира,  а  затем показывается,  как она  развертывается в  тексты при
помощи ПВ.

        А.К. Жолковскому   удалось сформулировать  общую   тему  (инва-
риант) всего творчества Пушкина. Звучит это так:


      объективный  интерес  к действительности,  осмысляемый   как  по-
ле   взаимодействия   амбивалентно оцениваемых   начал   "изменчи-
вость,  неупорядоченность"  и  "неизменность, упорядоченность" (со-
кращенно:    "амбивалентное противопоставление   изменчивость/не-
изменность" или просто "изменчивость/неизменность").

         Г.  п.  подвергалась критике  со  стороны  представителей традици-
онной  структурной  поэтики  за схематизм  и возврат  к стереотипам
школьной  поэтики  (подобный же упрек адресовали  в свое  время со-
здателю  генеративной  лингвистики). Как  правило,  конкретные  на-
блюдения авторов  Г. п.  оказывались и  интереснее, и  долговечнее их
теории. Сами они  в своем  позднем творчестве перешли к  более мяг-
ким  моделям  анализа,  соприкоснувшись в  чем-то со  своим главным
антагонистом   в   постструктурной поэтике  -   мотивным  анализом
(см.).


             Лит.:

             Жолковский А К., Щеглов Ю.К. К понятию "тема" и "поэтиче-

             ский мир" // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. -

             Вып. 365.

             Жолковский А К. Инварианты Пушкина // Там же. 1979. -

             Вып. 467.

             Жолковский А К., Ямпольский М.Б. Бабель. - М., 1994.

             Жолковский А К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике вырази-

             тельности. - М., 1966.

     ГИПЕРТЕКСТ

- текст,  устроенный  таким   образом,  что он  пре-
вращается  в  систему,  иерархию текстов,   одновременно  составляя
единство и множество текстов.

         Простейший   пример Г.   -  это   любой  словарь или  энциклопе-
дия,  где  каждая  статья имеет отсылки к  другим статьям  этого же
словаря.  В  результате  читать такой  текст  можно  по-разному: от
одной  статьи  к  другой, по мере надобности,  игнорируя гипертекс-
товые  отсылки;  читать  статьи подряд,  справляясь   с  отсылками;
наконец,  пуститься  в  гипертекстовое плавание,  то есть  от одной
отсылки переходить к другой.

         Настоящий   словарь является   подчеркнуто   гипертекстовым, то
есть построен так, чтобы  постоянно провоцировать именно третий
путь чтения. Например,  сама статья "Г." безусловно  связана со
статьями  текст  и реальность (существует еще  понятие гиперре-
альности), а стало быть, с пространством и  временем, с  мифом и
 неомифологизмом, виртуальными реальностами и измененными
 состояниями  сознания,  от которых  путь недалек  к психическим
отклонениям, к шизофрении,  психозу, неврозу, от чего  один шаг
до психоанализа, от него к Эдипову комплексу, оттуда к сновиде-
нию,  от сновидения  к проблеме индивидуального языка,  от него
к аналитической философии в целом, от нее к теории  речевых ак-
 тов, оттуда к прагматике, к семиотике, мотивному анализу,  к ин-
 тертексту и Г. И тут цепочка  (одна из  возможных гипертекстовых
цепочек - ибо Г. нелинеен) замкнется.

         Попробуем  проследить эту цепочку и  заодно понять,  что такое
Г. Связь с проблемой текста и реальности очевидно, так как  Г. -
это  нелинейный  лабиринт,  своеобразная картина мира,  и выйти
из него, войдя один раз, труднее, чем  может показаться  на пер-
вый взгляд.

         Чтобы  пояснить, что мы  имеем в  виду, приведем  два примера.
Первый  из массового  кино. Вероятно, многие помнят  фильм "Ко-
сильщик  лужаек".  Герой  этого фильма,  поначалу  нечто  вроде
Иванушки-дурачка,   познакомившись с    компьютерными   вирту-
альными  реальностями,  постепенно интеллектуально  и  физичес-
ки окреп, а под конец стал  претендовать на мировое господство,
но, попав в компьютерный Г., он не мог оттуда выбраться, он был
заперт в нем собственной гордыней.

         Второй  пример  - житейский.  Когда  человек  уже  выбрал свою
профессию, он  тем самым  выбрал определенный Г. своей  жизни -
определенные  языковые  игры, определенный круг  общения, опре-
деленные  книги,  определенный образ  мыслей.  И вот  вдруг ему
все это надоедает. Он хочет вырваться  из опостылевшего  ему ми-
ра. Хочет все бросить, уйти куда-то  совершенно в  другое прост-
ранство, к  совершенно другим  людям и  другим проблемам.  Но те
кнопки, которые он научился  нажимать в своей старой  жизни, те
речевые акты и  языковые игры,  в которые он был  обучен играть
в  своей  старой  жизни,  те пружины,  которые он  привык нажи-
мать,  и  те  психологические установки  и  мотивации, которыми
он привык руководствоваться, - все это остается при нем.  И его
тянет назад. Если это  очень сильный и решительный  человек, он
сможет победить свой старый Г., но вопрос состоит в  том, стоило
ли это делать.

      Это  проблема  Льва  Толстого -  хотел  уйти  из  Ясной Поляны
почти на протяжении 30 лет - как будто бы все уже чужое -  и не
мог  - все-таки  все родное.  Он только  описывал эти  попытки в
своих  произведениях  (творчество писателя  тоже  можно предста-
вить как своеобразный Г.). Так, в рассказе "Отец Сергий" блестя-
щий офицер вдруг уходит  в скит  замаливать свои  светские грехи.
К нему  в скит  приходит женщина, чтобы соблазнить  его. Соблазн
так велик, что отец Сергий отрубает себе палец, как  бы символи-
чески себя кастрирует, но он понимает,  что проблема,  от которой
он ушел, осталась при нем.

          Г. - это нечто  вроде судьбы:  человек идет  по улице,  думает о
чем-то  хорошем,  предвкушает радостную встречу, но  вдруг нажи-
мается какая-то кнопка (не  будем задавать бесполезного вопроса,
кто эту кнопку нажимает и зачем),  и жизнь его переворачивается.
Он  начинает  жить  совершенно иной  жизнью,  как бы  выходит из
дома и не возвращается.  Но потом  кто-то опять  нажимает кнопку,
и она вновь возвращает его к тем  же проблемам, к той  же улице,
к  тем же  хорошим мыслям.  Это, по  сути, история  Иова. Человек
чувствует,  что  совершил  какую-то ошибку,  и сам  не понимает,
как это  вышло, его  будто бес попутал, новая  жизнь, казавшаяся
ему  такой нужной,  такой творческой, теперь кажется  просто за-
падней. И тогда  он может  либо сойти с ума,  либо действительно
попытаться  возвратиться на  эту улицу и к  этим мыслям.  Но ему
будет труднее,  чем раньше,  - новые кнопки, которые  он научил-
ся нажимать в новой жизни, будут мешать ему в старой.

          Я  недаром все время говорю  о кнопках,  потому что  понятие Г.
тесно связано с компьютерными виртуальными реальностями.

         Существует  даже компьютерная  художественная   литература  и,
по  меньшей  мере,  один  классик этой  литературы. И  фамилия у
него  для  классика  вполне подходящая  -  Джойс,  правда, зовут
его не Джеймс, а  Майкл и  написал он не "Улисса",  а компьютер-
ный  роман  "Полдень". Особенность этого романа  в том,  что его
можно  адекватно читать  только на дисплее компьютера.  Он пост-
роен так, как строится Г. В нем есть  "кнопки", нажимая  на кото-
рые  можно  переключать  движение сюжета  в  прошлое  и  в буду-
щее,  менять  эпизоды  местами, углубиться в  предысторию герои-
ни, изменить плохой конец на хороший и т. п. Серийность (см. се-
 рийное  мышление, новый роман) - это  тоже одна  из особеннос-
тей Г.

          Здесь  мы  подходим к  понятию  гиперреальности,  которое  при-
думал  французский  философ,  властитель умов  современного  ми-
ра Жан  Бодрийар. Для  того чтобы понять, что  такое гиперреаль-
ность,  надо  отождествить  реальность с  текстом (что  было нами
сделано в статье реальность, а текст построить как Г.  - получит-
ся  гиперреальность.  Бодрийар утверждает,  что  мы уже  живем в
гиперреальности.   Масс-медиа, бесконечные   пересекающиеся  по-
токи  информации,  создают  впечатление, что  кто-то  нажимает и
нажимает  различные  кнопки,  а мы  только успеваем  рот разевать.
Мы  перекатываемся,  как при  шторме на  корабле, из  одного конца
Г. в другой.

         Например,  Бодрийар считал,  что войны  в Персидском  заливе зи-
мой  1991 г.  между Ираком  и США в обычном  "реальностном" смыс-
ле не  было. Это  была гипертекстовая война, вся  "посаженная" на
дисплеи  компьютеров и  экраны видеопроекторов. Это не  мистика -
это особая метафизика гиперреальности, сон наяву, если угодно.

         Дальше  в  нашей цепочке  были  пространство  и  время. Конечно,
пространство  здесь  прагматическое (см.  пространство,  эгоцент-
 рические слова),  а время  серийное, по  нему можно  подниматься в
будущее  и  спускаться  в прошлое,  как  по эскалатору.  То есть,
строго говоря, времени в Г. вообще нет.

        Возьмем  наш  словарь. В  хронологическом  плане  он  зафиксиро-
ван на  "отметке" ХХ  век. Но  внутри этой  отметки времени  нет -
мы  перепрыгиваем  из  венской культуры  начала  века   в  Москву
конца века, а оттуда  - в  Берлин 1943 г. Время  здесь становится
разновидностью пространства. Это и есть миф (см.), где  все повто-
ряется,  и это  есть неомифологизм, доведенный до  последней чер-
ты:  каждое  слово  -  цитата, каждое  предложение  - мифологема.
И  конечно,  такое  сознание нельзя считать  неизменным -  мы его
сами   и   изменили. Это  своеобразная   шизотехника,  некоторый
культурный  психоз,  и  мы нажимаем  кнопки  бессознательно,  по-
этому  это имеет  прямое отношение к бессознательному  (к парасе-
 мантике,  -  см.),  и это  имеет  отношение к  Эдипову комплексу,
ибо кого же мы хотим перехитрить, как  не самого  себя и  свои чу-
довищные  бессознательные  стремления, и  это  безусловно индиви-
дуальный язык, потому что его, кроме нас, никто не поймет,  и это
аналитическая  философия,  потому что мы все  время так  или ина-
че  анализируем  значения  употребляемых нами  слов, и  это теория
речевых  актов,  потому  что гипертекстовое  путешествие   -  это
очень сложная разновидность речевого акта, а раз так, то  он отно-
сится к области прагматики  и, стало быть, к  семиотике, посколь-
ку  прагматика  -  одна  третья часть  семиотики. И  это, конечно,
семиотика интертекста.

         Надеюсь,  что  более наглядно и  убедительно трудно  было объяс-
нить, что такое Г.

Лит.:
Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Художественный
журнал. 1993. - М 4.
Интервью с Жаном Бодрийаром // Там же. 1995. - М 8.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.

ГИПОТЕЗА ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ  -
разработанная   американскими лингвистами  Эдуардом   Сепиром  и
Бенджаменом Ли Уорфом  в 1920  - 1940-е гг. теория,  в соответст-
вии с которой не реальность определяет язык, на котором о  ней го-
ворят, а  наоборот, наш  язык всякий раз по-новому  членит реаль-
ность. Реальность опосредована языком.

          Вначале этот взгляд был в общем виде высказан Сепиром:

          "Люди  живут не только  в объективном  мире вещей  и не  только в
мире  общественной деятельности,  как это  обычно полагают;  они в
значительной  мере  находятся под влиянием того  конкретного язы-
ка,  который  является  средством общения  для  данного общества.
Было  бы  ошибочно  полагать, что  мы  можем  полностью  осознать
действительность, не прибегая к помощи языка, или что  язык явля-
ется  побочным  средством  разрешения некоторых  частных  проблем
общения  и  мышления.  На самом же деле  "реальный мир"  в значи-
тельной степени  бессознательно строится на основе  языковых норм
данной  группы...  Мы видим,  слышим и  воспринимаем так  или ина-
че  те  или другие  явления главным образом потому,  что языковые
нормы нашего общества предполагают данную форму выражения".

         Уорф  подробно  развил взгляды  Сепира.  Уорф  не  был обыкновен-
ным  лингвистом, по  профессии он был химик,  и работа  по специ-
альности  позволила  ему  взглянуть на  язык  специфическим обра-
зом -  с точки  зрения прагматики и прагматизма.  Вот как  он пи-
шет о своих впечатлениях от работы на бензиновом заводе:

           "Так,  например, возле  склада  так  называемых  бензиновых  цис-
терн люди ведут себя  соответствующим образом, то есть  с большей
осторожностью; в то  же время  рядом со  складом с  названием "Пу-
стые  бензиновые  цистерны"  люди ведут себя  иначе: недостаточно
осторожно,  курят  и  даже бросают  окурки.  Однако  эти "пустые"
цистерны  могут  быть  более опасными, так  как в  них содержатся
взрывчатые  испарения.  При наличии  реально   опасной  ситуации
лингвистический  анализ  ориентируется на  слово  "пустой", пред-
полагающее отсутствие всякого риска".

          Похожим  был случай  в  лондонском  метро,  о   котором когда-то
писали  газеты.  Таблички  на дверях, гласившие "Выхода  нет", по
совету  социологов  заменили  табличками "Выход  рядом",  что  на
несколько процентов понизило число самоубийств в Лондоне.

         Уорф  был  страстным поклонником  культуры  и   языков  американ-
ских  индейцев. Сравнивая  их языки со средними  стандартными ев-
ропейскими   языками,  он и  сформулировал   основные  положения
Г. л. о. Форма,  культура, обычаи,  этические и  религиозные пред-
ставления,  отражающиеся  в  языке, имели  у  американских индей-
цев чрезвычайно своеобразный характер и  резко отличались  от все-
го того, с  чем до  знакомства с ними приходилось  сталкиваться в
этих  областях  культуры  ученым. Это  обстоятельство  и подсказало
мысль  о  прямой  связи  между формами  языка,  культуры  и  мышле-
ния.

       Уорф  писал:  "Мыслительный мир"  хопи  не   знает  воображаемого
пространства. Отсюда следует, что они не могут связать мысль  о ре-
альном  пространстве  с чем-либо иным, кроме  реального пространст-
ва,  или отделить  реальное пространство от воздействия  мысли. Че-
ловек,  говорящий  на  языке хопи, стал бы,  естественно, предпола-
гать, что он сам или его  мысль путешествует  вместе с  розовым ку-
стом или, скорее, с ростком маиса,  о котором он думает.  Мысль эта
должна оставить какой-то  след на  растении в  поле. Если  это хоро-
шая мысль, мысль о  здоровье или  росте -  это хорошо  для растения,
если плохая - плохо".

       Еще один пример:

       "В  языке  хопи  множественное число  и   количественное  числи-
тельное  употребляются  только для  обозначения тех  предметов, ко-
торые  образуют  или могут  образовать реальную  группу. Там  не су-
ществует  множества  воображаемых чисел,  вместо   них  употребля-
ются порядковые числительные в единственном числе.

       Такое  выражение,  как  "десять дней", не  употребляется. Эквива-
лентом  его  служит  выражение, указывающее  на процесс  счета. Та-
ким  образом,  "они пробыли  десять дней"  превращается в  "они про-
жили до одиннадцатого дня" или "они уехали после десятого дня".

       Вот  один  из  самых выразительных  и  наиболее  часто цитируемых
примеров  Уорфа:  "Можно выделить  некий   объект  действительнос-
ти,  обозначив  его  -  "Это падающий  источник". Язык  апачей стро-
ит это выражение  на глаголе  "быть белым" [...] с  помощью префик-
са  да,  который  привносит значение действия,  направленного вниз:
белизна движется вниз. [...]  Результат соответствует нашему "пада-
ющий  источник",  но  на самом деле утверждение  представляет собой
соединение:  "Подобно  воде или источнику, белизна  движется вниз".
Как это не похоже на наш образ мышления!"

       Уорф  поясняет:  "Предположим, что  какой-нибудь народ  [...] спо-
собен  воспринимать  только  синий цвет.  Термин синий  будет лишен
для них  всякого значения.  В их языке мы  не найдем  названий цве-
тов, а их слова, обозначающие оттенки  синего цвета,  будут соответ-
ствовать нашим словам светлый, темный,  белый, черный  и т.  д., но
не нашему слову синий. Для того чтобы сказать, что они  видят толь-
ко синий цвет, они должны [...] воспринимать и другие цвета".

       Г. л. о. сыграла большую роль в культуре ХХ в.,  но не  столько в
академической  лингвистике,  которая к  ней  относилась  с подозре-
нием,  сколько  в  смежных областях,  в   аналитической  философии,
в междисциплинарных культурологических исследованиах.


       Лит.:

       Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку

       // Новое в лингвистике. - М., 1960. - Вып. 1.

       Уорф Б.Л. Наука и языкознание // Там же.

     ДЕКОНСТРУКЦИЯ

-  особая  стратегия  по  отношению к тексту,
включающая  в  себя одновременно и его  "деструкцию", и  его рекон-
струкцию.

         Термин   Д. предложил   французский   философ  Жак Деррида  (см.
постструктурализм и постмодернизм) как перевод хайдеггеровско-
го  термина  "деструкция" (см. экзистенциализм, феноменология).
Термин Д.  закрепился за  Деррида и используется также  рядом сход-
ных исследований по философии, филологии и искусствознанию.

        Суть Д.  состоит в  том, что  всякая интерпретация  текста, допуска-
ющая  идею  внеположности  исследователя по  отношению   к  тексту,
признается  несостоятельной  (ср. принцип дополнительности).  Ис-
следование  ведется в  диалоге между исследователем и  текстом (ср.
диалогическое  слово  М. М.  Бахтина).  Предстюляется, что  не толь-
ко исследователь влияет на текст, но и текст влияет на исследовате-
ля.  Исследователь  и  текст выступают как единая  система, своеоб-
разный  интертекст, который  пускается в  особое путешествие  по са-
мому себе.

         "Текст  в  этом случае,  -  пишет  современный   русский философ
М. А. Маяцкий,  -  оказывается не гомогенным единством,  а прост-
ранством  "репрессии"  (со  стороны исследователя.  - В.  Р.). Цель
Д.  -  активизировать   внутритекстовые очаги   сопротивления
"диктату  логоцентризма"  [...]. Принципом   метафизического  текс-
та является вслушивание в голос (бытия, Бога, вещей самих  по себе)
и  игнорирование  материальной стороны  текста как  чего-то вторич-
ного  по  отношению  к смыслу. Д., напротив,  выявляет конструктив-
ную  роль  письма  и  переносит акцент  на сам  процесс производства
смыслов.  Д. дезавуирует  метафизику и  в качестве  фаллоцентризма -
установки  на  приоритет  мужского начала  над  женским  и вытесне-
ния  женского  голоса  из реального  многоголосья  текстов культуры
(ср.  понятие  полифонического романа М. М.  Бахтина. -  В.Р.). Ме-
тафизический  дискурс  подвергается Д.  как   дискурс  присутствия,
тождества.   Д.   расшатывает мнимую   незыблемость  метафизических
понятий,   обнаруживая   разрывы и   отсутствия  там,   где  предполага-
лось полное присутствие смыслов".

       Как    кажется, подлинными    предшественниками   метода Д.   были,
как  ни  странно,  советские философы  М.  М.  Бахтин  и  О.  М. Фрейден-
берг.   Первый   деконструировал роман   Достоевского   (см. полифони-
 ческий роман, карнавализация), вторая - всю античную культуру.

       Под   влиянием   Деррида, Барта   и   других    представителей пост-
структурализма  (а  иногда  и без  их  непосредственного   влияния)  рус-
ская   поэтика   начала деконструировать   художественные    тексты с
конца   1970-х   годов. Особую   роль   здесь  сыграл  мотивный анализ
Б.  М.  Гаспарова  (см.), который  подверг  Д.  такие  произведения,  как
"Мастер   и   Маргарита" Булгакова,   "Двенадцать"   Блока,   "Слово о
полку  Игореве",  что  вызвало ряд   академических  скандалов   в  стенах
Тартуского    университета -  цитадели  классической  структурной
 поэтики.

       Особенно   шокирующей кажется   процедура    Д.,   когда ей   под-
вергаются    такие хрестоматийные    тексты,   как, например,   рас-
сказ  Л.  Н.   Толстого "После   бала",  ставший   предметом  аналитичес-
кой   Д.   под пером   русского  филолога,   основоположника генератив-
 ной   поэтики  А. К.  Жолковского.   Рассказ  "После   бала" возводится
им   к   практике обряда   инициации   и   традиционным мотивам   вол-
шебной  сказки,  как  они описаны  в  исследованиях  В.  Я.  Проппа (см.
сюжет, формальная школа).

       Автор  этих  строк подверг  Д.   такое  культовое   произведение дет-   /с чего-то выделено/
 ской  литературы  ХХ  в., как  "Винни  Пух".  Основой  этой Д.  стало то,
что  мы  поставили  милновские повести  о  Винни   Пухе  в   ряд "взрос-
лой"  литературы  1920-х годов  -   период  расцвета   европейского мо-
 дернизма  (см.  принципы прозы  ХХ  в.,   неомифологизм), что  само по
себе  заставило  посмотреть  на текст  по-другому:  высветить его  с точ-
ки   зрения   мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантнки
 возможных миров, характерологии (подробнее   об  этом   анализе  см.
междисциплинарные исследования).

       В   пространстве поэтики   постмодернизма   Д.  происходит сама  со-
бой  -  текст  деконструирует сам  себя,  почти  не  нуждаясь  в исследо-
вателе.

Лит.:
Маяцкий И.А. Деконструкция // Современная западная фи-
лософия: Словарь. - М., 1991.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Жолковский А К. Морфология и исторические корни "После
бала" // Жолковский А К. Блуждающие сны. - М., 1992.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Вин-
ни Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

     ДЕПРЕССИЯ

,  или  депрессивный синдром  (от  лат. depressio - по-
давленность)  -  психическое  состояние или  заболевание, сопровож-
дающееся  чувством  подавленности, тоски,  тревоги,  страха. Охва-
ченный  Д.  одновременно  испытывает чувство  собственной неполно-
ценности  (ср.  комплекс  неполноценности), страх  перед  будущим;
все  его  жизненные  планы кажутся ему более  неосуществимыми; со-
знание его сужается  (ср. измененные состояния сознания)  и враща-
ется вокруг себя и своих невзгод. Страдающий Д. находит  порой му-
чительное  удовольствие  в  "переживании" своих страхов  и тревог,
своей неполноценности.

       Д. стала  поистине бичом  второй половины  ХХ в.,  как невротиче-
ская (см. невроз) или  даже психотическая (см. психоз)  реакция на
социальные  стрессы  -  революции, мировые   войны,  тоталитаризм,
страх потерять работу, экологический кризис и т. п.

       Д. может  быть реакцией  на потерю близкого человека,  тогда она
принимает,  как говорят  психиатры, форму "острого горя".  Но сле-
дует отличать скорбь, горе, тоску как  естественную реакцию  на со-
бытие (в этом смысле можно говорить об экзогенной - то  есть обус-
ловленной  внешними  факторами -  Д.)  и  подлинную  -  эндогенную
(то  есть  обусловленную  внутренними факторами   патологии  орга-
низма)  Д.,  которая в  общем является независимой от  внешних об-
стоятельств и есть специфическая  болезненная реакция,  где обстоя-
тельства   лишь   подтверждают обострение,   провоцируют  заложен-
ную  в  самой личности  патологию. Разграничивая  скорбь и  Д. (ме-
ланхолию), Фрейд писал:

       "Скорбь,  как правило,  является реакцией  на утрату  любимого че-
ловека  [...],  меланхолия  отличается глубоко  болезненным дурным
настроением, потерей  интереса к  внешнему миру,  утратой способно-
сти  любить,  заторможенностью всякой  продуктивности   и  пониже-
нием  чувства  собственного достоинства, что выражается  в упреках
самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в  бредовое ожи-
дание наказания; [...] скорбь обнаруживает те же самые  черты, кро-
ме  одной-единственной:  расстройство чувства  собственного досто-
инства в этом случае отсутствует".

       И далее:  "Меланхолия демонстрирует нам еще  кое-что, отсутству-
ющее  при  скорби,  -  чрезвычайно пониженное  чувство собственно-
го "Я".  Больной изображает  свое "Я" мерзким, аморальным,  он уп-
рекает, ругает себя и ожидает изгнания  и наказания  [...]. Картина
такого  -  преимущественно морального  -   тихого  помешательства
дополняется бессонницей, отказом от пищи".

       Фрейд интерпретирует Д.  как регрессию в нарциссизм  (см. психо-
анализ), что, например,  происходит у некоторых индивидов  при от-
вергнутой любви. Весь  комплекс чувств к утраченному  объекту, где
перемешаны  любовь  и  ненависть, он  перекладывает на  свою собст-
венную личность, хотя  на самом  деле все  это в  русле бессознатель-
ного направлено на утерянный объект.

       Даже в случае  самоубийства на почве Д.,  как считает  Фрейд, этот
акт  является  как  бы  последним посланием  (ср. теория  речевых ак-
 тов)  индивида  покинувшему его  объекту:  "Я  умираю,   чтобы  ото-
мстить тебе".

       Д.  в  ХХ  в. лечат двумя способами  - психотерапевтическим  и ме-
дикаментозным.

       Иногда  психотерапия  бывает успешной,  но  порой  она  длится ме-
сяцами  и  годами  и  не заканчивается  ничем. Большое  значение при
терапии  и  реабилитации  больного Д.  имеет   социальная  адекват-
ность,  возможность  применения личностью  ее  творческих  способно-
стей (см. терапии творческим самовыражением).

       В   фармакологии  лекарства против  Д.   изобретены  сравнительно
недавно,  после  второй  мировой войны.  Их  терапия  смягчает душев-
ную боль, характерную  при Д.,  но часто вводит личность  в изменен-
 ное состояние сознания, деформируют ее.

       Вот что пишет  о Д.,  и об антидепрессантах известный  русский ху-
дожник-авангардист  и  художественный критик,  один   из  основате-
лей  авангардной  группы "Медицинская  герменевтика",   Павел  Пеп-
перштейн.'

         "Депрессия   ставит человека   перед  лицом   поломки  "автобиогра-
фического   аттракциона". Это   порождает   практику   "самолечения
текстом".  Причем  на  первый план  выходят записи  дневникового ти-
па,   "болезненная  телесность" растрепанной  записной   книжки,  с
расползающимися   схемками, значками,   цифрами.   Депрессант  при-
бегает  к  шизофреническим  процедурам записи  как  к  терапевтичес-
ким  упражнениям.  Иначе  говоря, депрессант  "прививает"  себе  ши-
 зофрению  (см.  -  В.Р.) как  инстанцию, способную  восстановить по-
терянный  сюжет,  "починить  аттракцион". Этот  "ремонт"  не  всегда
происходит успешно".

       И далее об антидепрессантах:

       "Основным   препаратом в   коктейле,  прописанном   мне  психиат-
ром  в   период  обострения депрессии,  был   Lydiamil, швейцарский
препарат  "тонкого  психотропного действия",  как  было  написано  в
аннотации.  Я  пристально  наблюдал за  его эффектами  [...], ограни-
чусь  упоминанием  об  одном маленьком  побочном  эффектике,  на ко-
торый  я  обратил  внимание [...].  Этот  незначительный  эффектик я
про  себя  назвал  "синдромом Меркурия":  меня   преследовала  иллю-
зия, что я ступаю не по земле, а чуть-чуть над землей, как бы  по не-
коей  тонкой  пленке  или эфемерному  слою  прозрачного   жира.  Та-
ким  образом   буквализировалось "смягчение",   "округление  углов",
"смазка"    - последствия    антидепрессантов,   восстанавливающих
"эндорфинный   лак"   на поверхности   воспринимаемой  действитель-
ности.  Иногда  депрессивный "золотой  ящик",   оснащенный  слож-
ной  шизотехникой  и  застеленный внутри  "периной" антидепрессан-
тов, может показаться моделью рая".

Лит.:
Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Художник и фанта-
зирование. - М., 1995.
Пепперштейн П. Апология антидепрессантов // Художест-
венный журнал. 1996. - Э 9.
Руднев В. Культура и психокатарсис ("Меланхолия" Альбрех-
та Дюрера) // Независимый психиатрический журнал, 1996.
- Э 3.

     ДЕТЕКТИВ

- жанр,  специфический   для  массовой   литературы и
кинематографа  ХХ  в.  Основоположники Д.  -  Эдгар  По   и  Уилки
Коллинз, но подлинное рождение  этого жанра имело место  в расска-
зах Конан-Дойля  о Шерлоке  Холмсе. Почему Д. именно  в ХХ  в. по-
лучил  такое  распространение? По-видимому,  главный   элемент  Д.
как  жанра заключается  в наличии в нем  главного героя  - сыщика-
детектива  (как  првило,  частного), который  раскрывает (detects)
преступление.  Главное  содержание Д.  составляет,  таким  образом,
поиск истины. А  именно понятие  истины претерпело  в начале  ХХ в.
ряд  изменений.  Истина  в аналитической  философии  не  похожа на
истину,  как  ее  понимали представители  американского  прагматиз-
 ма или французского экзистенциализма.

         Соответственно  в истории  Д.  можно выделить  три разновидности.
Первой  хронологически  был  аналитический детектив,  связанный не-
посредственно  с  гениальными  умами Шерлока  Холмса,  Эркюля Пуа-
ро и мисс Марпл. Это английский Д. - его особенностью было  то, что
действие могло и чаще всего происходило в одном месте;  часто этим
местом  был  кабинет сыщика-аналитика. Действие вообще  могло быть
редуцировано  (ср.  редукционизм логического позитивизма)  к анали-
тическим  рассуждениям  о  методах раскрытия  преступления.  Глав-
ным  здесь  является  сам механизм, позволяющий  раскрыть преступ-
ление.  Предельным  выражением был  случай, когда  персонажи вмес-
те  с  сыщиком  оказываются в ограниченном пространстве (в  поезде -
"Восточный  экспресс"  Агаты Кристи, на яхте  - "Смерть  под пару-
сом" Джона Ле  Карре, в  доме, окруженном снежным заносом,  - "Чи-
сто английское убийство"  Джеймса Чейза). Тогда задача  сыщика уп-
рощается - он выбирает преступника из конечного числа индивидов.

         Англия  недаром  страна, в которой  (в стенах  Кембриджа) родился
логический  позитивизм. В  то время как Шерлок  Холмс разрабатывал
свой  дедуктивно-аксиоматический  метод, Бертран Рассел  и Альфред
Борт  Уайтхед строили  систему математической логики. Задача  у де-
тектива-аналитика и аналитического философа, в сущности,  была од-
на и та же - построить идеальный метод,  при помощи  которого мож-
но обнаружить истину. Метод здесь важнее, чем результат.

       С точки зрения теории характеров (см. характерология) и логиче-
ский  позитивист,  и сыщик-аналитик представляют собой  яркий об-
разец  так  называемого  шизотимного, или  аутистического  мышле-
 ния  (см.).  Сыщик  - аутист-интроверт,  погруженный  в  свой мир
благодаря  своему  углубленному, но "узкому" интеллекту,  во всем
видящий   символы,   разгадывающий преступление.   Как  правило,
этический момент в этом  субжанре Д. редуцируется -  в предельном
случае убийцей  оказывается сам  сыщик, как  в романе  Агаты Крис-
ти "Убийство Роджера Экройда" (см. экстремальный опыт).

       Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во  всем про-
тивоположной  первой)  разновидностью Д.  был  американский  "же-
сткий" Д. Дэшила Хэмита. Здесь все не так. Пространство очень ча-
сто меняется. Сыщик активно вовлечен в  перипетии интриги,  он ча-
сто действует с помощью  пистолета или кулака, иногда  его самого
избивают до  полусмерти. Убийцей  в таком Д. может  оказаться кто
угодно, вплоть до ближайшего друга, как в романе Д.  Хэмита "Стек-
лянный  ключ".  Поиск истины  здесь проводится  отнюдь не  при по-
мощи  дедуктивных  аналитических процедур  и  сама  истина оказы-
вается синонимом не  справедливости, а хитрости, силы  и ловкости
ума. Это прагматический Д. Истина в  прагматизме -  это "организу-
ющая  форма  опыта"  (формулировка русского  философа-прагматис-
та А. А. Богданова). С характерологической точки зрения  это эпи-
лептоидный  Д.  (см.  характерология): сыщик  - напряженно-агрес-
сивный  человек  атлетического сложения,  очень   хорошо  умеющий
ориентироваться в конкретной обстановке.

       Теперь,  видя,  как  прочно массовая  культура связана  с нацио-
нальным  типом  философской  рефлексии, мы  не  удивимся,  что  в
третьем  (и  последнем)  типе классического  Д.  -  французском -
господствует  идеология  экзистенциализма. Сыщик здесь,  как пра-
вило, совпадает  с жертвой,  а поиск истины возможен  лишь благо-
даря  некоему  экзистенциальному выбору,  личностно-нравственно-
му  перевороту.  Классический  автор французского  экзистенциаль-
ного Д.  - Себастиан  Жапризо, а один из  лучших романов  - "Дама
в  очках  с ружьем  в автомобиле". Герой экзистенциального  Д. не
блещет ни умом, ни  кулаками. Его  сила -  в его  душевной глубине
и  неординарности,  в  гибкости, позволяющей  ему не  только удер-
жаться  на поверхаости,  выжить, но и разгадать  загадку, которая
кажется мистически непостижимой.

       С  характерологической  точки зрения  такой герой  - психастеник
(см.  характерология),  реалистический тревожный  интроверт, вечно
копающийся  в  прошлом,  откуда ему  и удается  путем мучительных
переживаний добыть истину.

      В   послевоенные   годы жанры   перемешались. А  постмодернизм
(см.)  дал  свои образцы  Д. - пародийного, разумеется:  и аналитиче-
ского  ("Имя  розы"  Умберто Эко),  и   экзистенциального  ("Маятник
Фуко"  того  же   автора), и   прагматически-эпилептоидного  ("Хазар-
 ский словарь" Милорада Павича).

      В  современной  массовой  литературе и  кино первое  место у  Д. от-
нял триллер.


             Лит.:

             Руднев В. Культура и детектив // Даугава. - Рига, 1988. -

             Э 12.

             Руднев В. Исследование экстремального опыта // Художест-

             вевный журнал. 1995. - Э 9.

     ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ.

Дзэн-буддизм    -  ответвление    класси-
ческого  индийского  буддизма, перешедшего  из Индии  в Китай,  а от-
туда  - в  Японию, где  он стал одной из  национальных религий  и фи-
лософий.

      Д.  м.  особенно  важно  для культурного  сознания  ХХ  в.  как при-
вивка   против   истового рационализма.  Дзэном   всерьез  увлекался
Карл  Густав  Юнг  (дзэн  вообще связан  с психоанализом  своей техни-
кой,  направленной  на  то, чтобы  разбудить  бессознательное).  Дзэн
также  связан  с  искусством сюрреализма,  особенно   с  творчеством
Антонена   Арто.  Некоторые исследователи  усматривают   черты,  ти-
пологически  сходные   с  Д. м.,  в   "Логико-философском  трактате"
Людвига  Витгенштейна,  где  рационализм замешан  на   мистике  (см.
атомарный факт, аналитнческая философия).

         В  конце  этого очерка  мы  расскажем  о  влиянии  дзэна на художе-
ственную прозу американского писателя Джерома Сэлинджера.

        Дзэн  называют  "убийством ума".  "Его  цель,  -  пишет   учитель и
популяризатор  Д.  м.  Дайсецу Судзуки,  -   посредством  проникнове-
ния  в  истинную  природу ума  так  повлиять на  него, чтобы  он стал
своим  собственным  господином [...].  Практика  дзэна   имеет  целью
открыть око души - и узреть основу жизни [...].

      Основная  идея  дзэна  - войти  в  контакт  с  внутренними процесса-
ми  нашего  существа,  причем сделать  это  самым прямым  образом, не
прибегая  к  чему-то  внешнему или  неестественному  [...].  Если  до
конца  понять дзэн,  ум придет в состояние  абсолютного покоя,  и че-
ловек станет жить в абсолютной гармонии с природой".

      Основой  метода   практики дзэна   является  коан   -  бессмысленный
на первый взгляд вопрос или  ответ (или и то  и другое  вместе). Дзэн
вообще культивирует поэтику абсурда (ср. парасемантика).

      "- В чем суть буддизма? - спрашивает ученик.

      - Пока вы ее не постигнете, не поймете, - отвечает учитель.

      - Ну предположим, это так, а что дальше?

      - Белое облако свободно парит в небесном просторе".

      "Один  монах  спросил  Дзесю: "Что  ты  скажешь,  если  я приду  к те-
бе  с  ничем?"  Дзесю  сказал: "Брось  его  на землю".  Монах возразил:
"Я же сказал, что  у меня  ничего нет, что же  мне тогда  остается бро-
сить?" Дзесю ответил: "Если так, то унеси его".

      Можно  сказать,   что  дзэн оперирует  многозначной   логикой  (см.),
где  нет  однозначного  "да" и однозначного  "нет" (так  же как  в вос-
точной  культуре,  ориентированной на  буддизм  и  дао,  нет  смерти  и
рождения),  важно  непосредственное до-  или  после-   вербальное  про-
никновение   в  суть вещей  -   момент  интеллектуального   и эмоцио-
нального  шока.  Отсюда  в практике   дзэна  эти   знаменитые  бессмыс-
ленные  и  порой  жестокие поступки  -  щипки  за  нос,   удары палка-
ми  по  голове,  отрубание пальцев.  Все это  делается для  того, чтобы
огорошить  сознание,   привести его   в  измененное   состояние, сбить
мышление  с  привычных   рельсов рационализма   с  его   бинарными  оп-
 позициями.

      Судзуки   пишет:   "Токусан часто   выходил  читать   проповеди,  раз-
махивая  своей  длинной  тростью, и  говорил  при  этом: "Если  вы про-
изнесете  хоть слово,  то получите тридцать ударов  по голове;  если вы
будете  молчать,  то  этих тридцати  ударов  вам  также  не  избежать".
Это  и  было  всей  его проповедью.  Никаких  разговоров о  религии или
морали,   никаких   абстрактных рассуждений,  никакой   строгой  мета-
физики.   Наоборот.   Это скорее  походило   на  ничем   не  прикрытую
грубость.   Малодушные   религиозные ханжи   сочли  бы   этого  учителя
за  страшного  грубияна.  Но факты,  если   с  ними   обращаться непо-
средственно  как  с  фактами, очень  часто  представляют  собою доволь-
но  грубую  вещь.  Мы  должны научиться  честно  смотреть  им  в  лицо,
так  как  всякое  уклонение от  этого   не  принесет   никакой пользы.
Градом  обрушившиеся  на нас  тридцать   ударов  должны   сорвать пе-
лену  с  нашего  духовного взора,  из  кипящего  кратера  жизни  должно
извергнуться абсолютное утверждение".

      Но  что  такое   абсолютное утверждение?   На  это   Судзуки  отвечает
следующей притчей:

      "Вообразите,  что  кто-то  взобрался на   дерево  и   повис,  зацепив-
шись  за  ветку  зубами,  опустив руки  и  не  касаясь  ничего  ногами.
Прохожий   задает   ему вопрос   относительно    основных принципов
буддизма. Если  он не  ответит, то это будет  расценено как  грубое ук-
лонение  от  ответа,  а  если попытается  ответить,  то  разобьется на-
смерть.  Как  же  ему  выбраться из  этого   затруднительного  положе-
ния?  Хотя это  и басня,  она все же не  теряет своей  жизненной остро-
ты.  Ведь,  на  самом  деле, если  вы  открываете рот,  пытаясь утверж-
дать  или  отрицать,  то  все потеряно.  Дзэна тут  уже больше  нет. Но
простое  молчание  тоже   не является   выходом  из   положения.  [...]
Молчание  каким-то  образом  должно слиться  со словом.  Это возмож-
но  только  тогда,  когда отрицание  и  утверждение  объединяются в
высшую форму утверждения. Достигнув этого, мы поймем дзэн".

      Цель  дзэна   -  просветление, которое  называют   "сатори".  Его
можно  определить  как  интуитивное проникновение  в   природу  ве-
щей  в  противоположность аналитическому,  или   логическому,  по-
ниманию  этой  природы.  Практически это  означает  открытие нового
мира,  ранее  невзвествого  смущенному уму,  привыкшему  к  двойст-
венности.  Иными   словами, сатори   являет  нам   весь  окружающий
мир  в  совершенно  неожиданном ракурсе.  Когда одного  из учителей
дзэна спросили, в чем суть просветления, он ответил: "У  ведра отла-
мывается дно".

        Как  мы  уже говорили,  наибольшее   влияние  из   западных умов
дзэн оказал на Сэлинджера.  Вот как он описывает  просветление, по-
стигшее юношу, героя рассказа "Голубой период Ле Домье-Смита":

      "И вот тут-то  оно случилось.  Внезапно [...]  вспыхнуло гигантское
солнце  и  полетело прямо  мне в переносицу со  скоростью девяноста
трех  миль  в  секунду. Ослепленный, страшно перепуганный,  я упер-
ся в стекло витрины, чтобы не упасть.  Когда ослепление  прошло, де-
вушки уже не было".

         В  рассказе  "Тедди" речь идет  о мальчике,  получившем просветле-
ние  и  узнавшем  будущее, в частности  время своей  смерти, которой
он  отнюдь не  боится, хотя  ему предстоит  погибнуть от  руки своей
маленькой сестренки при несчастном случае.

         Вот как Тедди описывает свое просветление:

      "-  Мне  было  шесть лет, когда я  вдруг понял,  что все  вокруг -
Бог, и тут у меня волосы дыбом встали,  и все  такое, -  сказал Тед-
ди. - Помню,  это было  воскресенье. Моя  сестренка, тогда  еще сов-
сем маленькая, пила  молоко, и  я вдруг понял, что  о н а -  Бог и
м о л о к о - Бог, и все что она делала, это переливала одного Бога
в другого".

        Теория  и  практика дзэна   подробно  описывается   Сэлинджером в
цикле повестей о семье  Гласс. Бадди Гласс, брат  гениального Симо-
ра,  покончившего  с  собой (см.  "Хорошо  ловится рыбка-бананка"),
приводит даосскую  притчу о  том, как мудрец увидел  черного жереб-
ца в гнедой кобыле.

        Сам  Симор,  объясняя своей  жене  Мюриель,  что такое  дзэн, рас-
сказывает легенду о том, как учителя спросили, что самое  ценное на
свете, и он ответил,  что самое  ценное -  это дохлая  кошка, потому
что ей цены нет.

         В  финале  повести "Выше  стропила,  плотники"  Бадди  предполага-
ет послать Симору на свадьбу чисто дзэнский подарок:

        "Мой   последний гость,   очевидно,   сам  выбрался из  кварти-
ры.Только  пустой  стакан  и сигара в оловянной  пепельнице напоми-
нали о его существовании. Я до сих пор думаю, что окурок  этой си-
гары  надо было  тогда же  послать Симору  - все  свадебные подарки
обычно  бессмысленны.  Просто  окурок сигары  в  небольшой  краси-
вой  коробочке.  Можно  бы еще  приложить  чистый   листок  бумаги
вместо объяснения".


            Лит.:

            Судзуки Д. Основы Дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993.

     ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО

- понятие, разработанное М. М. Бах-
тиным применительно к его теории полифонического романа (см.).

          Бахтин  писал: "Диалогический  подход  возможен   [...]  примени-
тельно  даже  к отдельному  слову, если  оно воспринимается  не как
безличное  слово  языка, а  как знак  чужой смысловой  позиции, как
представитель  чужого  высказывания, то  есть  если  мы  слышим  в
нем  чужой  голос.  Поэтому диалогические  отношения  могут прони-
кать  внутрь  высказывания,  даже внутрь  отдельного слова,  если в
нем  диалогически  сталкиваются два  голоса". И  далее: "Представим
себе диалог двух,  в котором  реплики второго  собеседника пропуще-
ны, но так,  что общий  смысл нисколько не нарушается.  Второй со-
беседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий  след этих
слов определяет все наличные слова  первого собеседника.  Мы чувст-
вуем, что это беседа, хотя говорит только один, и  беседа напряжен-
нейшая, ибо  каждое слово  всеми своими фибрами отзывается  и реа-
гирует на невидимого собеседника, указывая вне себя, за  свои пре-
делы, на несказанное чужое слово. [...]  У Достоевского  этот скры-
тый  диалог  занимает очень  важное место  и чрезвычайно  глубоко и
тонко проработан".

         Бахтин  выделяет диалогическое  "слово  с оглядкой"  ("почти после
каждого  слова  Девушкин  оглядывается, боится,  чтобы  не подума-
ли, что он жалуется, старается  заранее заглушить впечатление, ко-
торое произведет его сообщение..."); "слово с лазейкой", симулиру-
ющее свою  независимость от  невысказанного слова  собеседника (это
слово  господина  Голядкина, героя повести "Двойник"),  и "проник-
новенное слово", отвечающее на  те реплики в диалоге,  которые со-
беседником не только  не были  высказаны, но  даже не  были выведе-
ны им из  бессознательного (диалог  между Иваном  и Алешей  в "Бра-
тьях  Карамазовых",  когда  Алеша говорит  Ивану: "Брат,  отца убил
не ты" (курсив Достоевского), то есть он хочет сказать брату, чтобы
тот не считал  себя виноватым  в идеологической подготовке Смердя-
кова к убийству Федора Павловича Карамазова, их общего отца.

         В  полифоническом романе ХХ  в. Д.  с., выделенное  Бахтиным, по-
лучает дальнейшее развитие, как  правило, с  оглядкой на  его несо-
мненного  создателя в  литературе - Достоевского. Так,  весь роман
Томаса  Манна  "Доктор  Фаустус" -  это  цепь  диалогических  реплик
на  различных  уровнях  (ср. мотивный  анализ):   упреки  Цейтблома
Леверкюну;  различного  рода  диалогические умолчания  в  беседе Ле-
веркюна  с  чертом,  диалогически спроецированной  на  соответствую-
щую  сцену  в  "Братьях  Карамазовых"; общая   диалогическая  транс-
текстуальная   направленность  произведения по  отношению   к  дру-
гим   произведениям   (черта, свойственная   поэтике  повествования
ХХ в. в целом) (см. принципы прозы ХХ в., интертекст).

         "Доктор  Фаустус" написан  как  бы в  упрек "Фаусту"  Гете, которо-
го  Манн  почти  не  упоминает, руководствуясь  ранними  легендами о
докторе  Фаусте.  Но  этот упрек  невысказанно  звучит действительно
в  каждом  слове  романа. Его  можно  сформулировать  примерно  так:
"Вы  оправдали  Фауста,  спасли его  из когтей  дьявола -  теперь по-
смотрите, что он наделал с Европой  ХХ в.". Имеется в  виду проходя-
щая  сквозь  повествование  и рассказ  о  жизни   Леверкюна  горькая
правда  о  падении  германской государственности  в  результате при-
хода  к  власти   ницшеанствующих (Ницше   -  главный   прототип  Ле-
веркюна)  нацистов.  В  1970 - 1980 гг.  с наследием  Бахтина случа-
лась   странная   вещь: его  узурпировали   тогдашние  славянофилы,
всячески  противопоставляя  его формальной  школе   и  структурализ-
му,  так  что  постепенно круг передовых теоретиков  литературы, ко-
торый открыл и истолковал  Бахтина в 1970 гг.,  отошел от  его идей,
ставших на время конъюнктурными.

         Еще   один парадокс,   характерный   для   такого парадоксального
мыслителя,  каким  был,   несомненно, Бахтин.   Невольно  апологизи-
руя Д. с.,  Бахтин не  хотел замечать того, что  диалог -  не всегда
признак  лишь  глубины, что  диалог связан  с властью,  когда послед-
няя опутывает своим словом обывателя.

         Даже   на уровне   бытовых   отношений   между близкими   людьми
формула  "ты знаешь,  что я  знаю", восходящая  к бахтинскому  Д. с.,
бывает  неприятным   и  порой страшным  оружием.   Последнее  тонко
отметил   кумир   современной французской  философии   Жан  Бодрий-
ар,  рассказавший  о  своеобразной акции  художницы  Софи  Каль, ко-
торая  ходила  за  незнакомым человеком  по  Венеции и  просто фото-
графировала  его  и  те  места, где  он бывал,  те вещи,  которыми он
пользовался.   Этот   художественный эксперимент   представил  диалог
как  посягательство на  свободу и самость Другого,  который, возмож-
но, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.

         М.  М.  Бахтин стал предметом  культа уже  после своей  смерти, по-
этому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его теории  и по-
нятия  - карнавализация, полифонический роман, диалог - уже
пережили  апогей  популярности, и  наступит  время,  когда  культура
критически  к ним  вернется и  вновь оценит  их глубину  и оригиналь-
ность.


      Лит.:

      Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

      Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.

      Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.

      Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художествен-

      ный журнал. 1995. - М 8.

     ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia  -  двенадцатизвучие),
или  композиция  на основе  12 соотнесенных между собой  тонов, или
серийная  музыка  (см.  серийное мышление)  -   метод  музыкальной
композиции,  разработанный   представителями так   называемой  "но-
вовенской  школы"  (Арнольд  Шенберг, Антон  Веберн,  Альбан  Берг)
в начале 1920-х гг.

          История  развития музыкального  языка  конца  ХIХ  в.  - "путь  к
новой  музыке",  как охарактеризовал его сам  Веберн, -  был драма-
тичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устарева-
ют  и  на их  место приходят новые. В  данном случае  на протяжении
второй  половины  ХIХ  в. постепенно  устаревала  привычная  нам по
музыке  Моцарта,  Бетховена  и Шуберта  так  называемая диатоничес-
кая  система, то  есть система противопоставления мажора  и минора.
Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков,  которые раз-
личает  европейское  ухо  (так называемый  темперированный  строй),
можно брать только 7 и на  их основе строить композицию.  Семь зву-
ков  образовывали  тональность. Например,   простейшая  тональность
до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа,  соль, ля,
си.  Наглядно  -  эта  тональность использует  только  белые клавиши
на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо  ми появ-
ляется ми-бемоль. То  есть в  тональности до  минор уже  нельзя упо-
треблять  простое  ми,  за исключением  так  называемых  модуляций,
то  есть переходов  в родственную тональность, отличающуюся  от ис-
ходной  понижением  или  повышением на  полтона. Постепенно  к кон-
цу ХIХ в.  модуляции стали  все более смелыми, композиторы,  по вы-
ражению  Веберна,  "стали  позволять себе  слишком  много".  И  вот
контраст между  мажором и  минором постепенно стал сходить  на нет.
Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на  этом по-
строена  музыка  Густава  Малера и  композиторов-импрессионистов  -
Дебюсси,  Равеля,  Дюка.  К началу  ХХ   в.  композиторы-нововенцы,
экспериментировавшие  с  музыкальной формой,  зашли  в  тупик.  По-
лучилось, что можно  сочинять музыку, используя все  двенадцать то-
нов: это был хаос - мучительный период атональности.

         Из музыкального хаоса  было   два  противоположных  пути. Пер-
вым  -  усложнением  системы диатоники  путем   политональности  -
пошли   Стравинский,   Хиндемит, Шостакович   (см. верлибризация).
Вторым,  жестким  путем,  пошли нововенцы,  и  это  была  музыкаль-
ная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы  из фрагмен-
та старой системы.

         Дело в том, что к концу ХIХ в.  в упадок  пришел не  только диато-
нический  принцип,  но  и сама  классическая  венская  гармония, то
есть  принцип,  согласно  которому есть  ведущий  мелодию  голос, а
есть  аккомпанемент.  В  истории музыки  венской  гармонии  предше-
ствовал  контрапункт,  или  полифония, где  не было  иерархии мело-
дии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.

        Нововенцы  во  многом вернулись  к  системе  строгого добаховского
контрапункта.  Отказюшись  от  гармонии как  от принципа,  они лег-
че  смогли организовать  музыку по-новому. Не отказываясь  от равен-
ства 12 тонов  (атональности), Шенберг ввел правило,  в соответствии
с  которым при  сочинении композиции в данном  и любом  опусе долж-
на  пройти  последовательность их  всех  неповторяющихся  12  тонов
(эту последовательность  стали называть серией ср.  серийное мышле-
 ние), после  чего она  могла повторяться и варьировать  по законам
контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то  есть идущей
от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как  бы перевернутой
относительно  горизонтали, и  4) ракоходно-инверсированной. В арсе-
нале  у композитора  появлялось четыре серии. Этого  было, конечно,
очень  мало.  Тогда  ввели правило,  согласно  которому  серии можно
было  начинать  от  любой ступени, сохраняя лишь  исходную последо-
вательность  тонов  и полутонов. Тогда 4  серии, умножившись  на 12
тонов темперированного  строя, дали 48 возможностей.  В этом  и со-
стоит  существо  12-тоновой  музыки. Революционная  по  своей сути,
она  была  во  многом  возвратом к  принципам музыки  добарочной. Ее
основа,  во-первых, равенство  всех звуков (в  венской классической
диатонической   гармонии, мажорно/минорной   системе,   звуки   не
равны  между  собой,  но  строго иерархичны,  недаром  гармоническая
диатоника  -  дитя  классицизма, где господствовал  строгий порядок
во  всем). Во-вторых,  уравнивание звуков в правах  позволило ввести
еще  одну  особенность, также  характерную для  строгого контрапунк-
та,  -  это  пронизывающие музыкальный  опус  связи  по горизонтали
и  вертикали.  Символом  такой композиции  для нововенцев  стал ма-
гический  квадрат,  который  может быть  прочитан с  равным резуль-
татом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу  вверх. Изве-
стный  латинский  вербальный  вариант магического  квадрата  приво-
дит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".

S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S


      ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").

         В   дальнейшем ученики   Шенберга   Веберн   и  Берг отказались  от
обязательного   12-звучия серии   (ортодоксальная   додекафония), но
саму  серийность  сохранили.  Теперь серия  могла   содержать  сколько
угодно  звуков.  Например,  в Скрипичном  концерте  Берга   серией  яв-
ляется мотив настройки скрипки: соль -  ре -  ля -  ми. Серия  стала ав-
тологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.

         Серийная  музыка активно  развивалась  до  1950-х  гг.  Ей даже  от-
дал   щедрую   дань  мэтр противоположного  направления   Игорь  Стра-
винский.  К  более  радикальным системам  в  1960-е  гг.  пришли  фран-
цузский  композитор  и   дирижер Пьер   Булез  и   немецкий  композитор
Карлхейнц Штокгаузен.

         Д.,  как  и классический  модернизм,   продержалась  активно в  пе-
риод   между   мировыми войнами,   будучи  несомненным   аналогом ло-
гического   позитивизма   (см. логаэдизация,   аналититеская   филосо-
 фия), так же как и структурной лингвистики (см.).

        После   второй мировой   войны   все  культурные системы,  зародив-
шиеся  период  первой  мировой войной,  пошли   на  смягчение   и вза-
имную  консолидацию,  что  и привело   в  результате   к  постмодерниз-
 му (см.).


             Лит.:

             Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.

             Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии

             // Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. -

             М., 1991.

     "ДОКТОР     ФАУСТУС:

Жизнь     немецкого     композитора Адриана
Леверкюна,   рассказанная его   другом"    -   роман Томаса   Манна
(1947).

        Д.  Ф.  располагается в  истории  культуры  ХХ  в.  как  раз посереди-
не,  на  самой   границе между  модернизмом  и  постмодернизмом. Эту
границу  определила  вторая  мировая война.  Как  это  ни  парадоксаль-
но,    модернизм   довоенный и   междувоенный    поистине   трагичен,
постмодернизм  остраненно   ироничен. Д. Ф.  можно   считать  послед-
ним    великим произведением   европейского    модернизма, написан-
ным,   впрочем,   в  Америке, и  первым   произведением  постмодерниз-
ма.  Этот  роман  совмещает в  себе  необычайный  трагизм   в  содержа-
нии  и  холодную  остраненность в   форме:  трагическая   жизнь  немец-
кого  гения,   вымышленного, конечно   (одним  из   главных  прототипов
Леверкюна   был   Фридрих Ницше),   рассказана  по   материалам  доку-
ментов  из  его  архива  и по  личным  воспоминаниям  его  друга,  про-
фессора   классической  филологии Серенуса  Цейтблома,   человека  хо-
тя  и  сведущего  в  музыке и  вполне интеллигентного,  но вряд  ли спо-
собного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так,
как  он  ее  сам  ощущал. На  этой прагматической  дистанции (см.
прагматика)  между  стилем  наивного интеллигента-буржуа  (харак-
терного  для  немецкой  литературы образа  простака-симплицисси-
муса)  и  трагическими и  не вполне укладывающимися в  рамки обы-
денного  здравого  смысла  событиями жизни  гения  построен сюжет
Д. Ф.

      Напомним его вкратце.

      Будущий  композитор  и  его будущий  биограф  родились  и воспи-
тывались  в  маленьком  вымышленном немецком   городке  Кайзерса-
шерн.  Первым  музыкальным  наставником Адриана   стал  провинци-
альный  музыкальный  критик и  композитор,   симпатичный  хромой
заика  Вендель  Кречмар.  Одна из его  лекций по  истории музыки,
прочитанная в  полупустом зале  для узкого круга любителей  и по-
священная  последней  сонате  Бетховена ор. 111  до минор,  Э 32,
приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена  см. ни-
же). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в  романе приве-
дено  множество  длинных  и вполне  профессионально-скучных  рас-
суждений о  музыке, в  частности о выдуманной Томасом  Манном му-
зыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).

         Юношей  Адриан,  удививший всех  родственников,   поступает  на
богословский факультет университета в Гаале, но через  год бросает
его и полностью отдает себя сочинению музыки.

         Леверкюн  переезжает в Лейпциг, друзья  на время  расстаются. Из
Лейпцига  повествователь  получает от  Леверкюна  письмо,  где он
рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во  всей его
дальнейшей  жизни.   Какой-то полубродяга,   прикинувшись  гидом,
неожиданно  приводит  Адриана  в публичный  дом, где  он влюбляет-
ся в проститутку, но вначале от стеснительности убегает.  Затем из
дальнейшего  изложения  мы  узнаем, что  Адриан  нашел  девушку и
она заразила его сифилисом.  Он пытался лечиться, но  обе попытки
заканчивались  странным  образом. Первого доктора он  нашел умер-
шим, придя к нему в очередной раз на  прием, а  второго -  при тех
же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за  что аре-
стовала полиция. Ясно, что судьбе  почему-то неугодно  было, чтобы
будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни.

         Леверкюн  изобретает новую  систему  музыкального  языка, причем
на  сей раз  Томас Манн  выдает за  вымышленное вполне  реальное -
додекафонию,   "композицию на  основе   двенадцати  соотнесенных
между  собой  тонов",  разработанную Арнольдом  Шенбергом, совре-
менником  Манна,  великим композитором  и   теоретиком  (кстати,
Шенберг  был  немало  возмущен, прочитав  роман Томаса  Манна, что
тот  присвоил  его интеллектуальную собственность, так  что Манну
даже пришлось во втором  издании сделать в конце  романа соответ-
ствующую  приписку  о  том, что  двенадцатитоновая  система принад-
лежит не ему, а Шенбергу).

        Однажды  Адриан  уезжает на  отдых в  Италию, и  здесь с  ним при-
ключается второе  роковое событие,  о котором  Цейтблом, а  вслед за
ним  и  читатель  узнает из дневниковой записи  (сделанной Адрианом
сразу после случившегося и найденной  после его  смерти в  его бума-
гах).  Это описание  посвящено тому, что однажды  средь бела  дня к
Леверкюну  пришел  черт  и после  долгой  дискуссии заключил  с ним
договор,  смысл  которого  состоял в  том,  что  больному сифилисом
композитору  (а  заразили  его споспешники черта,  и они  же убрали
докторов) дается 24  года (по  количеству тональностей  в темпериро-
ванном строе, как бы по году на тональность - намек на  "Хорошо тем-
перированный  клавир"  И.  - С. Баха: 24  прелюдии и  фуги, написан-
ные  на 24  тональности) на  то, чтобы  он писал  гениальную музыку.
При  этом  силы  ада  запрещают ему чувство  любви, он  должен быть
холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад.

      Из  приведенной  записи  непонятно, является ли  она бредом  не на
шутку разболевшегося  и нервозного  композитора (именно  так страст-
но хочется думать и самому  Адриану) либо это произошло  в реально-
 сти (в какой-то из реальностей - ср. семантика возможных миров).

      Итак,  дьявол  удаляется,  а новоиспеченный  доктор  Фауст  дейст-
вительно  начинает  писать  одно за  другим  гениальные  произведе-
ния.  Он  уединяется  в одиноком доме в  пригороде Мюнхена,  где за
ним  ухаживает  семья  хозяйки и  изредка  посещают друзья.  Он за-
мыкается  в  себе  (по  характеру Леверкюн,  конечно, шизоид-аутист,
как  и  его  создатель  - см. характерология,  аутистическое мышле-
 ние) и старается никого не  любить. Впрочем,  с ним  все-таки проис-
ходят  две  связанные  между собой  истории,  которые заканчиваются
трагически.  Интимная  связь  имеет место,  по всей  видимости, меж-
ду  ним  и  его  молодым другом  скрипачом   Рудольфом  Швердфеге-
ром,  на  что  лишь  намекает старомодный  Цейтблом.  Потом  Левер-
кюн  встречает  прекрасную  женщину, Мари  Годо,  на  которой хочет
жениться. Однако от стеснения он  не идет объясняться сам,  а посы-
лает своего друга-скрипача. В  результате тот  сам влюбляется  в Ма-
ри и женится  на ней,  после чего его убивает  бывшая возлюбленная.
Интрига  этой  истории  повторяет сюжет  комедии   Шекспира  "Бес-
плодные усилия любви", на основе  которой за  несколько лет  до про-
исшедшего  Леверкюн  написал  одноименную оперу,  так  что  неволь-
но приходит в  голову, что  он бессознательно (см. бессознательное)
подстраивает,  провоцирует  свою неудачу.  Сам-то  он,  разумеется,
уверен, что все это проделки черта, который убрал с  его жизненного
пути (как в  свое время  врачей) двух любимых людей,  поскольку Ле-
веркюн  пытался  нарушить  договор, в  котором  было  сказано:  "Не
возлюби!"

      Перед  финалом  в  доме  Адриана появляется   прекрасный  мальчик,
сын  его  умершей  сестры. Композитор  очень привязывается  к нему,
но  ребенок  заболевает  и умирает. Тогда, совершенно  уверившись в
силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума.

      В  конце  романа  Леверкюн сочиняет  ораторию  "Плач  доктора  Фа-
устуса".  Он собирает  у себя  знакомых и  рассказывает им  о сделке
между  ним  и дьяволом.  Гости с возмущением уходят:  кто-то принял
это  за  дурную  шутку,  кто-то решил,  что перед  ними умалишенный,
а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый  аккорд сво-
его опуса, теряет сознание, а вместе с ним - до конца жизни  - рас-
судок.

      Д.   Ф.   -   ярчайшее произведение   европейского  неомифологизма
(см.), где в  роли мифа  выступают легенды  о докторе  Иоганне Фаус-
те, маге и чародее, якобы  жившем в ХVI в.  в Германии  и продавшем
душу дьяволу, за что  обрел магические способности, например  к не-
 кромантии  -  он  мог воскрешать  мертвых и  даже женился  на самой
Елене  Троянской.  Кончаются  легенды тем,  что дьявол  душит Фаус-
та и уносит к себе в ад.

      Бунтарская   фигура   доктора Фауста  на   протяжении  нескольких
веков  после  Реформации  становилась все более  символической, по-
ка ее окончательно не возвеличил  Гете, который первым в  своем ва-
рианте  этой  легенды вырвал  Фауста из  когтей дьявола,  и знамени-
тый  культуролог  ХХ  в.  Освальд Шпенглер  не назвал  всю послере-
формационную культуру фаустианской.

      Фауст  постренессанса   был фигурой,   альтернативной  средневеко-
вому  идеалу  -  Иисусу  Христу, так  как Фауст  олицетворял секуля-
ризацию  общественной  и  индивидуальной жизни,  он  стал  символом
Нового времени.

      Сам  же  доктор  Фауст,  как изображают  его народные  книги, давал
полное основание для  со-, противопоставления своей персоны  и Спа-
сителя. Так, о нем говорится:  "В чудесах он был  готов соперничать
с  самим  Христом  и  самонадеянно говорил,  будто берется  в любое
время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель".

      На  первый  взгляд  вызывает удивление,  что  Томас Манн  как буд-
то  поворачивает  вспять  традицию возвеличивания   фигуры  Фауста,
возвращаясь  к  средневековому образу  (Гете  в романе  не упомянут
ни разу). Здесь все объясняет время - время, в которое  писался ро-
ман, и время, в котором происходит его действие. Это  последнее раз-
делено  на  время  писания Цейтбломом  биографии  Леверкюна  и вре-
мя  самой  жизни  Леверкюна. Цейтблом  описывает   жизнь  великого
немецкого  композитора  (который к  тому  времени уже  умер), нахо-
дясь  в  Мюнхене  с 1943  по 1945  год, под  взрывы бомб  англичан и
американцев;  повествование  о композиторе,  заключившем   в  бреду
сделку  с  чертом,  пишется на сцене конца  второй мировой  войны и
краха  гитлеризма.  Томас  Манн, обращаясь к  традиции средневеко-
вого  - осуждающего  - отношения к Фаусту,  хочет сказать,  что он
отрицает  волюнтаризм  таких  умов, как  Ницше  и  Вагнер, мыслями
и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.

      Все же Д. Ф. - роман  не о  политике, а  о творчестве.  Почему ни-
кому  не  сделавший  зла  Адриан Леверкюн  должен, как  это следует
из  логики  повествования,  отвечать за бесчинства  нацизма? Смысл
этой  расплаты в  том, что  художник не  должен замыкаться  в себе,
отрываться  от культуры  своего народа. Это второе  и производное.
Первое и главное состоит в том, что,  обуянный гордыней  своего ге-
ния,  художник  (а  гордыня -  единственный   несомненный  смерт-
ный  грех  Адриана  Леверкюна) слишком  большое  значение  придает
своему  творчеству,  он  рассматривает творчество   как  Творение,
узурпируя  функцию  Бога  и тем  самым  занимая место  Люцифера. В
романе все время идет  игра смыслами слова Werk,  которое означа-
ет произведение, опус, творчество, работу и Творение.

      В  этом  смысл  длинной  интертекстовой отсылки к  "Братьям Кара-
мазовым" Достоевского (см.  интертекст) -  беседа Леверкюна  с чер-
том  и разговор  Ивана Карамазова с чертом.  Иван Карамазов  - ав-
тор  самого  запомнившегося  в культуре волюнтаристского  и ницше-
анского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено". Именно  в узур-
пации  Творения  обвиняет великий писатель своего  гениального ге-
роя и, отчасти, по-видимому, и самого себя.

      С   точки   зрения явного   противопоставления  гордыни/смирения
просматривается  скрытое  (впрочем, не  слишком  глубоко) противо-
поставление  Леверкюна  Бетховену, создавшему  в  своей последней,
Девятой  симфонии  хор  на слова из оды  Шиллера "К  радости". Ле-
веркюн же  говорит, когда  его любимый племянник умирает  (это то-
же   своеобразная  интертекстовая реминисценция  -   у  Бетховена
был племянник Карл,  которого он  очень любил),  что надо  отнять у
людей Девятую симфонию:

      "Я  уже  собирался  уходить, но он  меня остановил,  крикнув мне:
"Цейтблом!" - что тоже  звучало очень жестоко. Обернувшись,  я ус-
лышал:

      - Я понял, этого быть не должно.

      - Чего, Адриан, не должно быть?

      - Благого и благородного, - отвечал  он, -  того, что  зовется че-
ловеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что  боролись лю-
ди,  во  имя  чего штурмовали бастилии и  о чем,  ликуя, возвещали
лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму.

      - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

      -  Девятую  симфонию,  - отвечал  он.  И  к  этому, сколько  я ни
ждал, уже ничего не прибавил"

Лит.:
Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965.
Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI -
ХVIII вв. - Л., 1972.
Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса
Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. -
1966. - М., 1968.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - Э 7.
Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.
- М., 1997.

ДОЛЬНИК   -   стихотворный размер,   получивший    признание и
достигший расцвета  и популярности  в первые  десятилетия ХХ  в. в
эпоху символизма и акмеизма.
Д.  (см. также  система стиха) представляет собой  размер, метри-
ческий  ряд  которого  состоит из ударных слогов,  между которыми
может стоять либо один, либо два безударных слога.
Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 - ... 0/2.
"Нули"  в  начале  и  конце строки означают  возможность нулевого
(дактилического) зачина и "мужской" концовки.
Д.  различаются  по  количеству метрических  ударений  в  строке.
Наиболее  часто встречаются  3-ударный и  4-ударный Д.  Вот пример
3-ударного Д.:

Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 -

(Анна Ахматова)

(Цифрами   обозначается   количество безударных   слогов,  знаком
"дефис"  метрические ударения.)  Это так  называемый анапестоидный
(с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропу-
щено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливает-
ся по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чис-
того 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту  особенность. Но
прежде, для полноты  картины, приведем еще пример  4-ударного Д.:

Девушка пела в  церковном хоре - 2  - 2  - 1  - 1
0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 -
0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1
0 всех, забывших радость свою. 1 -  1 -  1 -  2 -

(Александр Блок)


      Кроме 4-ударности,  размер в  данном тексте  отличается перемен-
ным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки.

      В  дальнейшем ритмические  особенности Д.  мы будем  для просто-
ты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д.  - само-
го распространенного среди Д.

      В статье мы  на примере  4-стопного ямба  рассматривали ритмиче-
ские  варианты стихотворного  размера. Есть  ритмические варианты
и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.:


      2 - 1/2 - 1/2 - (0/1)


      Единица  и двойка  внутри строки могут давать  четыре варианта:
двойка + двойка, двойка +  единица, единица + двойка,  единица +
единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д.

      I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты

       Как  уже  говорилось,  первая форма  совпадает с  ритмом обыкно-
венного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы".

      II. 2 - 2 - 1 - (0/1)   И валились с мостов кареты

      III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья

      Это  специфические  дольниковые ритмические  варианты  -  их ни
с чем не спутаешь.

      IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет

      Эта  ритмическая  форма  совпадает с  ритмом  4-стопного хорея,
между тем как это  - строка  из стихотворения Блока, написанного
3-ударным Д.

Входил я в темные дали,
Зажигал последний свет...


      Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-сто-
пного хорея,

Буря мглою небо кроет,
Зажигал последний свет...


      V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается
строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением:
Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1
И так мало милых имен 2 - 1 - 2 -
И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1
Неожиданный Аквилон?

      Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую
форму Д.


      Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной.
Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени - 2-
сложников.

      Вообще, все размеры в системе  стиха взаимосвязаны. Так, даже
2-сложники и 3-сложники связаны  между собой. Например, непол-
ноударная форма  4-стопного ямба  с двумя средними пропущенны-
ми  ударениями  может  быть одновременно неполноударной формой
3-стопного амфибрахия:

Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно.


      Это  4-стопный  ямб "Евгения  Онегина". Переставим  два первых
слова:

Мазурку легко танцевал
И кланялся непринужденно.

      Это уже 3-стопный амфибрахий.

      Можно сказать,  что множества  ритмических форм  2-сложников и
3-сложников находятся в отношении пересечения, что  можно изоб-
разить так:
*[Image]
2-сложники
3-сложники


      Мы  помним,  что  в  Д. есть  строки,  которые  совпадают  со строками
соответствующих   2-сложников и   3-сложников.   Можно   сказать, что
множества    2-сложников и    3-сложников   включены в   множество
дольников.
* [Image]
2-сложники
3-сложники

Д.


      Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был
фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одно-
временно  в духе  неомыфологизма формирующем  своеобразный мет-
рический  интертекст,  что особенно  хорошо  видно  на  примере верли-
 бра  (см.),  каждая  строка которого  является метрической  цитатой из
какого-либо  размера.  В  более слабом  виде  это  проявляется и  у Д.
Этот  процесс  мы  назвали верлибризацией  стиха.  Но  в  начале века
был   и   противоположный процесс,   который  мы   назвали  логаэдиза-
 цией  (см.).  Д.  очень легко  подвергается логаэдизации,  поскольку в
его   специфических   ритмических формах   имеет   место  асимметрич-
ное  расположение  ударных  и безударных  слогов,  что  и   нужно  для
классического  логаэда,  который как  бы  застывает  в  этой  асиммет-
рии, повторяющейся из строки в строку:


             Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 -

             И паутиной  стань: -  2 - 1 -

             Неба пустую  грудь        -  2 - 1 -

             Тонкой иглою  рань.        -  2 - 1 -


             Будет и мой черед -     - 2 - 1 -

             Чую размах  крыла.       - 2 - 1 -

             Так - но куда уйдет     - 2 - 1 -

             Мысли живой стрела? - 2 - 1 -


      Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто засты-
вает в своей второй ритмической форме.


             Лит.:

             Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.

             Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Те-

             ория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968.

             Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-

             няновские чтения. - Рига, 1986.

     ДОСТОВЕРНОСТЬ.

В своем   последнем   трактате   "0 достовернос-
ти"  (1951)  Людвиг   Витгенштейн пишет:   "Что  бы   значило  сомне-
ваться.  что у  меня две  руки? Почему  я не  могу этого  даже вообра-
зить? Во что бы я верил, если бы не верил в это? У меня ведь  еще нет
системы, в которой могло бы зародиться подобное сомнение".

      В  том  же  трактате  он пишет, что сомнение  и вера  образуют свое-
образную  систему  нашего  знания. Что   есть  вещи,   которые  несо-
мненны,  и  что,  отталкиваясь от  них, мы  можем сомневаться  в чем-
то другом, что и составляет процесс познания.

      Для  того  чтобы  двери  могли двигаться,  петли  должны  оставаться
неподвижными. Так он подытожил свой вывод.

      "Что  бы  значило  сомневаться, что  у  меня две  руки? (Витгенштейн
здесь  цитирует  знаменитый  доклад своего  друга,   философа  Джорд-
жа   Эдварда  Мура   "Доказательство существования   внешнего  мира")
(см. существование).

      Но  предположим,  что  когда-то достаточно  давно  я  попал  в  ава-
рию,  потерял  сознание  и мне  ампутировали  левую руку,  но сделали
такой  искусный  протез,  что он  сходил  за  настоящую  руку.  Чтобы
меня  не травмировать,  мне решили не говорить,  что у  меня искусст-
венная рука.

      И  вот  однажды  я  прихожу к  приятелю,   знавшему  меня   давно и
бывшему в курсе этой истории,  и говорю: "Это верно  так же,  как то,
что  у  меня  две руки".  На что  он отвечает:  "Нет, к  сожалению, ты
ошибаешься,  твоя  левая  рука -  искусно  сделанный протез".  И рас-
сказывает  мне  эту  историю. Нужды  нет,  что  мой  контрпример  по-
хож  на  сюжет  фильма  "Бриллиантовая рука".  Мне  кажется,  что  не
учитывать  эстетический  опыт  в эпоху  позднего  постмодервизма  не-
возможно.   Недаром   философия вымысла   (см.)   возникла   лишь в
1970-е гг.

      Защищая     достоверность, Витгенштейн     защищал     позитивное
знание  конца  ХIХ  в.,  которому он  всегда  парадоксально оставался
верен.

      Защищая   недостоверность, я   отстаиваю   фундаментальность   эпи-
стемологии  второй  половины  ХХ в. Представление  о том,  что реаль-
ный  мир  -  это  лишь один   из  возможных   (см.  семантика возмож-
 ных миров).

      Если  бы  в  приемной  психоаналитика пациент  сказал  бы  ему,  что
он уверен, что у него  две руки,  аналитик построил  бы на  этом целую
теорию  невроза.  Витгенштейн, говоря  о  своей  уверенности  в  том,
что он знает, что у него две руки, забывает свой же тезис,  что значе-
ние меняется при переходе в другой контекст.

      "Ну  а,  допустим,  я  говорю, -   пишет  Витгенштейн,   -  указывая
на  определенный  объект:  "Моя ошибка  тут  исключена  -   это  кни-
га".  Что представляла  бы собой ошибка на  самом деле?  И есть  ли у
меня представление об этом?"

      Допустим,  на  столе   лежит коробка   для  сигар,   сделанная,  как
книга. Ошибиться легко.

      Пример  симуляции  с  книгой приводил   Гилберт  Честертон   в  рас-
сказе  "Проклятая  книга". В  этом рассказе  к одному  профессору, ув-
лежающемуся   магией,   приходит некий  шарлатан,   заявляющий,  что
принес  волшебную  книгу,  раскрыв которую  каждый   исчезает.  Кни-
гу он  оставил в  приемной у  секретаря. С  волнением входят  в прием-
ную.  Ни  книги,  ни  секретаря нет. Загадку  шарлатана рассказывает,
как  всегда,  отец  Браун. Никакой  книги  не  было.  И  шарлатана не
было.  Просто  секретарь  профессора, которого  тот  оскорбительно до
сих пор не замечал, решил сыграть с ним шутку.

      Мы  живем  в  эпоху  тотальной недостоверности:  политика   с  дуты-
ми фразами; газеты,  которые врут  и не  краснеют; наука,  которая де-
лает  открытия,  которые  уже никому  не  нужны;  войны,  которые на-
чинаются и заканчиваются Бог знает почему.

       Осознание  недостоверности  есть наиболее  краткий  путь  к  досто-
верности.

Лит.:
Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.
философские работы. Ч. 1. - М., 1994.
Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.

     "ЗАМОК"

-  роман Франца  Кафки  (изд.  1926)  -  одно  из наиболее
знаменитых    и   "парадигмообразующих" произведений   европейского
постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма.

       З.   был  объектом многочисленных  и   разнообразнейших  интерпре-
таций  и  деконструкций  (см.).  Здесь  мы предлагаем  понимание этого
произведения  с   точки  зрения аналитической  философии   и  прежде
всего теории речевых актов (см.).

       Как  известно,  в  центре повествования  романа  история  землемера
К.,  некоего  человека, который пытается устроиться  на службу  в так
называемом   Замке,   неприступной цитадели,    полной   чиновников,
таинственного и величественного здания высшей бюрократии.

       При  этом  непонятно,  действительно ли  К.  землемер   или  только
выдает  себя  за  оного.  Как остроумно  заметил Е.М.  Мелетинский по
поводу  творчества  Кафки,  в З.  господствует  не  дизъюнктивная ло-
гика  (или землемер,  или нет  - ср.  математическая логика),  а конь-
юнктивная  (и  землемер,  и неземлемер  -  ср.  многозначные логики).
То  же  самое  относится  и к  большинству других  персонажей романа.
Например,   "помощники",  которых прислал  землемеру   Замок,  одно-
временно   и   помощники, и   шпионы.   Практически   все  чиновники
Замка одновременно всемогущи и беспомощны, как дети.

       Для  того  чтобы  интерпретировать эти  особенности   картины  ми-
 ра,  реализованной  в  З. в  соответствии  с  закономерностями теории
речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки.

       В  каком-то  смысле  она однообразна  и  скудна,  ее  можно описать
одним  словом  -  неуспешность (термин  теории  речевых  актов, озна-
чающий  провы  речевого  акта; если  вы,  например,   говорите  кому-
то:  "Немедленно  закрой  дверь", и он  закрывает дверь,  ваш речевой
акт  можно  считать  успешным; но  если  в ответ  на ваши  слова "он"
еще  больше  растворяет  дверь или  вообще  игнорирует  ваше  распоря-
жение, то в таком случае ваш речевой акт неуспешен).

       Жизнь  Кафки  была  цепью неуспешных  речевых  действий.   Он  нена-
видел и боялся своего брутального отца, но не мог себя  заставить отде-
литься  от  семьи  и жить один. Он  написал знаменитое  "Письмо Отцу",
в котором пытался  объяснить их  конфликт, но  не послал  его адресату.
Он два раза хотел жениться, но оба  раза дальше помолвки дело  не шло.
Он  мечтал  уйти  с ненавистной ему службы  в страховом  агентстве, но
так и не мог решиться  на это.  Наконец, он  завещал своему  другу, пи-
сателю  Максу  Броду,  ожить после  его   (Кафки)  смерти   все остав-
шиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена.

       Однако   вглядимся в   жизнь   Кафки   внимательнее. Мы   увидим,
возможно,  что  эта  неуспешность во   всем  достигается   Кафкой  как
будто  нарочно  и  преследует некую  тайную   цель.  Никто   не  мешал
ему  снять  отдельную  квартиру, никто  не  мог  ему,  взрослому евро-
пейскому  человеку,  помешать  жениться или  уйти  со   службы.  Нако-
нец,  он  сам  мог  бы, если  бы  действительно счел  это необходимым,
уничтожить  свои  произведения. В   последней  просьбе   видна  тайная
и  обоснованная  надежда,  что душеприказчик  не   выполнит  распоря-
жения, - как оно и случилось.

       В   результате  болезненный неудачник,  чиновник   невысокого  ран-
га,  еврей  из   Праги, полусумасшедший,   гонимый  в   могилу  своими
душевными   комплексами, становится   одним   из   наиболее культо-
вых  писателей  всего  ХХ в.,  признанным  гением   классического  мо-
дернизма.   Кажущаяся   неуспешность на   протяжении   жизни   обора-
чивается гиперуспехом после смерти.

       Из  дневниковых   записей Кафки   можно  видеть,   что  он был  не
только   чрезвычайно   умным человеком,   но   человеком  глубочайшей
духовной  интуиции.   Его психическая   конституция  (он   был  дефен-
зивным   шизоидом,   психопатом -  см.   характерология,  аутистичес-
 кое   мышление   - может   быть,   даже   вялотекущим шизофреником)
не  позволяла  ему  одновременно писать,  что  было  для  него  важнее
всего  на  свете, и,  что называется, жить полной  жизнью. Но  в своих
произведениях   он  удивительно отчетливо  выразил   основную  колли-
зию  своей   жизни  - коллизию  между   внешним  неуспехом   и внут-
ренним, зреющим гиперуспехом.

       В   этом   режиме неуспешности/гиперуспешности    действуют   почти
все  персонажи  З.  Достаточно напомнить  историю   чиновника  Сортини
и  девицы  Амалии.  Сортини написал  Амалии   записку  оскорбительно-
го свойства, которую  она тут  же порвала. Но после  написания записки
он  сам,  вместо  того  чтобы предпринимать  дальнейшие шаги  по дости-
жению  свой  цели, внезапно  уехал. Записка  Сортини повлекла  за собой
целую  цепь  неуспешных  и тягостных  действий.  Семья  Амалии,  испу-
гавшись  ее  дерзости,  начала выспрашивать  прощения  у  Замка,  но За-
мок прощения не давал, потому  что семью никто ни  в чем  не обвинял
(в то время как в деревне после истории с порванной запиской  все се-
мейство стало коллективным  изгоем). Тогда семья стала  добиваться у
Замка, чтобы  ей определили  вину, но Замок отказал  и в  этом. Отец
Амалии  каждый  день выходил  на дорогу  в надежде  встретить какого-
нибудь  чиновника  или  посыльного, чтобы  передать прощение,  но бе-
зуспешно.  Ольга,  сестра  Амалии, специально  сделалась  проститут-
кой, обслуживающей  слуг чиновников, с тем  чтобы сойтись  со слугой
Сортини и  вымолить прощение  через него, но тоже  безуспешно. Един-
ственное, что удается  Ольге, -  это устроить  своего брата  Варнаву в
канцелярию  Замка  курьером,  что было  воспринято семьей  как боль-
шой успех, но письма ему если изредка и  давали, то  какие-то старые,
явно из архива,  а сам  юноша, вместо того чтобы  быстро отпрюляться
с письмами к адресатам, медлил и практически бездействовал.

       По  замечанию  Е.  М. Мелетинского,  герои  З. живут  в атмосфере,
где  связь  между  людьми и  различными  институциями   сводится  на
нет  вследствие  неведомых  по своему  происхождению,  но колоссаль-
ных   информационных  потерь. Отсюда  тотальная   неуспешность  лю-
бого речевого действия в романе.

       Кламм,  один  из  самых влиятельных  чиновников   Замка,  располо-
жения  которого   стремится добиться   землемер  К.,   действует  на
удивление  пассивно  и  даже трусливо,  когда К.  фактически отбива-
ет  у  Кламма  его  любовницу Фриду. Однако  землемер К.,  на первый
взгляд  будучи  полностью противоположным  по   своим  психологиче-
ским  установкам  и  чиновникам, и  жителям  деревни   -  энергичным
и  изобретательным,  особенно  вначале, постепенно  также вовлекает-
ся в атмосферу алогичных неуспешных речевых действий.

       Так,  он  попадает  по ошибке в гостиничный  номер одного  из зам-
ковских   чиновников,   Бюргеля, который   оказывается  удивительно
радушным  и  болтливым.  Он сажает  землемера  на  свою   кровать  и
рассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемер вот-вот
должен узнать,  в каком  состоянии находится его дело,  и, возможно,
получить ценный совет у чиновника, он засыпает.

       Вообще,  К.  не склонен доверять тем  результатам, которых  он до-
бивается  слишком  легко.  Он не верит  в искренность  намерений ад-
министрации  Замка  по  отношению к  нему и  полагает, что  эти при-
зрачные  успешные  действия  ничего не  стоят. Он  стремится добить-
ся успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, он как  бы вво-
дит  "свой  устав  в  чужом замке".  Нарушая общедеревенское  табу на
семейство Амалии,  он не  только приходит к ним,  но и  подолгу раз-
говаривает  с обеими  сестрами. Когда его вместо  должности землеме-
ра  назначили  на  унизительную мелкую  должность   школьного  сто-
рожа,  он  ведет себя  удивительно стойко,  снося капризы  и открытую
ненависть учителя и учительницы.

      Роман  остался  незаконченным, он    обрывается  на   половине  пред-
ложения.  По   свидетельству Макса   Брода,  Кафка   рассказывал  ему,
что  Замок  принял  землемера на  пороге  смерти. Если  отождествить в
духе  иудаистической  интерпретации романа   Замок  с   царствием  не-
бесным, то это и есть гиперуспех, которого добивался землемер К.

      Е.   М.  Мелетинский пишет:  "Важнейшая   функция  мифа   и ритуала
состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в об-

        жизнь  племени  и природы.   В  этом   функция  и обряда  инициа-
ции".  Но  инициация  связана с  рядом  сложных  и  мучительных  испы-
таний,  через  которые  должен пройти  герой,  чтобы  добиться призна-
ния  себя  полноправным  членом сообщества.  Если в  3. косвенно  в мы-
тарствах  землемера   К.  описан обряд  инициации,   важнейшие  черты
которого сохранила  волшебная сказка, где тоже  все запутано  и непро-
сто  -  избушка  стоит  задом наперед,  надо  знать  много заклинаний,
иметь  волшебных  помощников,  - то  будь  роман  закончен,  этот  ко-
нец  был  бы  положительным для  землемера   К.  В   сущности, любая
жизнь  имеет  хороший  конец -  смерть.  Но  не  каждая   жизнь имеет
хорошую  середину.  Это,  по-видимому, очень  хорошо  понимал  Кафка..
Его  взгляд  на  жизнь  - смесь христианства и  иудаизма. Неудивитель-
но  -  он  был  одновременно евреем  по  крови, пражанином  по "пропи-
ске",  австрийцем  по  гражданству, а писал  по-немецки. То  есть Кафка
жил  в  условиях  культурного полилингвизма,  а  эти  условия считают-
ся плодотворными для развития фундаментальной культуры.

      Кафка    стремился выполнять   иудео-христианские    заповеди, но
одновременно  понимал,  что  жизнь, построенная  на  страхе,  а  не на
стыде  (примерно  так  Ю.М. Лотман  противопоставляет   иудаизм  хри-
стианству), - это не подлинная жизнь.

      Кафка   смотрел   на жизнь  одновременно   внешним  -   обыденным и
внутренним   -   духовным взором.   Поэтому   в   его   произведениях
жизнь   показана   и как   совершенно   лишенная   смысла (поскольку
она  видится  обыденным  зрением) и в  то же  время как  абсолютно ло-
гичная  и  ясная,  поскольку она  видится  и  внутренним   -  духовным
взором).  Этот  двойной  взгляд и  двойной счет-неуспех  в обыденности
и  гиперуспех  в  вечности -  кажется  одним  из  самых  главных пара-
доксальных проявлений феномена Кафки и его творчества.


            Лит.:

            Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996.

            Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986.

            Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" в меха-

            низме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы по вто-

            ричным моделирующим системам. - Тарту, 1970.

            Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие

            (Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности:

            Исследование по "философии текста". - М., 1996.

     "ЗЕРКАЛО"

-  фильм Андрея  Тарковского   (1974),  один   из самых
сложных     фильмов русского     кинематографического модернизма,
может  быть,  тем  не  менее, самый  лучший,  самый  глубокий  русский
фильм.

        Прежде  всего  попытаемся разобраться   с  самим   понятием  зерка-
ла,   основной   мифологемой, основным  символом   фильма  Тарковско-
го.  Вообще  зеркало  -  это прежде  всего  взгляд человека  на самого
себя,  но  это  одновременно и удвоение  мира: человек,  который смот-
рит в зеркало, видит  не себя,  а свое отражение, перевернутое  по го-
ризонтали,  слева  направо,  он видит  в зеркале  своего зазеркального
двойника.

        Кроме  того,  человек привык видеть себя  в зеркале  каким-то опре-
деленным  образом,  видеть  какой-то определенный  образ   самого  се-
бя  в  зеркале.  И  зеркало подтверждает  или опровергает  этот образ.
Таким  образом,   зеркало -   это  мистический   собеседник,  одновре-
менно    подтверждающий и    опровергающий    нашу   самотождествен-
ность.

        Здесь  можно  вспомнить строки  из   стихотворения  Ходасевича
"Перед  зеркалом",  которые  имеют непосредственное   отношение  к
содержанию фильма Тарковского:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот - это я7
Разве мама любила такого...

(см. также эгоцентрические слова).

        И  вот  герой  фильма смотрит  в зеркало  и удивляется:  разве мама
любила  такого?  Причем  мы не  знаем,  какого  именно.  Герой фильма,
Я,  не  виден,  потому  что человек  не  видит  сам  себя  (мы  слышим
только  закадровый  голос,  читающий текст  от имени  героя, -  это го-
лос  Смоктуновского;  в  конце фильма   возникает  рука   героя.  Уми-
рая,  герой  разжимает  руку и  выпускает  на  волю  птицу-душу.  Что-
бы  увидеть  себя,  человек смотрит  в зеркало,  но видит  себя таким,
каким  его  любила   мама, -   маленьким  мальчиком.   Зеркало  стано-
вится  помимо  прочего  способом достижения  иного  мира  (ср.  семан-
 тика  возможных  миров,  "Орфей") мира  прошлого,   детства,  которо-
го  уже  нет.  Зеркало  - мистический  образ  памяти.  И   весь  фильм
Тарковского  -  о  структуре человеческой  памяти  с   ее  нелинейнос-
тью,   нелинейностью   времени памяти   -  сначала   вспоминается  од-
но,  потом  другое. И  зеркало не дает соврать  (как в  сказке Пушкина
о  мертвой  царевне  и  семи богатырях).  Зеркало говорит  только прав-
ду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседа мучительна.

        Но  фильм  Тарковского не  только  о  структуре  памяти,   это еще
фильм  об  обретении и  утрате себя личностью и  страной, это  фильм о
творчестве и о России.

         Вспомним  самый первый  эпизод,   документальный,  как бы  эпи-
граф  ко  всему  фильму.  Женщина-логопед работает   с  подростком,
побуждая  его  членораздельно  выговорить: "Я  - могу  - говорить".
Что это?  Я могу  говорить -  это и  мужественный голос  художника в
молчаливое  застойное  время,  это и  рождение  особого творческого
речевого акта (ср. теории речевых актов) из  мук забвения  (ср. ман-
дельштамовское "я слово  позабыл, что я хотел  сказать -  см. акме-
 изм).  Это  путь через  тернии забвения  и тоталитарного  сознания к
звездам самопознания.

         Неожиданная  ассоциация (Зигмунд  Фрейд  считал,  что   самые  не-
ожиданные  ассоциации   самые верные   -  см. психоанализ) этого
эпиграфа  к  З.  с  эпиграфом к первому  фильму Луиса  Бунюэля "Ан-
далузский  пес":  режиссер,  разрезающий глаз  женщине.  Это непро-
сто  сюрреалистический  прием. Этот  эпизод   имеет  эпиграфический
смысл:  "для  того  чтобы увидеть так,  как я,  режиссер, художник,
вижу  реальность,  нужно  резко изменить  зрение,  может  быть, уб-
рать его совсем". Так Эдип  ослепил себя, так Демокрит  ослепил се-
бя, чтобы лучше видеть (см.  миф). Таким  образом, этот  эпизод име-
ет непосредственное  отношение к  мифологеме З.  - это  способ твор-
ческого  видения,  говорения, мужество заглядывания в  зеркало сво-
ей совести и своего народа.

         Начальный   эпизод с   заикающимся  подростком   перекликается с
центральным  эпизодом  фильма, когда  мальчик  Игнат,  сын  героя и
его  "зеркало",  читает  запинающимся детским голосом  (см. интими-
 зация)  письмо Пушкину  к Чаадаеву о судьбах  России, -  это мисти-
ческий  эпизод:  книгу  дает мальчику  незнакомая  женщина  в  доме
его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочи-
танные  в  зеркале человеческой памяти, -  вот как  можно интерпре-
тировать этот эпизод

         Фильм  З.  автобиографичен в  самом  прямом  смысле.   Можно  ска-
зать, что его  герой -  это сам Андрей Тарковский,  мать -  это его
мать,  а отец  - это  его отец, поэт Арсений  Александрович Тарков-
ский,  который  присутствует  в фильме  своим голосом,  читая собст-
венные стихи:


             Свиданий наших   каждое  мгновенье

             Мы праздновали,  как богоявленье...


      Отец  появляется  один  раз в военной форме.  Его играет  Олег Ян-
ковский,  но  ключевую   фразу, обращенную   к  матери:   "Кого  ты
больше  хочешь,  мальчика  или девочку?"  -  он   произносит  голо-
сом  Арсения  Тарковского,  настоящего отца  (вообще  в  фильме  З.
задействованы  и   стихи, и   живопись,  постоянно   возникающая  в
сновидениях  и  фантазиях  героя, например  картины   Питера  Брей-
геля,  и  музыка -  весь фильм сопровождает увертюра  из "Страстей
по Иоанну" И.С. Баха).

       Зеркальность   имеет также   отношение  и   к  неомифологически
трактуемой  биографичности  фильма: герой  отождествляет   себя  с
сыном, мать - с женой, он видит в жене мать (их обеих  играет одна
актриса  -  Маргарита  Терехова). Смысл  этих  мучительных отожде-
ствлений  можно  понять  через Эдипов комплекс:  любовь маленького
героя к матери и  выбор жены,  похожей на  мать; любовь,  во взрос-
лом  состоянии,  перерастающая во  взаимное раздражение  и претен-
зии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким  и быть
с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма,  когда по
полю  идут  он маленький  и постаревшая мать. Эта  модель счастья,
которого  не  может  добиться герой  в жизни,  потому что  жена не
мать, а его сын не он сам - это лишь зеркальные отражения.

       В  З. два  больших временных пласта -  время, когда  герой вспо-
минает  и в  котором он  умирает, и  времена этих  воспоминаний. Но
эти  чисто  детские  сновидческие воспоминания -  пожар, маленькая
сестра,  мистически  повторяющееся сновидение (сон ведь  тоже зер-
кало души), когда ветер сбивает со стола вазу и  шумит лес,  - эти
чисто  детские  воспоминания перекликаются и пересекаются  со сно-
видениями-воспоминаниями  матери  (у матери  и  сына как  будто до
сих пор одно  сознание). Одно  из первых мистических эпизодов-сно-
видений, когда мать моет голову и ей на  голову обрушивается  с по-
толка вода и  снег, имеет  не чисто личностный, но  и общенародный
символический  характер:  образ разрушающегося  дома   -  погибаю-
щего  государства,  тут и  война, и  37-й год.  Вспомним знаменитый
сон Святослава в "Слове о полку Игореве", где ему снится,  что его
готовят  к  погребению  "поганые тльковины".  Там есть  фраза: "Уже
дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь" -  то есть  "уже до-
ски без князька (поперечной балки - В.Р.) в моем  тереме златовер-
хом", что для князя  однозначно ассоциируется со смертью  и распа-
дением дома-государства:  когда он  просыпается, бояре  ему расска-
зывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.

       И  вот  каждый  эпизод, воспринимаемый памятью  героя и  его ма-
тери, - это одновременно и эпизод  из их личной жизни,  и зеркаль-
но отражающей их личную жизнь исторической реальности.

       Наиболее  точно это  показано в  эпизоде, когда  матери, работаю-
щей в типографии, показалось,  что она допустила в  корректуре ка-
кую-то  страшную,  невообразимую ошибку (зритель  так и  не узнает
какую). Пока  героиня бежит  по типографии, на долю  секунды появ-
ляется  плакат со  зловещим изображением Сталина (опечатки  не бы-
ло, она ей померещилась).

       Чрезвычайно  интересен  также эпизод  с  мальчиком  и военруком,
когда  мальчик  неправильно  выполняет команду   "кругом",  объяс-
няя  недалекому  военруку,  что "кругом"  по-русски   означает  поворот
на  360  градусов.  Военрук расстерянно  говорит,  что  вызовет родите-
лей,  но  у  мальчика  нет родителей,  они  погибли. Сразу  после этого
монтируются   документальные кадры    -   русские    солдаты волокут
душки  по  болоту   (монтаж игровых   и  документальных   кадров  пере-
нял  и  развил  ученик  Тарковского Александр  Сокуров;   см.  "Скорб-
 ное бесчувствие").

       Вообще,    национальные, социальные    и     возрастные проблемы
чрезвычайно  тонко  ставятся  почти в   каждом  эпизоде   фильма.  Наи-
более  ярко  -  когда  мать с  сыном  идут  продавать  семейные  релик-
вии  богатым  соседям.   Здесь нет   прямой  вражды,   богатая  хозяйка
демонстрирует   героям   своего спящего  младенца,   предлагает  заре-
зать  курицу,  чтобы  пообедать. Однако  социальные   и  психологичес-
кие  преграды   труднопреодолимы. Мать   с  отвращением   отрубает  ку-
рице  голову (хозяйка  не может - она  беременна), и  они с  сыном, го-
лодные,  быстро  уходят,  составляя в  этот  момент  не  только личност-
ное, интимное, но и социальное единство.

       Фильм  Тарковского  З., можно  сказать,  неисчерпаем:  как  два  зер-
кала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность.

Лит.:
Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В
3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. - Э 8.
Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы
высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтичес-
кого текста. - Ереван, 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос. - М., 1993. - Э 4.

     ЗНАК

-    минимальный носитель    языковой     информации. Сово-
купность  З.  образует  знаковую систему,  или  язык  (см.  семиотика).
З.  представляет  собой  двустороннюю сущность.  С  одной  стороны,  он
материален  (имеет  план  выражения, или  денотат),   с  другой   -  он
является   носителем нематериального   смысла    (план содержания).
Структуру  З.  удобно  представлять в  виде  так  называемого треуголь-
ника  Фреге  (Готлоб  Фреге -  немецкий  философ и  логик, один  из ос-
нователей    логической семантики).   Выглядит    треугольник Фреге
танк:
*[Image]

знак

смысл денотат

             (план выражения) (план содержания)

       Наиболее  простым  языковым знаком  естественного   языка  явля-
ется  слово.  Так,  у слова "дом" смыслом  будет само  это понятие
"дом",  а  денотатом  -  некий абстрактный  дом  (у словосочетания
"этот  дом"  денотатом  будет конкретный дом, на  который указыва-
ют, говоря "этот дом").

       Но  знаком является  также и предложение. Согласно  Фреге, смыс-
лом  предложения  является  высказанное в  нем суждение,  а денота-
тов у предложения может  быть только два -  "истина" и  "ложь", то
есть  соответствие  или  несоответствие высказанного  в предложении
суждения  реальному  положению вещей.  Вот  пример  истинного зна-
ка-предложения, изображенного в виде треугольника Фреге:

*[Image]
знак-предложение

смысл денотат

             (план выражения) (план содержания)

         Г.Фреге - немецкий философ истина


       А вот пример ложного знака-предложения:

* [Image]
знак-предложение

смысл денотат

             (план выражения) (план содержания)

         Г.Фреге - французский поэт ложь


       Американский  философ  Чарлз Сандерс  Пирс  еще  в конце  ХIХ в.
создал классификацию З. Он разделил их на три группы:

       1.  Иконические  З.  - такие,  план  выражения которых  похож на
план  содержания  (примером  может служить  портрет  или  фотогра-
фия).

       2.  Конвенциональные  (условные) З.  -  такие,   план  выражения
которых  не  имеет  ничего общего с  планом содержания.  Это боль-
шинство  слов  любого  языка. Слово "кошка" не  похоже на  кошку в
отличие от изображения кошки.

       3.  Индексальные  3. -  такие, план  содержания которых  связан с
планом  выражения  по смежности, то есть  похож, но  отчасти. При-
мерами  индексов  могут  служить З.  дорожной  сигнализации. Знак,
запрещающий   проезд,   "кирпич" действительно   напоминает  некую
преграду,  но  он  означает не саму  преграду, а  инструкцию "сюда
въезд  запрещен".  Если  на щите  нарисованы  черные  очки, то  это оз-
начает,  что  здесь  следует пропускать  слепых.   З.,  представляющий
собой  две  параллельные  линии, сужающиеся   к  концу   наподобие  бу-
тылки, означает, что дорога впереди сужается.

      Традиционная    точка зрения    структурной    лингвистики, идущая
от  ее  основателя  Ф.  де Соссюра,  заключалась  в  том,  что языковые
знаки     являются конвенциональными,     произвольными. Русский
лингвист  и  семиотик  Р. О. Якобсон считал,  что все  обстоит сложнее.
Во-первых,   в   языке существуют   звукоподражательные   слова  (меж-
дометия:  "Ух!",  "Хрясь!",  "Трах!"), которые  похожи  на  свои  планы
выражения   -  соответствующие звуки.  А   поскольку  от   таких  меж-
дометий  образуются  глаголы  - ухнуть,  хряснуть,  трахнуть   (в  зна-
чении  "ударить"),   то  область неконвенциональных  знаков   в  языке
расширяется.  Кроме  того,  Якобсон заметил,  что   порой  грамматиче-
ские  формы  индексально  напоминают то,   что  они   изображают.  Так,
в  ряде   языков  положительная, сравнительная  и   превосходная  сте-
пени   прилагательных   различаются по   количеству  букв   в  сторону
увеличения:  белый  -  белее -  белейший;   simple (простой)   -  sim-
pler (более простой), simplest - (самый простой).

      Исчерпывающая   теория   знака на   основе   современных   лингвисти-
ческих  и  семиотических  достижений так  и   не  была   создана,  по-
скольку   семиотика   на протяжении   ХХ  века   больше  интересовалась
не самим З., а последовательностью З. - текстом (см.).


           Лит.:

           Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. - М.,

           1977.- Вып. 8.

           Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика / Под ред.

           Ю. С. Степанова. - М., 1983.

           Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Там же.

           Степанов Ю. С. Семиотика.- М., 1972.

     ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ.

Один  из  основателей
американского   прагматизма Уильям   Джеймс   писал   еще в   начале
ХХ  в.:   "Наше  нормальное бодрствующее  сознание,   разумное  созна-
ние,  как  мы его  называем, - это не  более, чем  один особый  тип со-
знания,  в  то  время  как повсюду  вокруг  него,  отделенные  от  него
тончайшей   преградой,   лежат потенциальные   совсем   другие   формы
сознания.  Мы  можем  прожить жизнь  и  не  подозревая  об  их  сущест-
вовании;  но  стоит  применить уместный  стимул,   -  и   они  появятся
во  мгновение  ока  и  во всей  полноте:  -  определенные умонастрое-
ния,  которые,  возможно,  где-то могут  быть  применены   и  приспо-
соблены".

      В  середине  ХХ  в.  наркомания и  токсикомания   сделали  проблема-
тику И. с. с. более чем своевременной. Хотя И. с. с. совсем  не обяза-
тельно  связаны  с  чем-то дурным  и  антисоциальным, это  могут быть
И.  с.  с.,  вызванные  какими-то экстремальными   условиями,  напри-
мер  когда  человек  долго находится в горах  или, наоборот,  на под-
водной  лодке.  Это  могут быть  состояния  после  введения  наркоза,
или  же  состояния,  в  которые люди вводят  себя сами  путем различ-
ных   психотехник,   например йогической   медитации.   Наконец,  мы
каждую ночь пребываем в И. с. с. - см. сновидение.

      И.  с. с.  характеризуется, в частности, тем,  что в  них изменяются
язык  и  речь  человека (ср. функциональная асимметрия полушарий
 головного  мозга,   виртуальные реальности,   гипотеза  ливгвистичес-
 кой относительности).

      Современный    русский лингвист    Дмитрий    Леонидович Спивак
разработал   новую лингвистическую    дисциплину    - лингвистику
И. с. с. О ней мы в основном и поведем речь.

      Д.С.  Спивак  заметил,  что тексты, рожденные И.  с. с.  или, наобо-
рот,  призванные  ввести  человека в  И. с.  с., построены  в языковом
отношении   совершенно   особым способом.  Этот   способ  исследова-
тель  назвал  матричным.  Простым примером  матричного   текста  мо-
жет служить "мантра" обыкновенного аутотренинга:

      1Руки  тяжелеют  и   теплеют. 2Ноги   тяжелеют  и   теплеют. 3Живот
теплеет. 4Руки  тяжелые  и  теплые. 5Ноги  тяжелые,  теплые.  6Живот
теплый. 7Руки...  тяжесть...  тепло... 8Ноги...  тяжесть... тепло...
9Живот... тепло..."

      Цифры наглядно дают представление о матрице этого текста:

123
456
789


      Получается нечто вроде стихотворения.

      Вот  что  пишет  по  этому поводу  автор  матричной  концепции текс-
тов  про И.  с. с.:  "По мере освоения метода  мы проходим  эту схему
строка  за  строкой,  учась вызывать  у  себя  соответствующие ощуще-
ния.  Но  виртуозы  этого дела  могут  заставить зазвучать  всю схему
сразу. [...] Главный ее секрет в том, что в каждой строке,  если смот-
реть по столбцу цифр сверху вниз, говорится одно и то  же, но  с раз-
ной  гармматикой.  [...]  Матричный текст  не рассказывает  о некото-
ром  отрезке  реальности,  а прямо  повторяет  всеми  своими изгибами
ее  строение.  При  правильном чтении мы попадаем  в резонанс  с этим
отрезком реальности и изменяем его. Собственно, текст  не читается,
он исполняется, сбывается" (ср. теория речевых актов).

        Подобные  матричные  тексты встречаются  и  в  литературе,  кото-
рая, как известно, обладает большим  воздействием на  сознание. По-
этому Д. Л. Спивак с  полным правом говорит о  филологии И.  с. с.
Так,  например,  матричным  способом написан  один  из  фрагментов
русского  писателя  ХV  в. Епифания Премудрого.  Д. Л.  Спивак пи-
шет: "Автор спокойно плетет (речь идет  о стиле,  который называет-
ся плетением словес. - В.Р.)  житие, мысль движется тяжело  и ров-
но, наконец он подходит к месту, где  нужно сказать  о несказуемом,
внедрить его как образец  в сердце  читателя. Текст  начинает набу-
хать, топчется на месте -  и вдруг  разламывается на  слитки матри-
цы: "...1место то было  прежде лес, 2чаща, 3пустыни, 4идеже живяху
заици,  лисици,  волци, 5иногда же и медведи  посещаху, 6другоици
же и бесы обретахуся, 7туда  же ныне церковь поставлена  бысть, 8и
монастырь  велик  възгражден  бысть, 9и  инок  множество  съвокупи-
ся, 10и славжловие и в церкви, 11и в  келиях, 12и  молитва непристаю-
щиа... (орфография упрощена).

      Схема матрицы такова:

1   2   3
4   5   6
7   8   9
10 11 12


        "Просматривая   матрицу по  строкам,   сверху  вниз,   мы  видим
стройное  движение  от дикости к культуре  (поддержанное изменени-
ем  грамматики,  особенно сказуемого). По строкам,  слева направо.
мы  переходим  от повседневного к необыкновенному.  А в  целом эти
четыре  тройки  укореняют  в сознании читателя  образец правильно-
го действия,  внесения порядка  в мир, разобранный на  примере ос-
нования монастыря".

        "Филология   измененных состояний   сознания   охватывает  широ-
кий  круг  содержательных  и необычных  текстов;   умение  пользо-
ваться ими - дело  техники; настало время вернуть  их в  круг зна-
ний  культурного  человека; двери к  внутренней свободе  всегда от-
крыты;  в  каждом  поколении находятся  люди,  решившие  войти..."


           Лит.:

           Спивак Д. Матрицы: Пятая проза? (Филология измененных

           состояний сознания // Родник. 1990. - М 9.

           Сливак Д.Л. Язык при измененных состояниях сознания. -

           Л., 1989.

     ИМЯ  СОБСТВЕННОЕ.

И.  с. не  обладает  значением  (см.  ниже),  но
обладает   смыслом   (внутренней формой,   этимологией).   Поэтому,
как будет показано ниже, И. с. тесно связано с мифом,  а это,  в свою
очередь, не менее тесно связывает его с культурой ХХ в.,  где господ-
ствует поэтика неомифологизма.

         В  отличие от  нарицательного имени  И. с.  не обладает  значением в
том  смысле,  что  оно  не обозначает  класса предметов,  а называет
(именует)  только  один  предмет, именно  тот, который  называется -
нарекается (ср. теория речевых актов) - данным именем.

        И.  с.  Иван  не может обозначать  класс людей,  объединенных свой-
ством быть Иванами. потому  что такого свойства нет.  Но зато  И. с.
Иван  связано  тесной,  почти мистической  связью  со  своим носите-
лем. Перемена И. с. равносильна перемене судьбы:


             А ну-ка Македонца или Пушкина

             Попробуйте назвать не Александром,

             а как-нибудь иначе! Не пытайтесь.

             Еще Петру Великому придумайте

             Другое имя! Ничего не выйдет.
(Арсений Тарковский)


         В  мифологическом сознании,  как  показал  Ю.  М.   Лотман, каждое
слово стремится к тому, чтобы стать  И. с., так как  для мифологиче-
ского   сознания   вообще нехарактерно   абстрактное  подразделение
предметов  на  классы. Каждый  предмет для  мифа уникален  и в  то же
время  связан  с  другими предметами  (ср.   также  парасемантика).
Французский  антрополог  Люсьен Леви-Брюль  назвал   эту  мистичес-
кую  связь   между  предметами в  мифологическом   мышлении  парти-
ципацией, то есть сопричастием.

         Поэтому  в  мифологическом сознании  наличие   у  индивида   И. с.
гораздо  важнее,  чем  наличие каких-то  постоянных,  с  нашей точки
зрения, признаков.

         Но   и в  современном   быту  черты   мифологических представлений
не утрачены. Когда ребенка называют И. с. его отца  или деда,  то на
него  чисто  мифологически  переносят черты  этого  отца  или  деда.
чтобы он был похожим на него.

        У  каждого  И.  с. есть  свои  внутренняя форма,  этимология, кото-
рым  обладает и  каждое слово. Но другие  слова обладают  также зна-
чением. У И. с. этимология - это все,  что у  него есть,  поэтому она
для   него  чрезвычайно важна.  Александр   означает  "победитель",
Наталья  -  "родная".  Когда ребенку  дают  имя,  то вольно  или не-
вольно эта этимология актуализируется.

        В   художественной литературе   называние   персонажей   говорящи-
ми  именами  было  распространено в  классицизме.   Эту  особенность
отразил  еще  А.  С. Грибоедов в "Горе  от ума",  где почти  все персона-
жи    названы   говорящими фамилиями:   Молчалин,    Фамусов (извест-
ный,  ср.  анг. famous), Скалозуб,  Чацкий   (намек  на   его прототип
П. Я. Чаадаева).

      Позитивистская   эстетика реализма    ХIХ   в. пренебрегала   мисти-
ческой  ролью  И.  с.  Только Достоевский,   предшественник  и   в  опре-
деленном  смысле  современник культуры  ХХ   в.,  придавал   И.с. боль-
шое   значение.   Так, фамилия   Раскольников  ассоциируется   с раско-
лом  в  сознании  персонажа, Ставрогин  -  (др.-гр.  Stauros  -  "крест")
тот, кто несет крест, мученик собственной души.

      Для  культуры  ХХ  в.  характерно наделение  героев  И.  с.  в  духе ми-
фологического   сознания. Так,   в  романе   Гарсиа  Маркеса "Сто  лет
одиночества"   мужчин   всех поколений   зовут   либо   Аурелиано, либо
Хосе  Аркадио,  благодаря  чему создается   впечатление,  что   герой  не
умирает или умирает и воскресает, как в мифе.

      На   бытовом   уровне эту   ситуацию   наблюдаем   в "реалистическом"
романе   (о  поверхностном характере  реализма   ХХ  в.   см. социалис-
 тический  реализм)  Джона Голсуорси  "Сага   о  Форсайтах",   где сыно-
вей  называют  именами  отцов. В   результате  этого   появляются  цепоч-
ки  вроде  Роджер   (старый Роджер)   -  молодой   Роджер  - очень  мо-
лодой   Роджер   (в конце    повествования   "очень молодой   Роджер"
предстает весьма солидным пожилым джентльменом).

         В   романе Макса   Фриша    "Назову   себя Гантенбайн"   рассказчик
предстюляет    себя попеременно    двумя   персонажами -   Гантенбай-
ном  и  Эгдерлином,  у  каждого из  которых   своя  судьба   и  различные
стратегии   жизненного   поведения. Здесь   используется    тот   эффект
И.  с.,  что  оно  сообщает индивиду  статус  реальности,  статус сущест-
 вования: раз человек как-то назван, значит, он существует.


             В мире многообразном

             Есть ясность и туман.

             Пока предмет не назван,

             Он непонятен нам.


             Спрашиваем в страхе:

             Кто он, откуда, чей?

             Слова - смирительные рубахи

             Для ошалевших вещей. (Давид Самойлов)


             Лит.:

             Рассел Б. Введение в математическую философию. - М.,

             1996.

             Лотман Ю.М., Успенский Б.А Миф - имя - культура //

             Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

             Руднее В. "Назову себя Гантенбайн":  Собственные имена в

             культуре ХХ столетия // Даугава. - Рига, 1989. - Э 12.

     ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ   ЯЗЫК

(private language).   В  М 243  "Фило-
софских   исследований"   (см. аналитическая   философия)  Витген-
штейн  пишет:  "Но  мыслим ли такой язык,  на котором  человек мог
бы  для  собственного   употребления записывать   или  высказывать
свои внутренние переживания? [...] Слова такого языка  должны от-
носиться к тому, о чем может знать  только говорящий,  - к  его не-
посредственным,   индивидуальным впечатлениям.  Так   что  другой
человек не мог бы понять этого языка".

      Зачем же мы тогда говорим об  И. я., если, по  словам Витгенштей-
на, он невозможен? Но ведь и сновидение  (см.) тоже  является инди-
видуальным переживанием.

      В 1930-е  гг. была  популярна теория Ж. Пиаже  и Л.  С. Выготско-
го о внутренней речи  как одном  из этапов "внутреннего программи-
рования  в процессе  порождения речевого высказывания" (А.  А. Ле-
онтьев).  Признаками  внутренней речи  считались   ее  незакончен-
ность, свернутость, эмбриональность.  Предполагалось, что  на опре-
деленном  этапе  порождения  высказывания существует  нечто  вроде
набросков,  которые  делают  писатели в  своих  записных  книжках,
используя сокращения или одним им понятные значки.

      Однако, изучая  внутреннюю речь,  мы исследуем  то, что  не подда-
ется  исследованию.  Приборы  могут регистрировать   лишь  косвен-
ные  показатели,  которые  даже не являются  доказательством того,
что  внутренняя  речь вообще  существует как  нечто феноменологиче-
ски  данное,  как  нечто, что  можно  ощущить  при  помощи органов
чувств. Точно так же при изучении "быстрого сна" исследуют  по ко-
свенным  данным  то,  феноменологический статус   чего  совершенно
не выяснен.

      Внутренняя  речь  была  введена в  научную  терминологию  явно по
аналогии  с  литературой  ХХ в., заинтересовавшейся  процессом по-
рождения  речи  и  передачей внутренних переживаний  человека (см.
поток сознания).

      Но  если  прав Витгенштейн  и мы не можем  заглянуть в  душу дру-
гого человека, а можем знать  о его переживаниях только  исходя из
двух критериев  - его  поведения и его свидетельств  о собственных
внутренних процессах, то  внутренняя речь есть совершенная  вещь в
себе  и  советские  психологи были  идеалистами   в  традиционном
смысле слова.

      Такая  позиция,  на  первый взгляд,  близка  бихевиоризму. Однако
от  формулы  "стимул  -  реакция" позиция  Витгенштейна  отличает-
ся тем, что в поведенческой психологии отказ от заглядывания  в чу-
жую  душу  был  жесткой  методологической предпосылкой  для  даль-
нейшего  изучения  психики  как черного  ящика. Витгенштейн  же не
настаивает на этом,  он просто  говорит, что  не видит  пути, каким
можно  было  бы проникнуть  в "чужое сознание" Во-вторых,  из двух
критериев  -  поведения  и свидетельства -  Витгенштейн, как  и его
ученик  Н.  Малкольм  при изучении понятия сновидения  (см.), часто
отдает предпочтение второму.

      Пользуясь   семиотической терминологией  (см.   семиотика),  мож-
но  сказать,  что  внутренним является  лишь смысл,  план выражения
высказывания,  а  внешним  - его  знаковое,  материальное  воплоще-
ние.

      Доказательство  невозможности  И. я.  -  признак   ориентации  фи-
лософии ХХ в. на лингвистику и семиотику.


             Лит.:

             Витгенштейн Л. Философские исследования // Витген-

             штейн Л. Философские работы. - М., 1994. - Ч. 1.

             Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч. - М., 1982.

             - Т. 2.

             Уиздом Дж. Витгенштейн об индивидуальном языке // Логос.

             - 1995. - Э 6.

     ИНТЕРТЕКСТ

-  основной вид   и  способ   построения  художествен-
ного  текста  в  искусстве модернизма  и  постмодернизма, состоящий
в том, что текст строится из  цитат и реминисценций к  другим текс-
там.

      Поэтика  И.  опосредована  основной чертой  модернизма ХХ  в., ко-
торую  определяют  как  неомифологизм (см.).   В  неомифологическом
тексте  в  роли  мифа, конституирующего  смыслы  этого  текста, вы-
ступают, как  известно, не  только архаические мифы, но  античные и
евангельские  окультуренные   мифы и,   наоборот,  мифологизирован-
ные   тексты   предшествующей культурной   традиции,   такие,  как
"Божественная  комедия",  "Дон-Жуан", "Гамлет",  "Легенды   о  док-
тора Фаусте".

      Что  касается цитаты,  то она перестает в  поэтике И.  играть роль
простой  дополнительной  информации, отсылки  к   другому  тексту,
цитата становится залогом самовозрастания смысла текста.

      "Цитата,  -  писал  Осип Мандельштам,  -  не  есть  выписка. Цита-
та есть цикада - неумолкаемость ей свойственна".

      Анна Ахматова, говоря о сути  поэзии, конечно прежде всего  ХХ в.,
обронила такие строки:


             Но, может быть, поэзия сама -

             Одна великолепная цитата.


      Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна "Доктор Фаус-
тус", одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, в разгово-
ре со своим  alter ego  чертом слышит от него  следующую сентенцию,
которая   становится   кредо самого  музыканта   Леверкюна:  "Можно
поднять  игру на  высшую ступень, играя с  формами, о  которых изве-
стно,  что из  них ушла  жизнь". Так  в действительности  и строилась
музыка  ХХ  в.  -  из цитат  и  реминисценций  к  фольклору,  джазу,
музыкальным произведениям прежних эпох.

       Примерно  такую  ситуацию описал  Герман  Гессе  в романе  "Игра в
бисер". Игра в бисер - это и есть И.

       Ахматова  в  одном  из наиболее  интертекстуальных  своих произве-
дений, "Поэме без героя", писала:

...а так как мне бумаги не хватало,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает...


       Поэтика  чужого  слова  проанализирована в  книгах  М.  М.  Бахти-
на,  который  сделал  из  словосочетания "чужое  слово" своеобразный
термин  (см.  полифинический роман, диалогическое  слово), и,  к со-
жалению,  менее  известного  литературоведа А.  Л.   Бема  примени-
тельно   к   Достоевскому, произведения   которого  последовательно
строились  как  И.,  как  напряженный диалог  разных сознаний  и тек-
стов.

       Современный   киновед  и культуролог  Михаил   Ямпольский  счита-
ет,  что  теория  И.  вышла из  трех источников:  полифонического ли-
тературоведения  Бахтина,  работ Ю.  Н.  Тынянова  о   пародии  (см.
формальная  школа)  и  теории анаграмм  Фердинанда  де  Соссюра, ос-
нователя структурной лингвистики.

       Пародия  понималась  Тыняновым очень  широко.  В  статье  о  пове-
сти  Достоевского  "Село  Степанчиково и  его обитатели"  Тынянов по-
казал,  что  образ  Фомы  Опискина, приживала  и  демагога, строится
как  реминисценция,  как  пародия на  Николая   Васильевича  Гоголя
времен  его  "Выбранных мест  из переписки  с друзьями"  - та  же вы-
сокопарная  патетика,  то  же ханжеское самобичевание, то  же стрем-
ление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это  не озна-
чает,  что Достоевский  издевался над Гоголем (как  он позже  в "Бе-
сах"  безусловно  издевался  над своим  современником И.  С. Тургене-
вым,  изобразив  его  в  жалком образе  писателя  Кармазинова). Рус-
ский  культуролог,  одна  из самых  умных  женщин  ХХ в.,  Ольга Ми-
хайловна  Фрейденберг  писала, что пародируется  только то,  что жи-
во и свято. Гоголь  был учителем  Достоевского в  прозе; Достоевского
называли  новым  Гоголем.  Просто текст  "Выбранных  мест  из  пере-
писки  с  друзьями"  и  фигура его  автора стали  смысловой анаграм-
мой  в  повести  Достоевского, сделав  ее  современной  модернизму и
даже постмодернизму ХХ в.

       В своей статье  об анаграммах Ф. де  Соссюр в  начале ХХ  в. пока-
зал,  что  древнейшие   сакральные индийские   тексты  -   гимны  "Риг-
веды"  -  зашифровывали  в своих   словосочетаниях  имена   богов, ко-
торые  нельзя  было  писать или  произносить  явно  (имя   бога  всегда
под  запретом).  М.  Б.  Ямпольский считает,  что   принцип  анаграммы
сопричастен  принципу  И.,  когда цитируемый   текст  вложен   в  цити-
рующий  текст  неявно,  его надо  разгадать.  О том,  что в  Фоме Фоми-
че  показан  Гоголь,  не  подозревали 70 лет  вплоть до  появления ста-
тьи  Тынянова,  может  быть, и  даже  скорее  всего  не  подозревал До-
стоевский - И. тесно связан с безсознательным).

       После  русских  формалистов новое  слово   об  И.   сказали  француз-
ские    философы,   представители постструктурализма,    прежде   всего
Ролан  Барт  и  Юлия  Кристева. Вот что  пишет Барт  в статье  "От про-
изведения   к   тексту": "Произведение   есть   вещественный  элемент,
занимающий    определенную часть   книжного    пространства   (напри-
мер,  в  библиотеке), а  текст - поле методологических  операций. [...]
Произведение  может  поместиться в  руке,  текст  размещается   в  язы-
ке.  [...]  Всякий  текст есть  между-текст  по  отношению  к какому-то
другому  тексту,   но  эту интертекстуальность  не   следует  понимать
так,  что  у  текста  есть какое-то  происхождевие; всякие  поиски "ис-
точников"  и   "влияний"  соответствуют мифу  о   филиации  произведе-
ний,  текст  же  образуется из  анонимных,  неуловимых  и вместе  с тем
уже  читанных(здесь  и  ниже курсив авторов  цитат.  -  В.Р.)  цитат  -
из цитат без кавычек".

       Последователь   Барта  Л. Женни  замечает:   "Свойство  интертексту-
альности  -  это  введение нового  способа  чтения,   который  взрывает
линеарность  текста.   Каждая интертекстуальная   отсылка  -   это  ме-
сто  альтернативы  (ср. семантика возможных   миров.  -   ВР.):  либо
продолжать   чтение,  видя в  ней   лишь  фрагмент,   не  отличающийся
от  других,  [...]  или  же вернуться  к  тексту-источнику,  прибегая к
своего   рода   интеллектуальному анамнезу,  в   котором  ивтертексту-
альная отсылка выступает как смещенный элемент".

       Поэтика  И.  может быть  построена   на  самых   различных цитатах,
"играть  можно  с  любыми формами.  из  которых  ушла  жизнь".   В по-
ззии   ХХ   в. большую   роль   играет   метрико-семантическая цитата
(см.верлибр, верлибризация).

       Изящный   пример   метрической цитаты   приводит    Давид   Самойлов
в начале своей поэмы "Последние каникулы":

Четырехстопный ямб
Мне надоел. Друзьям
Я  подарю  трехстопный
Он  много расторопней.


       Здесь цитируется начало пушкинской поэмы "Домик в Коломне".


          Четырестопный ямб мне надоел:

          Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

          Пора б его оставить. Я хотел

          Давным-давно приняться за октаву.


      Смысл  метрической  цитаты  у Самойлова   и  ее   пародийный  ко-
мизм состоит в том, что,  если Пушкин переходит от  4-стопного ям-
ба, размера его  молодости, к  мужественному 5-стопному,  то Самой-
лов  переходит от  4-стопного ямба, наоборот, -  к легкомысленному
3-стопному.

      Еще  более  забавная  метрическая цитата  есть в  романе Владимира
Сорокина  "Роман"  (см.  также  концептуализм,  постмодернизм). Все
произведение  построено  как  коллаж из  русской литературы  ХIХ в.
и  расхожих  представлений  о жизни дворянина конца  ХIХ в.  в де-
ревне.  Вот  герой  приезжает. Описывается содержимое  его чемода-
на: "...голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, па-
русиновые  брюки,  карманные  шахматы, расческа, пара  книг, днев-
ник,  бритвенный  прибор,  флакон французского  одеколона..."  По-
следние строчки складываются в стихи:


          расческа, пара книг, дневник,

          бритвенный прибор, флакон

          французского одеколона.


      Сразу вспоминается "Граф Нулин" Пушкина, где также описыва-
ется содержимое чемоданов графа:


          С запасом фраков и жилетов,

          Шляп, вееров, плащей, корсетов,

          Булавок, запонок, лорнетов,

          Цветных платков, а jour,

          С ужасной книжкою Гизота,

          С тетрадью злых карикатур,

          С Романом новым Вальтер-Скотта...


      Фрагменты  текстов  ХХ  в. строятся порой  как целые  блоки, кас-
кады  цитат.  Таков,  например, знаменитый  фрагмент   из  "Школы
для  дураков"  Саши  Соколова: "И тогда некий  речной кок  дал ему
книгу: на, читай.  И сквозь  толщу тощих игл, орошая  бледный мох,
град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще:  я при-
ближался к месту моего назначения -  все было мрак и  вихорь. Ког-
да дым рассеялся, на  площадке никого не было,  но по  берегу реки
шел Бураго, инженер, носки его  трепал ветер. Я говорю  только од-
но, генерал: Что, Маша  грибы собирала? Я часто  гибель возвещал
одною пушкой  вестовою. В  начале июля, в чрезвычайно  жаркое ле-
то, под вечер,  один молодой  человек". По-видимому,  здесь интер-
текстуальной  моделью  является упражнение  по  русскому  языку в
учебнике, которое также могло представлять собой коллаж цитат.

      В  заключение  рассмотрим  И. стихотворение  Б.   Л.  Пастернака
"Гамлет". Напомним его:


             Гул затих. Я вышел на подмостки,

             Прислонясь к дверному косяку,

             Я ловлю в далеком отголоске,

             Что случится на моем веку.


             На меня наставлен  сумрак ночи

             Тысячью биноклей на оси.

             Если только можно,  Авва Отче,

             Чашу эту мимо пронеси.


             Но продуман распорядок действий

             И неотвратим конец пути.

             Я один. Все тонет в фарисействе.

             Жизнь прожить - не поле перейти.


      Здесь  прежде  всего  метрическая цитата: 5-стопный  хорей, кото-
рым  написано  стихотворение,  в русской поэзии  однозначно указы-
вает на первое  стихотворение, написанное этим размером,  - "Выхо-
жу один  я на  дорогу" Лермонтова с характерным для  него "статиче-
ским   мотивом   жизни, противопоставленным   динамическому  моти-
ву пути, с характерным глаголом  движения в  первой строке"  (К. Ф.
Тарановский);  в  конце своего стихотворения Пастернак  даже обоб-
щает эту тему в  пословице "Жизнь  прожить -  не поле  перейти". Но
стихотворение содержит в себе некую загадку. С одной  стороны, яс-
но, что лирическое Я отождествляет себя с Иисусом: здесь  почти до-
словно цитируются слова из  знаменитого "моления о чаше":  "И ото-
шед немного, пал на  лице Свое  молился и  говорил: Отче  Мой! если
возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как  Я хочу,  но как
Ты"  [Мф.  26:39].  Но  почему же  тогда  стихотворение называется
"Гамлет"?  Как  принц  датский связан со Спасителем?  Ответ неожи-
данный: через  Эдипов комплекс (см.). И  Гамлет, и  Иисус выполня-
ют волю отца, только Гамлет должен отомстить за отца, а  Иисус от-
дать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту  отчаяния на-
помнил  поэту  вечно   сомневающегося и   отчаивающегося  Гамлета.
Отсюда  и образ  Лермонтова -  "русского Гамлета".  Поэт -  как Ии-
сус, отдает свою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния,  он, как
Гамлет, пытается  отсрочить неминуемое, причем все  это происхо-
дит на сцене,  которая является  моделью жизни-спектакля,  где все
уже заранее известно  до конца.  Таков, по-видимому,  смысл этого
сложного Л.


             Лит.:

             Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) //

             Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.,

             1977.

             Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

             Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и

             кинематограф. - М., 1993.

     ИНТИМИЗАЦИЯ

- философская   теория    процесса   восприятия
информации,  которая  представляет получателя и  источник инфор-
мации как совершенно различные по образу мыслей и  чувств созна-
ния.  Концепция  И.  родилась под   влиянием  культурологических
идей Ю. М. Лотмана и М. М. Бахтина.

      Знание  о  другом  человеке интимизируется в том  случае, когда
другой  в  глазах получателя  информации разусредняется,  то есть
становится  не  просто  безликим источником  информации, но  и ее
равноценным  производителем  (см. также   диалогитеское  слово),
когда другой становится не таким, как "другие", когда мы ценим не
только свою оценку другого, но его оценку себя и других  вещей и
объектов,  которые в  этом случае как бы  одушевляются, получают
статус событийности.

      Автор  этой  концепции, петербургский  философ   Борис  Шифрин
вот что пишет по этому поводу:

      "И. -  это некое  преображение мира, когда ставится  под вопрос
его одинаковость для всех. Так же как любая масса искривляет про-
странство и по-своему изменяет его геометрию, так наличие другого
человека,  который  как-то относится к жизни,  воспринимает свою
явь,  должно  настолько  преображать мир, что  возникает чувство
расширения,  когда  становится непонятным, кто  субъект постиже-
ния нового бытия, кто инструмент  для этого постижения, а  кто -
само это бытие" (подобно тому как это происходит в мифе (см.).

      Другими  словами,  как  в квантовой  философии  Вернера Гейзен-
берга  (см. принцип дополннтелъности) присутствие эксперимента-
тора в эксперименте влияет на результат эксперимента, так  в жиз-
ни человека появление в его актуальном пространстве (см.) другого
человека,  "чужого  сознания", расподобляет  процесс потребления
информации, который  теперь будет  учитывать это  новое появивше-
еся сознание, активно влиять на него и подвергаться его влиянию.

      В  процессе  И. участвуют  всегда "трое":  воспринимающее созна-
ние,  деобъективизированный  объект восприятия  и  то, что  он вос-
принимает,  нечто третье;  это может быть созерцанием  цветка, чте-
нием книги,  заглядыванием в  окно, - в нечто  другое, чем  то, что
видит первое  сознание. То,  что наблюдается этим другим,  как пра-
вило,  неизвестно,  оно  лишь подает некие мистические  сигналы то-
го, что с этим  другим сознанием  происходит нечто,  возможно, чрез-
вычайно важное. Приобщение к этому важному другого и есть И.

В ее непостижимом взоре,
Жизнь обнажающем до дна,
Такое слышалось горе,
Такая страсти глубина...
(Ф. И. Тютчев)

      Какое  именно  горе  и  какая глубина, понять  не дано,  дано лишь
заглянуть на мгновение.

      И.  превращает  вещь (книгу,  окно, дверь,  зеркало, картину  - все
пространства-посредники-медиаторы)  в событие  (см.).   Поэтому  И.
противоположна  остранению  (см. также  формальная   школа),  кото-
рое, наоборот, превращает событие в  вещь: во  втором томе  "Войны и
мира" Л.Н. Толстого Наташа Ростова  смотрит в  театре оперу,  и все,
что  происходит  на  сцене, деинтимизируется  для  нее, приобретает
статус конгломерата непонятвых и ненужных вещей.

      Противоположный  пример   - И.   в  фильмах   Андрея  Тарковского,
особенно в  "Зеркале", например  в сцене, когда мальчик  читает по-
данную  ему  незнакомой  дамой. которая  потом исчезает,  книгу. При
этом важно,  что часть  зрителей знает, а часть  не знает  (как сам
мальчик-герой),  что  это  письмо Пушкина  к  Чаадаеву,  в  котором
идет речь о судьбе России, и  зритель не понимает, как  именно вос-
принимает  мальчик  этот  текст, читающий  его  сбивающмся,  ломким
голосом подростка, едва ли не по слогам. Но в этот момент  и зрите-
ли,  и  герой  понимают,  что происходит  нечто  чрезвычайно значи-
тельное.

      Человек не  может все  время жить в ситуации  И., иначе  он сойдет
с  ума.  Это  хорошо  понимал Толстой,  который  был  полновластным
хозяином своих героев и, как  хороший хозяин, хотел, чтобы  его ге-
рои  жили  нормальной  здоровой жизнью.  Такой   жизнью  совершен-
но не в состоянии жить герои Достоевского, которые находятся  в со-
стоянии  тотальной  взаимной  И., поэтому им  все время  плохо, так
как нельзя жить с содранной кожей.

      И.  и  противоположный  ей механизм  -  объектизация суть  два ме-
ханизма,  регулирующих  ценностную шкалу  в   человеческой  экзис-
тенции и в культурном самопознании.


      Лит.:

      Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава. - Рига,

      1989. - Э 8.

      Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.

      статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

      Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

ИСТИНА  -  одна  из основных  категорий  любой  философской сис-
темы.

         Наиболее  простое понимание этой категории  в ХХ  в. исповедовал
логический  позитивизм:  И. - это соответствие  высказывания ре-
 альности. Высказывание  является истинным тогда и  только тогда,
когда соответствующее положение дел имеет место. Критерием  И. в
       В  Австрии   тогда началась   школьная  реформа.   Витгенштейн за-
логическом позитивизме (как и в  марксизме) являлась  практика, а

 ция (см. верификационизм).

         В  системе  американского прагматизма  (см.)  под  И. понимается
такое положение  дел, которое  является наиболее  успешным, обще-
ственно  полезным  (Уильям  Джеймс). Истина -  это "организующая
форма человеческого опыта" (А.  А. Богданов, русский прагматист,
известный  больше по  той критике, которой удостоил  его будущий
вождь  мирового  пролетариата  в книге  "Материализм  и эмпирио-
критицизм").

         Поскольку  успешность и  полезность  нуждаются  в  проверке,  то
прагматическая И. тоже верифицируется.

        В  системе  французского и  немецкого экзистенциализма  (см.) под
И. понимается "истинное бытие", то есть И. тождественна открыто-
му бытию, экзистенции. За И.  необходимо бороться; чтобы "пребы-
вать в истине", личность  должна сделать экзистенциальный выбор,
каким бы  тяжелым он  ни был.  В годы  оккупации экзистенциалисты
считали  истинным  выбором  Сопротивление, а  ложным  - коллабо-
рационизм.  Поскольку  экзистенциализм чрезвычайно  сильно повер-
нут этически, то можно сказать, что И. в нем тождественна добру.
(Ср.  о  логико-позитивистском, прагматистском   и  экзистенциа-
листском понимании И. в ст. детектив).

         Наиболее  сложным образом  И.  понимается  феноменологией (см.).
Для Гуссерля И. - это "структура  акта сознания, которая создает
возможность усмотрения положения дел так, как оно есть,  то есть
возможность  тождества  (адеквации) мыслимого  и  созерцаемого".
Критерий И. - не проверка, а сам  процесс переживания  этого тож-
дества.

         Но  вернемся  к логико-философскому  пониманию  И.  Людвиг  Вит-
генштейн  в  "Логико-философском трактате" писал,  что истинными
или  ложными  могут быть  только высказывания  естественных наук,
так  как  только  они  подвержены верификации.   Логически  необхо-
димые  И.  Витгенштейн считал  тавтологиями (А  = А;  если А,  то А;
если А, то не верно, что не А и т. п.). Витгенштейн полагал,  что по-
добные  И.  ничего не  говорят о мире. Философские  же, метафизиче-
ские   высказывания   Витгенштейн считал   просто  бессмысленными,
так как  их  нельзя  подвергнуть верификации. Например,  "бытие оп-
ределяет сознание" или "свобода - зто осознанная необходимость".

       Кроме  необходимых  логически И.,  могут  быть  прагматические И.
(см.  прагматика,  эгоцентрические слова).  Это   такие  выражения,
как "Я здесь" - они всегда  истинны, так как произносятся  в момент
говорения  говорящим  (Я),  находящимся там,  откуда   он  говорит
(здесь) (ср. пространство).

       Но  бывают  и  прагматически ложные  высказывания,   такие,  на-
пример, как "Я сейчас сплю".

       Очень  часто  И.  вообще обусловлены  прагматически.   Такие  И.
Уиллард   Куайн   называл "невечными".    Например,   высказывание
"Нынешний  король  Франции  лыс" могло   быть  истинным   или  лож-
ным до того, как Франция стала  республикой в  1871 г.,  в зависимо-
сти от того, лыс ли был  король Франции в момент  произнесения это-
го  высказывания.  После  падения монархии  во  Франции  эта  фраза
лишилась истинностного значения.

       После  кризиса  логического потизивизма  в 1930-е  гг. аналитиес-
 кая  философия  подвергла критике понятие  И. как  соответствия вы-
сказывания  истинному  положению вещей.  Большую  роль   здесь  сы-
грали  работы  позднего  Витгенштейна и  теория  речевых  актов Дж.
Остина  и  Дж.  Серля,  показавшие, что большинство  высказываний в
естественной  речевой  деятельности вообще не имеют  в виду  ни И.,
ни ложь.

       Это  вопросы  ("Можно  войти?"), приказы ("Руки  вверх!"), молит-
вы,  восклицания  -  все  то, что  Витгенштейн назвал  языковыми иг-
 рами  (см.).  Не  обладают истинностным  значением также  так назы-
ваемые  контрфактические  высказывания типа  "Если  не  будет  дож-
дя, мы пойдем гулять".

       Кризис  понятия  И.  углубился тем,  что в  орбиту логико-философ-
ских   исследований   был вовлечен  художественный   вымысел  (см.
философии  вымысла).  Ранее эти  высказывания  вообще  не  рассмат-
ривались  как  не  имеющие отношения  к  проблеме  И.  Но благодаря
исследованиям  Дж.  Вудса,  Д. Льюса, Л.  Линского, Дж.  Серля было
показано,  что  с  вымышленными высказываниями  все  не   так  про-
сто.  Высказывания  внутри художественного  контекста   могут  де-
литься  на  истинные  или ложные,  но  их  истинность  или ложность
будет  фиксирована  только  в контексте  этих  художественных текс-
тов. Например, тот  факт, что  Шерлок Холмс  курил трубку,  будет И.
в  художественном мире  рассказов Конан-Дойля о Холмсе,  а выска-
зывание "Шерлок был лыс" в этом контексте, скорее всего, ложно.

       Но культурная идеология ХХ в.  была такова,  что текст  и реаль-
ность часто  менялись местами.  Если рассматривать  такой феномен,
как  виртуальные  реальности  в широком  смысле (см.),  то понятие
И. к нему вообще неприменимо.

       Если  текст  в  эстетике и ряде  философских направлений  ХХ в.
(см. абсолютный  идеализм,  аналитическая философия,  феномено-
 логия,  постструктурализм,  постмодернизм, философия  текста) яв-
лялся  более  фундаментальным  понятием по сравнению  с реальнос-
тью, то понимание  И. предельно  усложнялось. Кто  объяснит психо-
тику,  находящемуся  в  состоянии параноидального бреда,  что его
картина  мира  ложна  (см. психоз)? Это может  попытаться сделать
психотерапевт.  Но  самые  последние психотерапевтические  систе-
мы,  например  трансперсональная психология (см.),  оперируют вы-
сказываниями,  которые  делаются пациентами  в  измененном состо-
янии  сознания  -  под  воздействием ЛСД  или  холотропного дыха-
ния, и эти высказывания, на первый взгляд, не отличаются  от бре-
да  параноика.  Больные  сообщают сведения  о   травмах  рождения
(см.) или о тех травмах, которые они получили еще во внутриутроб-
ном состоянии или даже в других воплощениях. Тем не менее,  в со-
ответствии  с  закономерностями классического психоанализа, пере-
житая вторично, выведенная  на поверхность травма ведет  к выздо-
ровлению или стойкой ремиссии, что,  по отчетам основателя транс-
персональной  психологии  С.  Грофа, происходит  достаточно часто.
Стало быть, пациентам удалось  в глубинах своего бессознательного
выкопать И.

       Плюралистическую неразбериху  вокруг понятия  И. во  многом пре-
одолела  семантика  возможных миров - направление  логической се-
 мантики, которое рассматривает возможную И. как  И. в  одном воз-
можном мире и необходимую И. как И. во всех возможных мирах.

       Однако  в  философии  постмодериизма понятие И.  вновь теряется
в общей  культурно-игровой атмосфере этого направления,  где каж-
дое высказывание амбивалентно: оно  и истинно, и ложно  в зависи-
мости от того, кто  и при  каких обстоятельствах его высказывает.
Так, в романе М. Павича "Хазарский словарь"  (см.) каждая  из трех
версий того, какую веру приняли хазары в конце IХ  века, противо-
речит  остальным:   православные утверждают,  что  хазары приняли
христианство;  мусульмане  считают, что  хазары приняли  ислам; а
евреи  -   что  иудаизм. В  постмодернистском   романе  Набокова
"Бледный огонь" (см.) остается так и не выясненным  истинный ста-
тус  главного героя  - действительно ли он  эмигрировавший король
северный страны и все его свидетельства - И. или же он  просто ума-
лишенный.


      В постмодернистском мире очень нелегко жить, но важно хотя бы
созвавать, что именно в этом мире мы сейчас живем.


             Лит.:

             Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная зарубежная фи-

             лософия: Словарь. - М., 1991.

             Витгенштейн Л. Логико-философский трютат. - М., 1958.

             Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингви-

             стике. Теория речевых актов. - М., 1986. - Вып. 17.

             Льюиз Д. Истина в вымысле // Возможные миры и виртуаль-

             ные реальности. - М., 1998 (в печати).

             Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценден-

             ция в психотерапии. - М., 1992.

             Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. -

             М., 1980.

     "КАК БЫ" и "НА САМОМ ДЕЛЕ"

-   выражения,  характеризую-
щие   различные  поколения сегоднящних  русских   интеллигентов  и,
соответственно,  их   картины мира.   Привычка  через   каждые  пять
предложений  добюлять  "Н.  с. д."  характеризует  поколение, вырос-
шее в 1960-х гг. и реализовавшееся в 1970-х гг. "К. б."  говорит по-
коление, выросшее в 1980-х гг. и не реализовавшее себя в 1990-х.

      Н.  с.  д.  -  выражение мыслящих  позитивно   физиков,  кибернети-
ков,  семиотиков-структуралистов  (см. семиотика,   структурная  по-
 этика).  К.  б.  - выражение  современников   постструктурализма и
постмодернизма.

      Н. с. д. расстюляет  все точки  над i,  утверждает истину  в послед-
ней инстанции. Говорящий Н.  с. д.  более чем  уверен в  своих словах
(ср.  теория речевых  актов) и в том,  что реальность  можно описать
истинными   высказываниями, отбросив   ложные.    Его   запоздалый
идеал   -   логический позитивизм   и  верификационизм   с "Логико-
философским  трактатом"  во  главе, который  как  раз  был  введен в
оборот  русской культуры  в самом конце 1950-х  гг. Общая  форма вы-
сказывания говорящего Н. с. д. примерно такова:

      Н. с. д. все ясно, все обстоит так-то и так-то.

      Для  говорящего  Н.  с.  д. реальность  и  описывающие   ее  тексты
разведены  и  изоморфны.  Говорящий Н.  с.  д,  как  правило,  знает
или думает, что знает, чего хочет.

      В   характерологическом (см.   характерология)   плане   говорящий
Н. с. д. прежде всего реалист (ср. реализм) и чаще  всего экстраверт.
Внешняя  реальность  имеет  для него  самодовлеющую   ценность.  Ес-
ли что-то не ясно, то это (Н. с. д.) можно всегда выяснить, применив
"пару формул" и держась здравого смысла.

      На  научном  жаргоне  лингвистики 1960-х  гг.  мышление  Н.  с.  д.
называли  God's truth  (истина от  Бога).  Противоположный  тип мы-
шления   называли   hocus-pocus (манипуляционизм).   Этот  противо-
положный  образ  мысли  и представляют  люди,  говорящие К.  б.  Эти
люди  читают  скорее  не  "Логико-философский трактат",  а  "Философ-
ские  исследования"  того  же автора (см.  аналитическая философия).
Они  любят  повторять  слова Барт и  Деррида. Мышление  К. б.  - ро-
весник  семантики  возможных  миров, вернее,  ее  массовой  интелли-
гентской адаптации. К. б. - это, собственно, и означает "в  одном из
возможных миров".

      Речевая  стратегия  К. б.  - это стратегия неуверенности  в неопре-
деленности,  но  претендующая  на большую  глубину  по  сравнению  с
разговором на языке Н. с. д.

      Человек К. б.  в противоположность человеку Н.  с. д.  в характеро-
логическом  плане  аутист-интроверт (см.   характерология,  аутисти-
 ческое  мышление).  Существование реальности  и   вообще  существо-
вание чего бы  то ни  было для человека К.  б. далеко  не бесспорно.
При этом  в отличие  от картезианца и солипсиста  он готов  даже со-
мневаться в  существовании собственного Я, так  как находится  в по-
стоянном  измененном  состоянии сознания,  в   деперсонализации.  Он
вполне может сказать:  "Я как  бы не существую". Текст  и реальность
для  сознания  К.  б.  переплетены, причем  реальность  всегда менее
фундаментальна,  чем  текст,  выступающий как  интертекст  в  1980-е
гг. и как гипертекст в 1990-е.

      Мышление  Н.  с.  д.  строго бинарно  (см. бинарная  оппозиция), мы-
шление К. б. многозначно (см. многозначные логики).

      В  сущности,  К.  б. и  Н. с.  д. выступают  в высказывании  как мо-
дальные операторы (см. модальности, математическая логика).

      Сравним три высказывания:


      (1) Он пришел.

      (2) На самом деле он пришел.

      (3) Он как бы пришел


      Высказывание (2)  отличается от  высказывания (1)  тем, что  его ис-
тинность  гарантируется   интеллектуальным авторитетом   и  осведом-
ленностью  говорящего,  его  уверенностью в  положении дел  и яснос-
тью  картины  -  при  желании истинность  этого   высказывания  мо-
жет  быть  верифицирована.  Высказывание (2),  таким  образом,  вно-
сит  в  реальность  ясность и  определенность. Оно  утверждает нечто
вроде:  "Уж кто-кто,  а я-то  знаю, что  предложение "Он  пришел" ис-
тинно,  потому  что  я всегда  располагаю   исчерпывающей  информа-
цией  об  интересующих  меня вещах, а  реальность ясна  и определен-
на, если называть вещи своими именами".

       В  определенном  смысле Н.  с.  д. эквивалентно  субъективному ва-
рианту классического модального оператора "необходимо".

       Даже  с  теми  типами высказываний,  которые  по   определению  не
могут  иметь  значения  истинности (см. истина),  мышление Н.  с. д.
обращается  так,  как  будто они обладают значением  истинности. Ло-
гик-"насамомделист"   анализирует любой   императив   "Уходи"   как
"На  самом деле  уходи", то  есть "Истинно,  что сейчас  будет истин-
ным высказывание "Ты уходишь".

       Напротив,  высказывания  типа (3)  смягчают,   размывают  границу
между  текстом  и  реальностью. "Он как  бы пришел"  означает: "Воз-
можно он пришел, во всяком случае, я только что его здесь  видел, но
реальность  так текуча  и неопределенна, что ничего  логически нель-
зя гарантировать;  может быть,  я обознался и это  был не  он, может
быть, он действительно пришел, но за это время успел уйти".

       Если  конъюнкция  высказывания (2)  и  его  отрицания,  как  и вы-
сказывания (1), составляет противоречие:

       На самом деле он пришел и На самом деле он не пришел -

       то  конъюнкция  высказывания (3)  и  его отрицания  не  приводит к
противоречию:

       Он как бы пришел и Он как бы не пришел.

       Это  высказывание  составляет (как  бы составляет)  третье логическое
значение в логической системе К.  б. Аксиомы бинарной логики  в этой
системе не действуют. В частности, закон двойного отрицания  здесь не
имеет  силы.  Высказывание "Он  пришел"   эквивалентно  высказыванию
"Неверно, что он не  пришел", но  высказывание "Он как бы  пришел" не
эквивалентно высказыванию "Неверно, что он как бы не пришел".

       В  этом  смысле  оператор К.  б. родственен  классической модально-
сти  "возможно",  но  не  совсем. Понятию   "возможно"  противостоит
понятие "необходимо" (неверно, что возможно).

       Но  мышление  К.  б. отрицает  саму  процедуру отрицания.  Оно ему
не  нужно.  Сомнение  и  так настолько фундаментально  и универсаль-
но, что нелепо было бы не  сомневаться и в отрицании:  "Я как  бы не
могу  ничего  ни  утверждать, ни  отрицать  в  точности"  -  такова
эпистемологическая позиция говорящего К. б.

       Сознание  К.  б.,  стирающее границу  между  высказыванием  и  ре-
альностью,   -  это сознание  классического   постмодернизма,  если
считать  таковым  все  модернистское послевоенное  искусство,  вклю-
чающее   "Доктора  Фаустуса", "Волхва",  "Бледный   огонь",  "Школу
 для дураков", "Хазарскнй словарь".

       В  настоящее  время  мышление К.  б. себя  исчерпало, но  что будет
дальше, неизвестно.

     КАРНАВАЛИЗАЦИЯ

- семиотическая    теория    карнавала, изло-
женная  М.  М. Бахтиным  в его книге о  Рабле (1965).  Смысл концеп-
ции  Бахтина  (см.  также полифонический роман,  диалог) в  том, что
он  применил  понятие  карнавала, ежегодного  праздника  перед вели-
ким постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

      В  центре  концепции  К. -  идея  об  "инверсии  двоичных  противо-
поставлений",  то  есть   переворачивание смысла   бинарных  оппози-
ций.  Когда  народ  выходит на  карнавальную  площадь,  он прощается
со  всем  мирским  перед  долгим постом,  и  все  основные оппозиции
христианской  культуры  и  все бытовые  представления  меняются  ме-
стами.

      Королем  карнавала  становится нищий   или  дурак,   трикстер  (см.
также  анекдот).  И  ему воздают  королевские  почести.  Назначается
также  карнавальный  епископ, и  кощунственно   оскверняются  хрис-
тианские  святыни.  Верх  становится низом, голова  - задом  и поло-
выми  органами  (материально-телесный низ,  по   терминологии  Бах-
тина).  Меняются   местами мужское   и  женское   (мужчины  надевают
маски  женщин  и  наоборот). Вместо  благочестивых   слов  слышится
сквернословие,  площадная  брать. Меняются  местами   сами  противо-
поставления жизни и смерти.

      Для чего все это было нужно?

      В   средневековой   христианской культуре  были   живы  актуальные
языческие   мифологические представления,   в   частности  аграрный
культ  (см. миф).  Для того чтобы "погребенное"  в землю  зерно дало
плод,  оно  должно  было  символически умереть,  поэтому  карнаваль-
ные  ругательства  имеют  амбивалентную природу.  Когда   на  карна-
вале говорят: "Иди в ..." - это означает: "Вернись в  материнское ло-
но,  в  оплодотворяющий  хаос материально-телесного  низа,  для того
чтобы после этого очиститься и возродиться".

      Стихия  К.  до  сих  пор присуща  некоторым   традициональным  на-
родностям,  например  банту. Наиболее  ярко   сохранилась  традиция
европейской  карнавальной  культуры в  Латинской  Америке,  и  в ча-
стности в Бразилии.

      В  культуре   ХХ  века К.  актуализируется   вследствие  повышения
общего интереса к мифу (неомифологическое сознание).

      Безусловно,  следы К.  несет на себе ряд  эпизодов в  блужданиях по
Дублину  Леопольда  Блума  и Стивена  Дедалуса  ("Улисс"  Дж.  Джой-
са).  В  "Петербурге"  Андрея Белого субститутом К.  становится сти-
хия  светского  маскарада.  В "Волшебной  горе" Томаса  Манна карна-
вал  в  горном  санатории становится кульминацией всего  романа. Ге-
рой  -  простак  Ганс  Касторп делается  королем   карнавала,  хулит
ученую премудрость  своего педагога Сеттембрини и  на одну  ночь до-
бивается   карнавальной   королевы, своей    возлюбленной   Клавдии
Шоша.  Стихия  К. обрушивается на  Москву  в  романе   М.  Булгакова
"Мастер  и  Маргарита". Воланд и его  свита устраивают  сначала кар-
навализованное  представление в  Варьете, а  затем сатанинский  бал с
элементами К.

      Стихией  К.   проникнуто большинство   фильмов  Феллини   -  "Амар-
корд",  "8  1/2",  "Репетиция оркестра", "И корабль  плывет", "Джин-
джер и Фред".

      В   знаменитом   фильме Л.   Андерсона  "О,   счастливчик!"  герой,
Майкл  Тревис,  пройдя  через все  испытания, оказывается  на карна-
вальной  площади,  где  встречаются все герои  фильма, и  сам режис-
сер бьет героя  по голове  сложенным в  трубочку сценарием,  как буд-
то посвящая его в карнавальные короли.

      Подобно    другим культурологическим    понятиям    Бахтина, К.
прочно  вошла  в  международную теорию  фольклора  и  литературы,  а
сам   "карнавальный  король" Михаил  Михайлович   Бахтин,  предста-
вивший свою  книгу о  Рабле в  1966 г.  на соискание  докторской сте-
пени,  в  духе  К.  получил степень  кандидата  филологических наук,
оставаясь которым и умер в 1975 г.


             Лит.:

             Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура

             средневековья и Ренессанса. - М., 1965.

             Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как ин-

             версии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартус-

             кого ун-та. - Тарту, 1978. - Вып. 408.

             Юнг К. Г. Психологические аспекты трикстера // Юнг К. Г.

             Душа и миф: Шесть архетипов. - Киев, 1996.

     КАРТИНА МИРА

- система   интуитивных   представлений   о ре-
альности.  К.  м.  можно  выделить, описать  или  реконструировать у
любой  социопсихологической  единицы -  от   нации  или   этноса  до
какой-либо  социальной  или профессиональной  группы   или  отдель-
ной  личности.  Каждому  отрезку исторического   времени  соответст-
вует своя К. м. К. м. древних индийцев не похожа на К.  м. средневе-
ковых рыцарей, а  К. м.  рыцарей не похожа на  К. м.  их современни-
ков-монахов.  В  свою  очередь, К.  м. монахов-доминиканцев  не похо-
жа на К. м. францисканцев и т. д.

      В  то  же  время,  можно выделить  универсальную К.  м., свойствен-
ную  всему  человечеству,  правда, она  будет   слишком  абстрактна.
Так,  для  всех  людей,  по-видимому, характерна   бинарная  оппози-
 ция  (основной  инструмент при  описании  или  реконструкции  К. м.)
белого и черного, но у  одних групп белое будет  соответствовать по-
ложительному  началу  -  жизни, а  черное  -   отрицательному  нача-
лу  -  смерти,  а у  других, например,  китайцев, наоборот.  У любого
народа будет свое представление  о добре и зле,  о нормах  и ценнос-
тях, но у каждого народа эти представления будут различными

          У  отдельной личности  К. м.  будет детерминирована  прежде всего
его  характером  (см.  характерология): у  сангвиника-экстраверта и
реалиста  К.  м  будет  явно противоположной К.  м. шизоида-интро-
верта и аутиста (см. аутистическое  мышление). Своя  К. м.  будет у
параноика  и у  больного шизофренией и психозом.  К. м.  будет ме-
няться при измененных состояниях сознания.

         Человек,  погруженный в   виртуальную  реальность,   также  будет
видеть мир совершенно по-своему.

         К.  м.  опосредована тем  культурным  языком, на  котором говорит
данная группа (см. гипотеза лингвистической относительности).

         Термин  К.  м. был  введен   впервые  Людвигом   Витгенштейном в
"Логико-философском  трактате",  но в  антропологию   и  семиотику
он пришел из трудов немецкого ученого Лео Вайсгербера.

         Можно  ли  описать К.  м.  ХХ  в.? Прежде  всего ясно,  что будут
очень различаться К. м. начала, середины и конца века; К.  м. вен-
ской культуры начала века будет  не похожа на К.  м. петербургской
культуры "серебряного века" и т. д. Свои К. м. у  символизма, акме-
 изма,  сюрреализма,  постмодернизма. И  все  же  ХХ  в. не  был бы
единством, если бы нельзя было хоть в  общих чертах  обрисовать его
К. м. в целом.

        Для этого сравним К. м., характерную для  ХIХ в.,  и -  по контра-
сту - К. м. ХХ в.

        В целом, если сопоставить представления о  мире ХIХ  и ХХ  вв., то
надо  будет  вспомнить  самое фундаментальное  традиционное  фило-
софское противопоставление бытия и  сознания. В  ХIХ в.  это проти-
вопоставление  было  действительно очень важным  и в  целом карти-
на  была  позитивистской,  или материалистической,  то  есть бытие
представлялось  первичным,  а  сознание вторичным.  Конечно, боль-
шую  роль  в ХIХ  в. играли идеалистические и  романтические пред-
ставления, где все было наоборот, но в целом К. м. ХIХ  в. видится
именно такой - позитивистской.

        Что в этом смысле можно сказать о ХХ в.?  Наверное, то,  что здесь
вся  эта  оппозиция перестала  играть роль:  противопоставление бы-
тия и сознания  перестало играть  в ХХ в. определяющую  роль. Дей-
ствительно,  уже  логический позитивизм  (см.  также аналитическая
 философия)  отменил  проблему соотношения  бытия  и  сознания  как
псевдопроблему  традиционной  философии и  на  ее  место  поставил
другое  противопоставление  -  языка и реальности.  Поэтому термин
"язык"  остался  у  философов и  лингвистов, а  наиболее фундамен-
тальной оппозицией  К. м.  ХХ в. стало противопоставление  текст -
реальность.

      Причем,   мифологически (см. миф)  сняв   предшествующую  оппо-
зицию  бытия  и  сознания, новая оппозиция заменила  ее инвертиро-
ванно есть пропорция -

*
 бытие -       сознание
 I I
 реальность       - текст

не состоялась. В целом для К. м. ХХ  в. характерно представление о
первичности  Текста  (см.  символизм, экспрессионизм, акмеизм, мо-
 дернизм в целом, неомифологическое сознание, постмодернизм)
или же вопрос о  первичности и  вторичности подобных  категорий во-
обще  снимался,  как  это было в  аналитической философии  и фено-
менологии.

         Из  этого главного различия следуют  все остальные  различия: три
кита культуры начала  ХХ в.  - кино, психоанализ и  теория относи-
тельности  -  резко  сдвинули К. м. ХХ  в. в  сторону первичности,
большей  фундаментальности  сознания, вымысла,  иллюзии  (см.  фи-
 лософия  вымысла,  сам  факт возникновения  которой говорит  сам за
себя).  Развитие  и  фундаментальность интровертированных  "шизо-
идных"  культурных  направлений мысли  и  искусства  - мы  уже пе-
речисляли их - усугубило эту картину.

         Если  рассматривать К.  м.  ХХ в.  динамически, то  наиболее важ-
ным  в  этой динамике,  как кажется, будет проблема  поиска границ
между  текстом  и  реальностью. Радикальный  метод решения  - все,
что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как  это было
у символистов, обэриутов (см.  ОБЭРИУ) и  в постмодернизме,-  в це-
лом  не  удовлетворяет среднему сознанию ХХ  в. Не  надо забывать,
что  именно  ХХ  в.  характеризуется повышенным вниманием  к сред-
нему   сознанию,  отсюда важность  массовой   культуры,  которой,
кстати, почти не было в ХIХ в. Для среднего сознания ХХ  века, при-
выкшего  к  чудесам  техники и  массовым   коммуникациям,  харак-
терна противоположная постановка  вопроса: все  - реальность.  И то
и  другое  решение  проблемы мифологично.  Что значит  "все реаль-
ность"?  Человек,  который  смотрит триллеры  и  фильмы  ужасов  и
играет в компьютерные игры, понимает, что это не "на  самом деле".
Но  в совокупной  реальности ХIХ в.; включающей  в себя  и вымысел
как языковую  игру, пусть  даже просто необходимую для  того, что-
бы расслабиться, всего  этого не  было. Поэтому  мы и  говорим, что
для рядового сознания человека ХХ  в. холодильник и триллер  в ка-
ком-то смысле равным образом предметы реальности.

         В ХХ в.  очень многое изменилось по  сравнению с  ХIХ в.  - поня-
тие о  пространстве, времени, событии. Все  это интериоризовалось,
то  есть  стало  неотъемлемой частью неразрывного  единства наблю-
дателя и наблюдаемого (см.  серийное мышление). Это еще  одно фун-
даментальные отличие ХХ в. от ХIХ в

      И пожалуй, третье и  не менее  важное -  это то,  что ХХ  в понял,
что ни одна К.  м. в  принципе, взятая по отдельности,  не является
исчерпывающей  (см.  принцип  дополнительности), всегда  нужно  по-
смотреть  на  то,  как  выглядит обратная  сторона медали  - только
так можно более или менее адекватно судить о целом.

Лит.:
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров:  Человек. Текст. Се-
миосфера. История.- М., 1996.
Руднев В. Введение в ХХ век. Статьи 1 - 4 // Родник. - М.,
1988. ММ 1,3-5,7,11,12
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста".- М., 1996.

     КИНО

-  искусство, не просто специфическое  для ХХ  в., но  в оп-
ределенном  смысле создавшее  сам образ ХХ в.  Поэтому естественно,
что К. разделяет с  ХХ в.  самую острую его онтологическую  и эсте-
тическую  проблему:  проблему разграничения  текста   и  реальнос-
 ти (см.).

       В  этом  смысле  К. -  крайне  парадоксальный   и  противоречивый
вид  искусства.  Как  никакое другое искусство К.  может задокумен-
тировать  реальность,  но  этот документ,  созданный К.,  может быть
самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность).

       К.  родилось  в  атмосфере философского,  технического, художест-
венного  и  научного  подъема: теория  относительности  и квантовая
физика,  различные   направления психоанализа,   средства  массовой
коммуникации,  транспорт,   граммофонная запись,   радио,  телефон;
художественная    практика модернизма    (экспрессионизм,   симво-
 лизм, постимпрессионизм, додекафония).

       К.  умело  показывает  иллюзию как  самую  настоящую  реальность:
достаточно  вспомнить  знаменитый поезд,  несущийся  с   экрана  на
зрителей;  поэтому в  начале своего существования К.  было одновре-
менно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.

       Два десятка лет  спустя, когда все уже  отстоялось, Томас  Манн в
романе  "Волшебная  гора" описал  природу  этого  шока,   она  была
прагматического  свойства  (см. прагматизм, пространство).  С одной
стороны,  изображение  настолько реально, что  кажется, с  ним мож-
но вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с  ним всту-
пить  никак  нельзя:  актеры, снявшиеся  в  фильме,  давно разъеха-
лись,  а  кто-то,  кого  видели улыбающимся  с экрана,  может быть,
уже покинул этот мир:

       "Но  когда,  мерцая,  мелькнула и  погасла последняя  картина, за-
вершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех  этих ви-
дений  предстала перед  публикой в виде пустого  экрана -  она даже
не  могла дать  волю своему  восхищению. Ведь  не было  никого, кому
можно  было  бы  выразить апплодисментами  благодарность  за  мас-
терство, кого можно было бы вызвать.

       [...]  пространство  было уничтожено,  время   отброшено  назад,
"там"  и  "тогда"  превратились в  порхающие,   призрачные,  омытые
музыкой  "здесь"  и  "теперь" (см.  соответствующие  понятия  в ст.
Пространство).

       Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с  ее анти-
подом - сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву... -

то  под  "электрическим  сном наяву"  он  подразумевал  современный
ему кинематограф, "синема" начала века.

       То, что снято и отражено  на экране, кажется настоящим,  но толь-
ко  кажется, как  кажется спящему реальностью то,  что он  видит во
сне.  Исследователи  семиотики К. Ю.  М. Лотман,  Ю. Г.  Цивьян пи-
шут по этому поводу:

       "А между тем на  экране мелькают тени, пятна  света и  темноты на
белом квадрате, которые к а ж у  т с я людьми  и предметами,  в ки-
нопроектор  заправлена  лента, состоящая  из   отдельных  неподвиж-
ных фотографий, которые, сменяясь  с большой скоростью, к а ж у т
с я нам движущимися. [...] Все,  что мы видим на  экране, лишь  к а
ж е т с  я, не  случайно в  период возникновения  кинематограф долго
вазывался "иллюзион".

       К.  не отражает  реальность, оно создает свою  реальность, творит
ее,  как  Бог,  со  своими законами, противоречащими  законам физи-
ки.  Так,  в фильме  Луиса Бунюэля "Золотой век"  человек прилипает
к  потолку,  как  муха,  нарушая закон  всемирного тяготения.  К. -
это пространство, где реализуется семантика возможных миров.

       К.  -  визуальное искусство, поэтому оно  очень хорошо  умеет по-
казывать  визуальную  иллюзию  - мираж, бред,  морок. Так,  в филь-
ме   Акиро   Куросавы "Под   стук  трамвайных   колес"  сумасшедший
отец рассказывает сыну свои фантазии, и  мальчик вместе  с ним  и со
зрителями  видит  эти  фантазии. Поэтому  кино  так   хорошо  умеет
изображать  ирреальные  модальности (см.)  -   фантазии,  сновиде-
ния,  воспоминания -  все то,  о чем  простой зритель  говорит, ком-
ментируя  происходящее  на экране: "Это ему  кажется" или  "Это ему
снится".

       Ю. М. Лотман и Ю. Г.  Цивьян в своей книге  о К.  приводят пример
из  фильма Л.  Андерсона "Если...", "где темой  является внутренний
мир  подростков,  обучающихся  в колледже,  и  желания и  мысли то-
го или иного героя даются  вперемежку и без каких-либо  знаков, от-
личающих  одни куски  от других. [...] Например,  когда подростки
располагаются  на  крыше с  пулеметами, готовясь  открыть стрельбу
по  прибывшим  на  воскресное свидание  и  картинно  идущим цепью
по  лужку  родителям, зритель  должен находиться  внутри ироничес-
кой стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что  он видит,
он должен мысленно поставить "если".

      Поэтому из всех направлений искусства  ХХ в.  К. было  ближе всех
к  сюрреализму (см.),  который тоже  очень хорошо  умел показывать
границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан  со сно-
видением  и  с  бессознательным. Недаром  наиболее  изощренный  и
шокирующий   киноязык   создал выдающиеся  сюрреалисты   -  Луис
Бунюэль  и  Сальвадор  Дали - авторы  фильмов  "Андалузская соба-
ка" и "Золотой век".

      Эта  фундаментальная  особенность киноязыка  -  игра  на границе
иллюзии и  реальности -  стала возможной во многом  благодаря то-
му,  что сейчас  называют "эффектом Кулешова", то  есть благодаря
монтажу.

      Лотман  и Цивьян  пишут: "Он  смонтировал одно  и то  же киноизо-
бражение,  дававшее  крупным  планом лицо  известного  киноактера
Мозжухина,  с  различными  кадрами: тарелкой  супа,  играющим ре-
бенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография  лица во
всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая
иллюзия  мимики  актера:  лицо Мозжухина  менялось,  выражая  от-
тенки различных психологических переживаний".

      И  еще  один  эффективный прием: "[...] экраны  стран антигитле-
ровской  коалиции  [...]  обошел документальный фильм,  в который
были  включены  куски   захваченных немецких   хроник;  потрясен-
ные  зрители  видели,  как Гитлер в  захваченном Париже,  войдя в
знаменитую  "Ротонду",  в  упоении сплясал дикий  танец. Миллионы
зрителей видел это своими глазами. Как  исторический факт  это со-
бытие  под названием  "людоедской жиги" вошло в  труды историков.
Прошло  более  десяти  лет, и  известный  английский кинематогра-
фист Джон Грирсон сознался, что он  является автором  этого "исто-
рического факта". В его руках была нацистская хроника, в  одном из
кадров  которой он  разглядел Гитлера с поднятой  ногой. Повторив
этот кадр  много раз,  кинодокументалист заставил  Гитлера плясать
перед глазами зрителей всего мира".

      При  этом  монтаж  в  К. мог быть  различных типов.  Например, в
трюковых  комедиях  использовался и используется  до сих  пор так
называемый  скрытый  монтаж, когда после стоп-кадра  пленка оста-
навливается  -  и  в сцене, которую снимают,  проделываются изме-
нения,  результатом которых  становятся чудесные  превращения, ис-
чезновения или перемещения предметов и людей на экране.

      Другой  вид  монтажа  назывался параллельным  -  здесь  сцена из
одной  сюжетной  линии  фильма быстро переносится  в сцену  из дру-
гой  сюжетной  линии.  Шедевром этого подсобного  средства массово-
го  К.  был  знаменитый  фильм "Нетерпимость" Гриффита,  где парал-
лельно  монжировались  сцены  из разных  эпох:   древнего  Вавилона,
страстей  Христовых,  Варфоломеевской ночи  и   современной  Гриф-
фиту Америки.

       В  конце  1920-х  гг. великий немой  испытал величайший  кризис -
его научили говорить. Вначале это было  лишь забавой  - звук,  в сущ-
ности,  заменял  тапера,  сопровождающего игру актеров  музыкой. Но
когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них  это обер-
нулось трагедией,  так как  их внешний облик порой  не соответство-
вал  их  голосу  - слишком высокому, или  гнусавому, или  даже пис-
клявому.

       Из  звукового  кризиса  К. выбралось,  по всей  видимости, потому,
что оно  было не  только самым новым, но  и самым  древним искусст-
вом в том смысле, что оно  было ближе всего к  первобытному синкре-
тическому  ритуалу,  где задействованы и движение,  и визуальность,
и звук.  Во многом  и поэтому  - из-за  своей близости  к ритуально-
мифологическому  действу  -  К. органически  связано  с  самой про-
дуктивной   художественной  идеологией ХХ  в.   -  неомифологизмом
(см.).  Звук  давал  возможность большей  синкретизации   фильма  и
его  карнавализации.  Как пишет  Вяч.  Вс.  Иванов,  исходная  бли-
зость  К.  к  ритуальному действу,  с одной  стороны, и  к массовой
 культуре, - с другой обусловило  столь частое  его обращение  к кар-
навалу  и  балагану  -  "Цирк" Чаплина,   "Дети  райка"   М.  Карне,
большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.

       Уже в  самом начале  своего развития К. разделялось  на элитарное
и  массовое.  Элитарное К.  стало ареной  экспериментов, и  при этом
свод приемов был  примерно тот  же, что и в  литературе ХХ  в. (см.
принципы  прозы  ХХ  в.). Текст в  тексте стал  фильмом в  фильме -
одним  из  популярнейших сюжетов  мирового   К.  Кинематографичес-
кий  интертекст  соответствовал интертексту в  литературе модерниз-
 ма. Гипертекст в К. стал гораздо эффектней, чем в литературе,  с по-
явлением постмодернизма.

       Свою  лепту  в  язык К.  внес  и   постструктурализм,  объявивший
"смерть  автора"  (выражение  Ролана Барта).  Например,   в  фильме
чилийского  режиссера  Рауля Рюиза  "Гипотеза   похищенной  карти-
ны"  нет  ни актеров,  ни действия в обычном  смысле. Там  лишь за-
стывшие  фигуры  в  музее и  лишь  одно  в прямом  смысле действую-
щее,  двигающееся  лицо  - ученый,  объясняющий,  как   эти  внешне
ничем  не  связанные  застывшие живые  картины   образуют  таинст-
венный  оккультный  сюжет,  что и  составляет сюжет  этого эзотери-
ческого фильма.

       Постмодернизм  поступил иначе  -  он  смело  смешал   массовое и
интеллектуальное  К.,  коммерцию и  элитарность. В  результате пост-
модернистские  фильмы,  такие, как   "Смысл  жизни"   братьев  Цуке-
ров  или  "Бульварное  чтиво" Квентина  Тарантино,   могут  смотреть
зрители  всех  типов.  Простой зритель будет  наслаждаться погонями,
стрельбой  и  комизмом,  элитарный зритель  -  смаковать  интертекс-
ты и гипертексты.

       Существенно  и  на  язык К.,  и  на кинокоммерцию  повлияло видео.
Вначале  это  было  чрезвычайно элитарное  искусство со  своими зако-
нами  и  своим языком.  Но вскоре догадались, что  прокат видеофиль-
мов  выгоднее и  удобнее, чем  походы в  кинотеатр. Между  тем, боль-
шинство из тех зрителей,  кто смотрел один и  тот же  фильм, сделан-
ный для большого  экрана, в  двух вариантах, всегда жалуется,  что в
видеоварианте  очень  многие  важные детали  пропадают.  И  при всем
том  кинотеатры  опустели  не только в постперестроечной  России, но
и во всем мире.

       Кризис  К.  в  конце ХХ в.  сопоставим с  общим кризисом  в фунда-
ментальной  культуре,  как  будто застывшей в  ожидании, что  же бу-
дет, когда наконец наступит этот ХХI век.

Лит.:
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -
Таллинн, 1973.
Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.
зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365.
Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //
Там же, 1977. - Вып. 411.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып. 567.
Ямпольский И.Б. Память Тиресия:  Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.

     КИЧ

(от  польск. Сус  -  поделка).  Термин,  имевший  хождение в
1960  -  1970-е  гг.  и к настоящему времени  вышедший из  моды, так
как  его  сменило  более  веское понятие  постмодернизм. По  сути, К.
есть  зарождение  и  одна из  разновидностей  постмодернизма.  К.  -
это  массовое  искусство  для избранных.  Произведение,  принадлежа-
щее  к  К.,  должно  быть сделано на высоком  художественном уровне,
в  нем  должен  быть увлекательный сюжет. Но  это не  настоящее про-
изведение искусства  в высоком  смысле, а  искусная подделка  под не-
го. В К.  могут быть  глубокие психологические коллизии, но  там нет
подлинных художественных открытий.

       Мастером  К.  был  польский режиссер  Ежи  Гофман.   Обрисуем  по-
этику  К.  на  примере одного из его  фильмов -  "Знахарь". Гениаль-
ный  хирург,  профессор,  придя домой  после  тяжелой  операции, об-
наруживает,  что его  жена от  него ушла,  прихватив с  собой малень-
кую  дочь.  Потрясенный,  бродит он  по  улицам, заходит  в какой-то
кабак,  где  напивается до  бесчувствия. У  него отбирают  кошелек и
все документы,  одевают в  лохмотья. Он  просыпается в  канаве, ниче-
го  не  помнящим  бродягой. Ни  своего  имени, ни  социального поло-
жения  он  не  помнит  - полнейшая амнезия. Он  бродит по  миру. Не-
сколько раз  его арестовывают.  Наконец в  каком-то участке  ему уда-
ется  украсть  чужие  документы. Он  приобретает новое  имя. Поселя-
ется  в деревне.  Сын его  хозяина ломает  ногу, которую  местный хи-
рург  неправильно  сращивает.  Герой чувствует  в  себе целительские
способности.  Он  делает мальчику  повторную   операцию,  смастерив
примитивные   инструменты. Мальчик   выздоравливает.   Герой   ста-
новится  знахарем.  Здесь  же, в  деревне,  живет  молодая  девушка,
между  ней  и героем  возникает симпатия  и какая-то  странная мисти-
ческая  связь.  Герой силится  что-то вспомнить,  но не  может. Между
тем сельский  хирург, поскольку  знахарь отнял  у него  практику, по-
дает  на героя  в суд.  На суд приглашается бывший  ассистент героя,
занимающий  его  профессорское место.  Он  узнает  в  заросшем боро-
дой  сельском  знахаре  своего блестящего учителя.  Герой возвращает
себе  память и  понимает, что  деревенская девушка  - его  дочь, мать
которой умерла.

       Это   -   мелодрама. Фильм   сделан  избыточно   хорошо,  слишком
изысканно  для  обыкновенной  мелодрамы, на  грани   тонкой  пародии
на  мелодраму.  Зритель  попроще может   принять  фильм   за  чистую
монету.   Зритель-интеллектуал наслаждается  тем,   "как  сделано".
Это,  в сущности,  очень близко к постмодернизму  - расчет  на прин-
ципиально различных зрителей.

       Таким  же  образом  строится один  из  самых   популярных  фильмов
1990-х  гг.  -  фильм  Квентина Тарантино "Бульварное  чтиво" ("Pulp
fiction"),  содержание  которого нет  смысла  рассказывать,   так  как
все его видели. В 1970-е гг. это назвали бы К. Он использует  и обыг-
рывает  жанровую  канву гангстерского детектива и  триллера, и  в то
же  время  сделан  так  мастерски, с  таким огромным  количеством ал-
люзий, что его опять-таки может смотреть любой зритель.

       И  еще  один  шедевр К.  -  постмодернизма  -  роман  Умберто Эко
"Имя  розы".  Это ведь  тоже К. Пародия на  детектив и  новеллу Бор-
хеса одновременно. Действие происходит  в ХIV  в., на  исходе средне-
вековья,  когда  очки  еще не вошли  в моду  и вызывают  чисто семи-
отическое   удивление.  Герой фильма  Вильгельм   Баскервильский  -
средневековый  Шерлок  Холмс  - францисканский  монах,  а  его  уче-
ник  Адсон  (Ватсон)  в старости передает историю  кровавых убийств,
совершающуюся  в  бенедиктинском монастыре  из-за  того,  что  любо-
пытные  монахи  не  могут найти  увлекательнейшую   книгу,  ненапи-
санную,   "виртуальную"  вторую часть  "Поэтики"   Аристотеля,  где
трактуется  понятие  комедии. Ее прячет  старик  монах  Хорхе (намек
на Борхеса и его рассказ "Поиски Аверроэса"). И вновь массово-эли-
тарный  поворот.  Однако  в отличие  от  предыдущих  примеров "Имя
розы"  уже  вписано  в  канон новой  парадигмы, постмодернистской.

     КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ

-   термин  индивидуальной
психологии  Альфреда  Адлера,  вышедший из  своего  чисто термино-
логического  употребления  и  ставший обыденным  понятием  в  речи
современных горожан.

      Адлер   был   одним из   ближайших   учеников   и сподвижников
Фрейда  (наряду с  К. Г.  Юнгом -  см. аналитическая  психологии) и
одним из первых  отступников от  классического психоанализа.  В се-
редине  1910-х  гг. Адлер  отошел от  Фрейда и  создал оригинальную
психотерапевтическую   концепцию, названную   им   индивидуальной
психологией.  В  ее  основе - критика  пансексуализма фрейдовского
психоанализа  и  представление о  том,  что   неврозы  формируются
благодаря  социальным  аспектам и  связаны со  стремлением личнос-
ти утвердиться в социуме, со стремлением к власти.

      В  основе  невроза,  согласно концепции Адлера, и  лежит К.  н. -
заложенное в  раннем детстве  болезненное чувство  своей никчемнос-
ти,  которое  невротик  стремится победить  путем гиперкомпенсации,
стремясь к  неадекватному господству над близкими  и в  идеале над
всеми людьми.

      "Любой  невроз,  -  пишет Адлер,  -  может  пониматься  как  оши-
бочная  с  позиций  культуры попытка  избавиться от  чувства непол-
ноценности, чтобы обрести чувство превосходства".

      В  своей  теории  К.  н. Адлер опирается на  философию "фикциона-
лизма"    разработанную немецким    философ-позитивистом   Гансом
Файхингером.  В  работе  "Философия "как  если  бы"  Файхингер вы-
двинул тезис о  том, что  поведение большинства людей определяется
социальными   фикциями   ("Все люди   равны  в   своих  возможнос-
тях",  "Чтобы  добиться  успеха, главное  - желание"),  которые со-
вершенно  не  соответствуют  действительности. "В погоне  за таки-
ми  фикциями,  -  пишет  исследователь творчества  Адлера   А.  М.
Боковиков,  -  люди  понапрасну растрачивают  свои  силы  и  энер-
гию, так ничего реально  и не  добиваясь. Аналогичным  образом, со-
гласно  Адлеру,  протекает жизнь  невротика,   который,  стремясь
компенсировать  чувство  собственной неполноценности,  преследуют
цель достижения фиктивного превосходства над людьми".

      Адлер  писал:  "Наиболее  распространенная форма, в  которой воз-
никающее  в  детстве  чувство неполноценности   пытается  избежать
разоблачения,  заключается   в возведении   компенсаторной  надст-
ройки,  помогающей  вновь обрести устойчивость и  добиться превос-
ходства в жизни [...] Человек борется здесь за свое  признание, пы-
тается  его  завоевать, -  человек, постоянно  стремящийся вырвать-

       из  сферы  неуверенности и   чувства  неполноценности   и  добиться
богоподобного   господства над   своим  окружением   или  стремящий-
ся  уклониться  от  решения своих  жизненных  задач"  (курсив  А. Ад-
лера - В. Р.).

       И   далее:  "Основанное на  реальных   впечатлениях,  впоследствии
тенденциозно   закрепленное и   углубившееся   чувство  неполноценно-
сти  уже  в  детском  возрасте постоянно  побуждает  пациента  направ-
лять  свое   стремление  на цель,  значительно   превышающую  всякую
человеческую меру.

       Конечно,  из  этого  не следует,  что  все  талантливые  невротики,
применив   механизм   гиперкомпенсации, становятся    великими   ху-
дожниками,   философами, политиками   и   полководцами.   Для обыч-
ного  невротика,  как   пишет Адлер,   "психотерапевтическое  лечение
должно  быть  направлено  на то,  чтобы показать  ему, как  он привыч-
ным  для  себя  способом  постоянно пытается  оказаться  в  идеальной
для   осуществления   своей руководящей   жизненной   линии   ситуа-
ции, пока он,  поначалу из  негативизма, а  затем по  собственной воле
не  изменит  свой  жизненный план  и  не  присоединится  к человечес-
кому сообществу и его логическим требованиям".


             Лит.:

             Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. -

             М., 1995.

     КОНЦЕПТУАЛИЗМ

- направление   в   искусстве,   прозе и   поэзии
последних  двадцати  лет  советского строя,  возникшее  как эстетиче-
ская  реакция  на  "зрелый" социалистический  реализм,   на  искусст-
во застоя и его реальность.

      Концепт  -  это  затертый до дыр советский  текст или  лозунг, рече-
вое  или  визуальное  клише. С  этим  материалом и  работали предста-
вители   русского  К., бывшие  одновременно   представителями  аван-
 гардного   искусства  и примыкающие  к   европейскому  постмодерниз-
 му  своей  поэтикой  "всеядности", игрой  на  явных  цитатах,  вышед-
шем на поверхность интертекста.

      Русские  концептуалисты  стали быстро   известны  в   Европе.  Слава
в  отечестве  пришла  к  ним лишь  вместе с  перестройкой. Художники-
концептуалисты   Илья   Кабаков, Эрик  Булатов,   Виктор  Пивоваров,
Виталй  Комар   и  Александр Меламед  (выступающие   в  соавторстве)
сегодня признанные во всем мире художники.

      В  основе  искусства  К. лежит  наложение  двух  языков  - затертого
совкового   языка-объекта и   авангардного   метаязыка,  описывающе-
го  этот  совковый  язык-реальность. Так,  одна  из  известных картин
Булатова  представляет  собой  огромные алые  буквы   лозунга  "Слава
КПСС!" на фоне голубого неба с облаками.

      Вот  что   пишет  об этом  современный   художественный  критик
Екатерина  Деготь:  "Именно таким образом строятся  многие карти-
ны Эрика Булатова: в них  два слоя  - реальное,  подчеркнуто реаль-
ное  пространство  и  пересекающий его, закрывающий  свет социаль-
но окрашенный знак или текст".

      По-иному  построено  искусство Ильи  Кабакова.  Его   картины  -
это  надписи  на  бумаге, каллиграфические  буквы,  каталогизиро-
ванные  фотографии,  обрывки  фраз. "Стиль,  в  котором  работает
этот герой  - автор  картин и  альбомов Кабакова,  пишет Екатерина
Деготь,  можно  назвать  "канцелярским примитивом".  Одна  из из-
любленных  идей  бюрократического сознания,  с   которым  худож-
ник  отождествляет  себя,  - навязчивая инвентаризация,  списки и
таблицы".

      Подобно  поэтам  школы   ОБЭРИУ, наследниками   которых  отчасти
являются представители русского К., Кабаков в советское время ра-
ботал детским художником, оформляя книги.

      Проза  русского  концептуализма знает  лишь  одного  представите-
ля, ставшего  писателем с  международной известностью.  Это Влади-
мир  Сорокин.  Его  творчество характерно   своей  амбивалентнос-
тью - с одной стороны, явный и  острый авангард, с другой  - тес-
ная  связь  с  поэтикой  постмодернизма. Мы остановимся  на чисто
концептуалистских  текстах  Сорокина. Чаще  всего   его  рассказы
строятся  по  одной  и  той же  схеме. Вначале  идет обыкновенный,
слегка  излишне  сочный  пародийный соцартовский  текст: повество-
вание об охоте,  комсомольском собрании, заседании парткома  - но
вдруг   совершенно   неожиданно и   немотивированво   происходит
прагматический прорыв (см.  прагматика) в  нечто ужасное  и страш-
ное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как  будто Бу-
ратино проткнул своим носом  холст с нарисованным очагом,  но об-
наружил там не дверцу, а примерно то,  что показывают  в современ-
ных фильмах ужасов.

      Так,  в  рассказе  "Проездом" столичный партийный  начальник по-
сле обычных  разговоров в  провинциальном парткоме  вдруг залезает
на  письменный  стол  и справляет на нем  большую нужду,  а потом
как ни в чем не бывало продолжает  прерванный разговор.  В расска-
зе  "Деловое  предложение"  комсомольское собрание  заканчивается
тем,  что  двое  комсомольцев, оставшись  одни, нежно  целуются -
оказывается,  они  гомосексуалисты. В  рассказе  "Свободный урок"
завуч начинает с того, что ругает у себя в кабинете пятиклассника
за то, что он заглядывает девочкам под юбки, а кончает тем,  что в
педагогических   целях   демонстрирует перепуганному   школьнику
свои  гениталии. Безусловно,  поэтика Сорокина  связана  с мощным
преломлением  психоанализа с  его   соотношением  поверхностного
слоя  сознания и  глубинного бессознательного, принципа реальнос-
ти  принципа удовольствия.

      Наибольшей   популярностью последние   годы   пользуются  такие
поэты русского К.,  как Д.  И. Пирогов, Лев Рубинштейн,  Тимур Ки-
биров.

      Пригов строит свои тексты на образе  тупого и  самодовольного со-
ветского  обывателя, рассуждающего  о политике  и бытии  (сам При-
гов называет  эту риторику  "новой искренностью"), некоего нового
Козьмы Пруткова, предтечи обэриутов.


             Вот избран новый Президент

             Соединенных Штатов

             Поруган старый Президент

             Соединенных Штатов


             А нам-то  что -  ну, Президент

             Ну, Соединенных Штатов

             А интересно  все ж  - Прездент

             Соединенных Штатов


      Здесь явно, кроме Пруткова,  видится и капитан Лебядкин  из "Бе-
сов" Достоевского, другой предтеча обэриутов.

      А  вот  рассуждение  на  тему метафизики   советской  экономики,
дискурс на тему текст и реальность:


             Неважно, что надой записанный

             Реальному надою не ровня

             Все, что записано - на небесах записано

             И если сбудется не через два-три дня

             Но все равно когда-нибудь там сбудется

             И в высшем смысле уж сбылось

             А в низшем смысле уже забудется

             Да и уже почти забылось


      Иногда  тексты  Пригова строятся как интертекст,  как, например,
следующая  макабрическая  вариация на  тему  стихотворения Сергея
Есенина "Собаке Качалова":


             Дай, Джим, на счастье плаху мне

             Такую плаху не видал я сроду

             Давай на нее полаем при луне -

             Действительно, замечательная плаха

             А то дай на счастье виселицу мне

             Виселицу тоже не видал я сроду


          Как много замечательных вещей на земле

          Как много удивительного народу


      Наиболее  утонченный  вариант поэтики  К.  представляет  собой по-
эзия  Льва  Рубинштейна  - "стихи  на   карточках".  Действительно,
исполняя  на  эстраде свои  стихи, Рубинштейн  держит в  руках стоп-
ку  библиографических  карточек, на  каждой  из   которых  написана
одна строка или фраза или вообще ничего не написано.

      Применительно  к  поэзии  Рубинштейна наиболее  остро  встает  во-
прос о том,  является ли  русский К. течением модернизма  или цели-
ком  авангардным  искусством. Как  будто,  на  первый  взгляд, оче-
видно  последнее.  Активная  прагматика, воздействие   на  читателя
необычным  приемом. Но  воздействие это мягкое. В  том же,  что ка-
сается  содержания  и формы  стихов Рубинштейна,  то в  них создает-
ся  оригинальная  поэтика и  стилистика (а  это уже  черта модерниз-
ма, связанная - в  отличие от  поэтики Пригова  - с  образом русско-
го интеллигентского сознания, вернее, с образом его  голоса). Голоса
обрываются,   перекликаются,  и создается  теплый   интимный  мир,
вернее,  множество  пересекающихся миров,  связанных   с  пережива-
нием  детства, философских  проблем, рефлексией  над тем,  что такое
текст.  Ясно, стоит  только послушать Рубинштейна, что  его филосо-
фия  -  это  семантика возможных  миров, представление  о пересека-
ющихся    альтернативных голосах-событиях-ситуациях.    Послуша-
ем:

1. Мама мыла раму.
2. Папа купил телевизор.
3. Дул ветер.
4. Зою ужалила оса.
5. Саша Смирнов сломал ногу.
6. Боря Никитин разбил голову камнем.
7. Пошел дождь.
8. Брат дразнил брата.
9. Молоко убежало.
10. Первым словом было "колено".
11. Юра Степанов смастерил шалаш.
12. Юлия Михайловна была строгая.
13. Вова Авдеев дрался.
14. Таня Чирикова - дура.
15. Жених Гали Фоминой - однорукий.
16. Сергею Александровичу провели телефон.
17. Инвалид сгорел в машине.
18 Мы ходили в лес.


       Другой фрагмент. Стихотворение называется "Появление героя".
Линии между строками символизируют границы между карточка-
ми.

- Ну что я вам могу сказать?
- Он что-то знает, но молчит.
- Не знаю,  может, ты  и прав.
- Он и полезней и вкусней.
- У первого вагона в семь.
- Там дальше про ученика.


       Среди  более  молодых  представителей русского  поэтического  К.
выделяется  Тимур  Кибиров,  творчество которого полностью  не ук-
ладывается в рамки К. как ортодоксального эстетического явления.

       Наиболее  известные  его стихи  - это,  пожалуй, пародия  уже на
сам  К.  Таков,  например, цикл, посвященный  последнему советско-
му   генсеку  Константину Устиновичу  Черненко,   любимому  герою
Кибирова,   очевидно   воспринимающему Черненко   как  мифологиче-
ского  трикстера,  посредника  между смертью  и   жизнью  (смертью
старого  времени  и  рождением нового). Послушаем  фрагмент стихо-
творения,  заключительного  в  этом цикле.  Оно  называется  "РЕЧЬ
товарища   К.    У. ЧЕРНЕНКО    НА   ЮБИЛЕЙНОМ    ПЛЕНУМЕ ПРАВ-
ЛЕНИЯ СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ СССР 25 СЕНТЯБРЯ 1984 г.":

Вот гул затих. Он вышел на подмостки.
Прокашлявшись, он начал: "Дорогие
товарищи! Ваш пленум посвящен
пятидесятилетию событья
значительного очень..." Михалков,
склонясь к соседу, прошептал, "Прекраено
он выглядит. А все ходили слухи,
что болен он". - "т-с-с! Дай послушать!" - "...съезда
писателей советских, и сегодня
на пройденный литературный путь
мы смотрим с гордостью! Литературой,
в которой отражение нашли
ХХ-го столетия революци-
онные преобразованья!" Взорвался
Аплодисментами притихший зал. Проскурин
Неистовствовал. Слезы на глазах
У Маркова стояли. А Гамзатов,
забывшись, крикнул что-то по-аварски,
но тут же перевел: "Ай, молодец!"

      Этой веселой литературной кадрилью-карнавализацией мы за-
кончим наш очерк о русском К.


          Лит.:

          Личное дело Э: Литературно-художественный альманах. -

          М., 1991.

     ЛИНГВИСТИКА   УСТНОЙ РЕЧИ

-   область   языкознания, бурно
развивюшаяся в 1960 - 1970-е гг. До этого устная речь не считалась
самостоятельным   лингвистическим объектом, обладающим  своими
нормами, а  лишь противопоставлялась письменной речи  как отсут-
ствие  нормы  или как  антинорма. В  изучении устной  речи решаю-
щую роль сыграли русские лингвисты.

      Конечно, мы будем  говорить прежде всего о  наиболее специфиче-
ском типе устной речи, о разговорной речи.

      По  наблюдениям  лингвистов,  нашедшим свое обобщение  в итого-
вом сборнике "Русская разговорная речь", три особенности внеязы-
ковой ситуации влекут за собой использование разговорной речи:

      1) неподготовленность речевого акта (см. теория речевых актов);

      2) непринужденность речевого акта;

      3) непосредственное участие говорящих в речевом акте.


      Непринужденность  устной  речи, ее главный  компонент, создает-
ся за счет трех признаков:

      а) отсутствие официальных отношений между говорящими;

      б)  отсутствие  установки  на сообщение,   имеющее  официальный
характер (лекция, доклад, выступление на собрании, ответ на экза-
мене) (см. языковая игра);

      в)  отсутствие  условий,  нарушающих неофициальность  обстанов-
ки  -  например,  многих  смущал включенный  магнитофон  - един-
ственный прибор, при  помощи которого тогда можно  было зафикси-
ровать устную речь и создать ее необходимый архив для дальнейше-
го изучения.

      К  специфическим  чертам  устной разговорной   речи  относятся:
многие  элементы  при  устной коммуникации не  имеют вербального
выражения, так как они даны в  самой ситуации - поэтому  в отры-
ве от ситуации устная речь выглядит недоговоренной, жест  и мими-
ка  входят  как  полнокровные члены акта коммуникации,  в устном
разговоре  важнейшую  роль  играет интонация;  велика  роль некано-
нической, стертой фонетики.

       Линейное  протекание  устной речи  без возможности  вернуться на-
зад,   обусловленное  спонтанным характером  устной   речи,  также
оказывает большое влияние на все ее уровни.

       По  количеству  участников ситуация  устной  речи  разделяется на
монолог,  диалог,  полилог,  короткий обмен репликами  (при знаком-
стве, прощании и т. п.).

       Устная   речь   характеризуется двумя   противоположными  фунда-
ментальными признаками - синкретизмом и расчлененностью.

       Пример  расчлененности:  "Дай мне  чем  писать"  вместо  "Дай мне
ручку".

       Пример  синкретизма:  широкое употребление  слов  с  общим место-
именным,  прагматическим   значением (см. прагматика, эгоцентри-
 ческие слова), например штука, вещь, дело.

       Пример   совмещения  синкретизма с  расчлененностью:   "Дай  мне
эту  штуку,  чем  чистят  карандаши". В  письменной  речи  было бы:
"Дай мне перочинный нож".

       Устная  речь звучит  совершенно по-особому,  если обратить  на это
внимание.  Для  нее  характерны фонетические  стяжения   слов.  На-
пример:  шас  (сейчас),  тыща (тысяча), наэрна  (наверное), всерано
(все равно), грит, грю (говорит, говорю), сказал (сказал), каэшнь (ко-
нечно), тъкскъть (так сказать).

       Для  синтаксиса  разговорной устной  речи  характерны: отсутствие
длинных  законченных  периодов; перестановка  слов;  повторение од-
них  и  тех  же  слов; нарушение  правил  канонического синтаксиса;
отрывочность;  незаконченность,  когда интонация  передает  то, что
не скажешь словами.

       Устная  речь  вообще  не знает  стандартного  высказывания. Когда
логический позитивизм изучал язык, он, сам не осознавая  этого, ис-
ходил  из  норм  письменного языка;  поскольку устная  речь находи-
лась за пределами норм,  она как  будто не  существовала. К  тому же
в начале века  в образованных  кругах полагалось  говорить, ориенти-
руясь  на  нормы  письменной речи, -  говорить как  писать. Недаром
Витгеншейн    в "Логико-философском    трактате"    рассматривает
лишь  один  тип  предложения -   пропозицию  в   изъявительном  на-
клонении  -  ему  этого  казалось достаточным,  чтобы  описать весь
мир.  Однако,  поработав шесть лет учителем  в начальных  классах в
глухих  деревнях  (см. биография), Витгенштейн   пересмотрел  свои
взгляды  на  язык,  и именно он первый  как философ  обратил внима-
ние  на  тот  кажущийся  очевидным факт,   что  люди   общаются  не
только  повествовательными  предложениями, но  и   задают  вопросы.
Приказывают,  восклицают,  кричат и  плачут,   неразборчиво  бормо-
чут что-нибудь, - и  что все  это тоже входит в  человеческий язык.
Отсюда  и  пошло  витгенштейновское понятие  -  языковой  игры как
формы жизни.

      Вернемся  к  отечественной  Л. у.  р. В  1978 г.  вышел уникальный
сборник  "Русская разговорная  речь: Тексты",  в котором  были со-
браны  расшифровки  магнитофонных записей  речи  городского  насе-
ления.  Эта  книга  сыграла большую  стимулирующую роль  в русской
науке. С  ней также  связано много курьезов. Например,  многие ин-
форманты,  образованные  люди, даже  филологи,  никогда  прежде не
слышавшие  свою  устную  речь, прослушав  эти  магнитофонные запи-
си, отказывались признавать ее своей: "Я так не  говорю!". Настоль-
ко их сознание было ориентировано  на письменную речь как  на нор-
му. Приведем несколько примеров из этой книги.

      Телефонный разговор.

      А. Жень?

      Б. А?

      А. Ты знаешь / у нас тут  открылось партийное собрание и  мне на-
до // Поэтому я наверно поздно //

      Б. Ну ладно / что ж //

      А. Нет / ну с Кириллом //

      Б. Ну что с Кириллом // погуляю я / пятница уж мой день //

      А. Ага / Ну ладно //

      Б. Угу//


      В овощном магазине


      Апельсины:  Три  не  очень больших  //  Штучек  семь  / маленькие
только пожалуйста  // Мне  четыре покрупней дайте //  Один огурчик
мне / Один длинный  потолще //  Мне четыре покрупней дайте  // Вон
тот кривой взвесьте // Что-нибудь грамм на триста найдите  // Капу-
сту: Три не очень больших / Штучек семь // Мне два  маленьких кре-
пеньких // Будьте любезны  / мне  тот кочешок  скраю //  Один коче-
шок получше найдите пожалуйста /


      Но,  как всегда,  искусство опережало жизнь. Если  почитать внут-
ренние  монологи  героев  "Улисса", "Шума  и  ярости",  "Школы для
 дураков" - см.  поток сознаиия - то  мы поймем,  что то,  что было
неведомо  лингвистам  и  философам, было  давно осознано  и художе-
ственно обработано еще в начале ХХ в.


           Лит.:

           Русская разговорная речь. - М., 1973.

           Русская разговорная речь: Тексты. - М., 1978.

     ЛИГВИСТИЧЕСКАЯ  АПОЛОГЕТИКА

-    направление     аналити-
 ческой  философии   (см.), своеобразная   аналитическая  философия
религии,  толкующая  отношения человека   с  Богом   как  языковую
 игру (см.).

      В  целом  отношение  философов-аналитиков к  религии  было  слож-
ным и  со временем  менялось. Если Бертран Рассел  открыто заявлял
о  своем атеизме,  пропагандируя его в дискуссиях  со священнослу-
жителями  и  в статьях,  составивших его  известную книгу  "Почему я
не  христианин",  то  отношение Витгенштейна  к  религии  не  было
столь  однозначным.  По  убеждениям ему  было ближе  всего толстов-
ство. На фронте первой мировой войны  он носил в своем  ранце тол-
стовское  переложение  "Евангелий" (солдаты называли  его "человек
с Библией"), а в  1930-е гг.  читал в Кембридже лекции  о религии,
восстановленные и опубликованные его учениками.

      Для  ранней  аналитической  философии, то  есть  для  логического
 позитивизма  (см.), отношение к религии  и к  Богу было  таким же,
как  ко  всем  прочим  проблемам традиционной  философии,  то есть
оно не признавалось реальной философской проблемой.

      Однако в 1930-е  гг., когда  логический позитивизм  себя исчерпал,
а особенно в 1970-е гг.,  когда философия лингвистического анализа
подвергала  анализу  все  подряд (подобно семиотике  и структурной
 поэтике (см.), вопрос о Боге опять был поднят и  появилось самосто-
ятельное ответвление  аналитической философии - Л.  а. во  главе с
философами-аналитиками У. Хадсоном и Д. Филипсом.

      Л. а. говорит, что для того чтобы  ответить на  вопрос, существует
ли  Бог,  надо разобраться  в одном из сложнейших  языковых преди-
катов  -  слове  "существовать". Поскольку  существование одновре-
менно  является  предикатом и  квантором (см.  математическая логи-
 ка), то здесь сразу возникает парадокс. То есть если мы  хотим ска-
зать: "Бога не существует",  то мы  тем самым  утверждаем: "Сущест-
вует такая вещь, как Бог, которая не существует" (подробно  см. су-
 ществование).

      Л.  а.  обратилась  к  сочинениям позднего  Витгенштейна.  Д. Фи-
липс  подчеркивал,  что  "философия призвана  не апологетизировать
религию и защищать  веру, а  всего-навсего описать  их, проанализи-
ровать  "грамматику"  религиозного языка,  прояснить  всякого рода
путаницу, связанную  с употреблением слова "Бог",  снять необосно-
ванные  и  фальшивые  претензии предшествующей   религиозной  апо-
логетики".

      На вопрос, является ли Бог реальностью (см.), У.  Хадсон отвечал,
что  надо  каждый раз  определять, что  именно понимается  под сло-
вом "реальность",  ибо в  различных языковых играх это  слово при-
обретает различные значения.

      Наконец,  и  сама  религиозная "речевая  деятельность" рассматри-
вается Л. а. как языковая игра с  достаточно условными,  но необхо-
димыми  для  верующих  правилами (ср.   описание  Л.   Н.  Толстым
церковной службы в романе "Воскресение").

      Верующий  и  атеист играют  в разные языковые игры:  слова, кото-
рые  они  употребляют,  имеют разное значение. Можно  сказать, что
они не один и тот  же мир  видят по-разному, но видят  разные миры
(ср. семантика возможных миров).

      Определяющую  роль  в  формировании Л.  а.  сыграла  теория рече-
 вых  актов (см.)  Дж. Остина. Сила воздействия  религиозного языка
на верующего стала  рассматриваться в терминах успешности  / неус-
пешности.  Молитва  -  речевой акт: для  того чтобы  молитва дошла
до  Бога,  она  должна быть успешной, обладать  исчерпывающей "ил-
локутивной  силой".  Для  этого необходим  ряд  условий,  например
искренность  верующего,  принадлежность его  к  той или  иной кон-
фессии и т. п.

      На  старый  вопрос,  существует ли Бог,  Л. а.  отвечала вопросом
"Существует  в какой  языковой игре, в каких  модальностях (см.)?"
Для  верующего  Бог  существует прежде  всего в  модальности прось-
бы,  то  есть  в  императиве ("хлеб  наш насущный  дай нам  на сей
день"). Религия, говорит Л. а., не описывает факты, а  сама являет-
ся  частью  совокупности  форм жизни,  совокупного  экзистенциаль-
ного опыта.


           Лит.:

           Вейш  Я.Я. Аналитическая  философия  и  религиозная апологе-

           тика. - Рига, 1991.

     ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ  ТЕРАПИЯ

-      направление     аналитичес-
кой философии (см.),  связанное с  техникой психоанализа  и рассма-
тривающее  анализ  языковых  проблем, с  одной стороны,  как лече-
ние языка и, с другой - как терапию самого аналитика.

      В  Э  225  "Философских  исследований" Витгенштейн   пишет:  "Фи-
лософ лечит проблемы, как болезни".

      Логический   позитивизм" (см.)  рассматривал   традиционную  фи-
лософию  с  ее  псевдопроблемами -  свободы воли,  бытия, сознания,
истории  -  как  болезнь  языка. Метафизика,  говорили  логические
позитивисты,  возникает  от  неправильного употребления  языка или
злоупотребления  (misusing)   неоднозначными и   темными  (vague)
выражениями.  Задача  философа состоит  в  том,   чтобы  очистить,
прояснить,  наконец,  вылечить язык  от путаницы  мyогозyачных на-
слоений,  ведущих  к  непониманию, заводящих в  тупик (misleading),
и  построить  идеальный  логический язык,  в котором  таким "болез-
нетворным" выражениям не будет места.

      Поздний  Витгенштей  называл Фрейда  своим   учителем.  Действи-
тельно,  многое  в   методологии философов-аналитиков   и  аналитиков-
психотерапевтов   совпадает: прежде   всего   анализ  неправильностей
языка,  ошибок  речи,  чему посвящены,  по  меньшей  мере,  две  книги
Фрейда  -  "Психопатология обыденной  жизни"   и  "Остроумие   и его
отношение  к  бессознательному". В  1930-е  гг.  Витгенштейн  читал  в
Тринити-колледже   Кембриджского университета   лекции    о   Фрейде,
которые   были   впоследствии опубликованы    его   друзьями-ученика-
ми вместе с лекциями о религии и эстетике.

      В   1953  г.   философ-аналитик Джон   Уиздом  выпустил   книгу  "Фи-
лософия  и   психоанализ", которая   стала  началом   нового  направле-
ния  в  аналитической  философии -  Л.  т. Дж.  Уиздом полагал,  что в
процессе   анализа   языка аналитик   подвергает  терапии   не  только
язык,  но  и  самого  себя, выздоравливает  в  философском  смысле, по-
добно  тому  как  это  происходит в  психоанализе  (непременным  усло-
вием  для  начинающего  аналитика было  пройти  анализ на  себе, толь-
ко  после  этого  он  имел право  начинать  психоавалитическую практи-
ку (как сказано в Евангелии (Лк. 4:23): "Врачу, исчелися сам").

      Поздние   философы-аналитики, как   правило,   брали   одну фразу-
проблему   -   например: "Существуют  ли   ручные  тигры?"   (Дж. Э.
Мур)  или  "Как  странно, что  этот   мир  существует!"   (Л. Витген-
штейн)  -  и  "обкатывали" ее  со  всех  сторон,  обычно  не  приходят
ни к каким утешительным выводам.

      Во  всяком  случае,  как утверждает  Уиздом,  вывод   аналитика  все-
гда  один:  язык  богаче  любого вывода.  Поэтому дело,  в общем,  не в
выводе,  а  в  самом  процессе анализа,  который происходит  таким об-
разом,  что  к  концу  его в  голове  аналитика  проясняется  сама эта
сверхценная  для  него  идея сложности   языка,  несводимости   его  к
тем или ивым аналитическим операциям над ним.

      Чтобы   добиться  такого результата,  философ-аналитик   прибегал  к
тем  же  приемам,   что и   психоаналитик-практик,  то   есть  сочетал
утонченную   рассудочность на   поверхности  и   глубинную  интуитив-
ную аналогичность, как это делает дзэнское мышление (см.).

      Так,   уже   в "Логико-философском   трактате"   Витгенштейна соче-
таются  рационализм  и  мистика, когда  важно,  как  писал  В.В. Нали-
мов, не то, что выражено в словах, а то, что стоит за ними,  когда сло-
ва не  доказывают  мысль  автора, но  заставляют  задуматься,  что  же
должно  находиться   в  сознании человека,  способного   мыслить  та-
ким  образом.  Не  логика, а  симуляция,  то есть  моделирование логи-
ки,   сопровождающееся   назойливым повторением   одних   и   тех  же
квазилогических   предложений -   "мантр",    заставляющих   зачаро-
ванного  читателя  в  какой-то момент  перестать  думать об  этом ана-
лизе  и  погрузиться  в  некую иную  -  не  логической природы  - мен-
тальвую  стихию  и  в  этот момент  осознать,  что  стоит  за словами,
понять их невыразимый смысл.


      Таким  образом,  путь  философа, исповедующего  Л. т.,  таков: от
мишуры  дискретных  логических выводов  -  к  чистоте  континуаль-
ного поствербального опыта.


             Лит.:

             Витгенштейн Л. Лекция об этике // Даугава. -  Рига, 1989.

             - Э2.

             Налимов В.В. Вероятностная модель языка:  О соотношении

             естественных и искусственных языков. - М., 1979.

     ЛОГАЭДИЗАЦИЯ

- один  из   путей  динамики   развития культур-
ных  явлений  в  первой  пол. ХХ  в.,  противоположный верлибриза-
 ции (см.).

      Логаэд  -  это  тип  метрической композиции (см.  система стиха),
суть  которого заключается  в том, что внутри  стихотворной строки
ударения  и  безударные слоги  могут располагаться  произвольно, но
в  дальнейшем  эта  произвольность сохраняется на  протяжении всех
строк (ср. додекафония, серийное мышление). Пример логаэда:


             Сегодня дурной  день:   3/2+  2/2+ 1

             Кузнечиков хор  спит,   3/2+  2/2+ 1

             И сумрачных скал сень  3/2+  2/2+ 1

             Мрачней гробовых плит. 3/2+  2/2+ 1
(О. Мандельштам)


      ("Основание" "степени"  означает количество слогов в  слове; "по-
казатель" - место ударения).

      В  противоположность  верлибру в  логаэде   количество  ритмичес-
ких  типов слов  резко ограничено, что создает  эффект метрической
семантизации  -  каждое  слово, стремящееся   занять  определенное
место  в  решетке  логаэда, стремится к  тому, чтобы  быть близким
этой позиции по  смыслу, так  как сама эта позиция  уже семантизи-
руется.  Чтобы объяснить  этот принцип. приведем еще  один пример:


             По холмам - круглым и смуглым,  3/3+ 2/1+ 3/2

             Под лучом - сильным и пыльным, 3/3+ 2/1+ 3/2

             Сапожком - робким и кротким -  3/3+ 2/1+ 3

             За плащом -  рдяным и  рваным, 3/3+  2/1+ 3
(М. Цветаева)


      Все стихотворение делится  по вертикали на две  части -  первую с
ритмическим  словом  3/3,  выражающим идею  движения,  и  вторую  с
ритмическими  словами  2/1 и  3/2, выражающим  идею  затрудненности
этого движения.


      Логаэд  -   размер,  принадлежащий своими  корнями   античной  ме-
трике,  но именно  в ХХ  веке поэзия (особенно русская)  стала очень
часто  обращаться к  этой композиции (особенно много  логаэдов напи-
сали М. Цветаева и Вяч. Иванов).  Это было частью более  общего дви-
жения, которое мы называем Л. и суть которого состоит в том,  что оно
предствляет  фрагмент  системы как  всю систему.  Механизм Л.  - по-
вышенная  ограниченность  структуры, то  есть  в конечном  счете ре-
дукционизм.   Но   это особый,  мифологический   редукционизм.  По-
скольку сама  позиция, в  которой должен стоять данный  элемент, се-
мантически  маркируется,  то  фактически любой   элемент  приобрета-
ет  черты,  присущие  именно этой позиции.  В этой  позиции происхо-
дит  иррадиация  смыслов.  То же  самое  имеет  место  в  мифологичес -
 ком  сознании  (см.), где аккумулируется система  отождествлений од-
ного и того  же места:  сыра земля - это  мать Богородица;  вульва -
амбивалентный материально-телесный низ (см. карнавализация).

      Л.  захватила  очень  многие слои  культуры  ХХ  в.  Так, например,
система   взаимных   отождествлений характерна   для  неомифологиче-
ского  романа-логаэда  А. Белого  "Петербург":   Аполлон  Аполлоно-
вич  -   Николай  Аполлонович; Кант  -   Конт;  Шишнарфнэ   -  Енф-
раншиш;   все  герои отождествляются  с   мифологическими  персона-
жами  и  одновременно  -  с реальными прототипами.  И все  это напи-
сано  с  резким  ограничением на состав  слов -  метрической прозой,
как будто одним бесконечным трехсложным размером.

      Музыкальная  Л.  -  это  серийная музыка  (см.   додекафония),  там
ограничения  накладываются  на интервалы,  и  серии  вторично семан-
тизируются. В живописи непосредственный аналог Л. - кубизм.

      Наиболее  интересны  аналогии Л.  в  философии  ХХ  в.  Это логиче-
ский   позитивизм,  который действует  таким   же  редукционистским
образом:   накладывает   ограничения на   философскую  проблематику,
объявив большинство философских проблем псевдопроблемами.

      Сама   структура   главного произведения   аналитической   филосо-
фии   "Логико-философского трактата"   Л.   Витгенштейна  представ-
ляет  собой  нечто  вроде логаэда.  Каждое  предложение  заковано  в
броню  рубрики.  При  этом здесь  тоже  происходит  вторичная  мифо-
логизация.  Само  представление об  идеальном  языке  - один  из ми-
 фов  1-й  пол.  ХХ в. - это  мифологическая редукция.  Сам "Трактат"
строится как система отождествлений основных понятий.


           предмет - атомарный факт   -   ситуация
I I I

            имя элементарная пропозиция
пропозиция

*[Image]

       150 Логическая семантика


      К  середине  ХХ  в.  Л. и  верлибризация  начали  конвергировать в
соответствии  с  общей  культурной ситуацией,  приведшей  к постмо-
 дернизму.  Последнее  можно видеть  на  примере  таких произведений
как "Игра в бисер" Г. Гессе, где проявляются и логаэдические  и вер-
либристские начала.


            Лит.:

            Лосев А Ф. О пропозициональной функции древнейших лек-

            сических структур // Лосев А Ф. Знак. Символ. Миф. Тр. по

            языкознанию. - М., 1980.

            Лотман Ю. М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура //

            Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

            Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-

            няновские чтения. - Рига, 1986.

            Руднев В. "Логико-философский трактат" Витгенштейна как

            неомифологический проект // Витгенштейн Л. Tractatus

            logico-philosophicus/ Пер. с нем., паралельн. коммент. и ана-

            литич. ст. В. Руднева (в печати).

     ЛОГИЧЕСКАЯ  СЕМАНТИКА

- раздел  математической  логики,
посвященный  проблеме  отношения высказывания  или  его   частей  к
реальности.

      Основатель  современной  Л.  с. -  немецкий  ученый  Готтлоб  Фре-
ге.  Прежде  всего,  он сформулировал  различие   между  денотатом
(значением) знака (то есть  тем классом предметов или  понятий, ко-
торые он обозначает) и его смыслом, то есть тем, как  знак представ-
лен в языке. Так, денотатом слова "стул" будет класс  всех стульев,
а  смыслом  -  само  слово "стул"  в его  лингвистической неповтори-
мости.

      Однако  логика  занимается  в основном  не  отдельными  словами, а
целыми   высказываниями. Согласно   Фреге,   денотатом  высказыва-
ния является его истинное значение (ср. истина). То есть  у предло-
жения  в  изъявительном  наклонении, по  Фреге,  может  быть только
два денотата  - "истина"  и "ложь", которые он,  будучи идеалистом,
считал  реальными  объектами. Смыслом  же   высказывания  является
высказанное  в  нем   суждение. В  сложноподчиненных  предложениях
истинностным   значением обладает   только   главное  предложение.
Например,  в  предложении "Он  сказал, что  он скоро  придет" истин-
ностное  значение  имеется  только у  предложения  "Он  сказал", то
есть ответственность за истинность слов "что он скоро  придет", ло-
жится на  того, кто  это сказал. Денотатом же  придаточного предло-
жения становится его смысл.

      В   философии   вымысла, следующей   Л.  с.   Фреге,  высказывания
типа  "Все  смешалось  в  доме Облонских"  (не имеющие  значения ис-
тинности,  поскольку  речь в  них идет  о вымышленных  объектах) эк-
вивалентны  фрегевским   придаточным предложениям,   а  эквивален-
том  главного предложения  становится заглавие,  которое истинност-
ным  значением  обладает:  когда мы видим,  что на  книге написано
"Анна   Каренина",   это равнозначно  истинному   высказыванию  -
"Это роман "Анна Каренина".

      Одним  из  самых  известных последователей  Фреге   был  Бертран
Рассел. Так же  как и  Фреге, Рассел был озабочен  построением не-
противоречивой  теории  математики (впоследствии  Курт  Гедель до-
казал, что это невозможно, - см. принцип дополнительности).

      Рассел  сформулировал  так  назывемую теорию  типов   для  разре-
шения   математических   парадоксов вроде   известного  парадокса
лжеца. Рассел писал:

      "Лжец  говорит:  "Все,  что я  утверждаю, ложно".  Фактически то,
что он делает, это утверждение, но оно относится к  тотальности его
утверждений;  только  включив  его в  эту тотальность,  мы получим
парадокс.  Мы  должны  будем различать суждения,  которые относят-
ся к  некоторой тотальности  суждений, и  суждения, которые  не от-
носятся к ней. Те, которые относятся  к некоторой тотальности суж-
дения,  никак  не  могут  быть членами  этой тотальности.  Мы можем
определить  суждения первого  порядка как  такие, которые  не отно-
сятся к тотальности суждений;  суждения второго порядка -  как та-
кие,  которые отнесены  к тотальности суждений первого  порядка, и
т.  д. ad infinitum. Таким  образом, наш  лжец должен  будет теперь
сказать:  "Я  утверждаю суждение первого порядка,  которое являет-
ся  ложным". Но  само это  суждение -  второго порядка.  Поэтому он
не утверждает суждения первого порядка".

      Теорию  типов  Рассела  критиковал Витгенштейн   в  "Логико-фило-
софском трактате", но, как  кажется, она пережила эту  критику. По
нашему мнению, важно не то, что  Рассел решил парадокс, а  то, что
он его сформулировал.

      Парадоксы  теории  множеств,  по моему  убеждению, имеют  под со-
бой  некую  психическую  реальность. Существует   такой  парадокс,
который  мы  называем  "универсальным парадоксом   знания".  Допу-
стим, кто-то говорит: "Я знаю все". Если под словом "знать"  мы по-
нимаем  -  "знать  значения определенных  предложений",  то  из "я
знаю все" следует "я знаю значения всех предложений".

      Но имеется такое предложение "Я  чего-то не  знаю". Стало  быть, я
знаю значение предложения "я чего-то не  знаю", а  это противоречит
тому, что я знаю все.

      Точно  так же  дело обстоит  с высказыванием  "я ничего  не знаю".
Если я не знаю значения ни  одного предложения, то, стало  быть, я
также не знаю значения предложения  "я что-то знаю", а  это проти-
воречит тому, что я ничего не знаю.

      Эта  разновидность  расселовского парадокса  отражает  определен-
ную  психическую  реальность  - некое  ментальное  озарение, когда
человеку действительно  открывается все и законы  двузначной логи-
ки перестают для него действовать (см. учение о сатори в  ст. дзэн-
 ское  мшпление;  ср.  также многозначные  логики). Когда  же чело-
век восклицает в отчаянии: "Я ничего не знаю", он находится  в со-
стоянии  эпистемической фрустрации, и опять-таки  для него  в этот
момент важен логически нечленимый недискретный континуум.

      Следующая  проблема,  с  которой столкнулась  Л. с.,  это проблема
пустых  вымышленных   имен, таких,   например,  как   Пегас.  Суть
здесь состоит в том, что как же мы можем говорить о  значении того,
что не существует (ср. существование)?

      Эту  проблему  также  решил Рассел  при  помощи   так  называемой
теории  определенных  дескрипций (описаний).   Рассел  раскладывал
имя  "Пегас"  на  дескрипцию "конь,  имеющий  по  природе крылья",
и  тогда  можно было  сказать, что не существует  такого индивида,
как конь, имеющий по природе крылья.

      Следующей  проблемой  Л.  с. была  проблема   неполной  синонимии
слов  и  выражений,  имеющих один денотат,  но разные  смыслы. На-
пример,  Утренняя  звезда и  Вечерняя звезда  имеют один  денотат -
планету Венеру,  но разные  смыслы: Утренняя звезда -  это Венера,
которая видна утром, а Вечерняя - вечером.

      Таким  образом,  утверждение  "Утренняя звезда  -   это  Вечерняя
звезда"  не  всегда  оказывается истинным. Происходит  это оттого,
что реально мы  всегда или  почти всегда пользуемся не  прямыми. а
косвенными  контекстами,  то  есть это  кто-то говорит  об Утренней
звезде, а кто-то - о Вечерней.

      В этих  косвенных контекстах,  или, как  их теперь  называют, про-
позициональных  установках   (термин введен   Расселом),  значения
слов  и  выражений  затемнены -  они,  по  выражению  Уилларда Ку-
айна, референтно непрозрачны.

      В  Л.  с.  эту  проблему решила семантика возможных  миров (см.),
мы  же,  используя  эту  особенность языка,  можем построить  на ее
основе теорию сюжета (см.). Эдип  не знает,  что "Иокаста"  и "мать
Эдипа" -  это одно  и то  же лицо. Он думает,  что Иокаста  и мать
Эдипа  -  это  разные  женщины. Отсюда  происходит  трагедия  Эди-
па.  На этой  семантической непрозрачности, то есть  на возможнос-
ти два имени одного предмета принимать за два предмета,  и постро-
ен фундаментальный "сюжет ошибки".

      В  поэтике  постмодернизма  закономерности Л.  с.  не  действуют,
так  как  в  ней  нарушается наиболее фундаментальный  закон логи-
ки  -  закон рефлексивности  (А =  А) (см.  постмодернизм, "Бледный
 огонь",  "Школа  для   дураков", "Хазарский   словарь",  "Скорбное
 бесчувствие").


      Лит.:

      Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. - М.,

      1977. - Вып. 8.

      Расеел Б. Мое философское развитие // Аналитическая фило-

      софия: Избр. тексты. - М., 1993.

      Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.

      Куайн У. Референция и модальность // Новое в зарубежной

      лингвистике. - 1982. - Вып. 13.

      Налимов В. В. Вероятноствая модель языка: О соотношении

      естественных и искусственных языков. - М., 1979.

      Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языке: Семиоти-

      ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

      1985.

      Руднев В. П. Теоретико-лингвистический анализ художест-

      венного дискурса: Автореф. докт. дис. - М., 1996.

      Руднев В. Несколько замечаний относительно двух логико-

      философских концепций Бертрана Рассела // Логос. - М.,

      1987. - Вып. 8.

     ЛОГИЧЕСКИЙ  ПОЗИТИВИЗМ

-  ранняя  форма    аналитической
 философии,  одно  из  основных философских   направлений  первой
половины ХХ в.

        Л.  п.  претендовал на анализ  и решение  актуальных философско-
методологических  проблем,  выдвинутых в  ходе  научной  револю-
ции  начала  ХХ  в.  (см. парадигма): роли знаково-символических
средств  научного  мышления,  соотношения теоретического аппара-
та  и эмпирического  научного базиса, природы и  функции матема-
тизации  и  формализации  знания. Противопоставляя  науку  фило-
софии,  логические позитивисты  считали, что  единственно возмож-
ным  знанием  является  лишь научное  знание.  Традиционные  во-
просы  философии   они  объявляли бессмысленными  псевдопробле-
мами на  том основании,  что те формируются с  помощью терминов,
которые  сами  являются  псевдопонятиями, поскольку  не поддают-
ся проверке, -  это относилось  к таким основополагающим поняти-
ям традиционной  философии, как,  например, свобода,  бытие, суб-
станция, дух, материя.

         Предметом  философии в  научной  парадигме  Л.  п.   должен был
стать язык, прежде всего - язык науки  как способ  выражения зна-
ния, а также деятельность  по анализу этого знания  (ср. прагма-
 тизм) и возможности его выражения в языке.

         Основные  идеи  Л. п.  систематизировались в  рамках деятельности
Венского логического  кружка, куда  входили известные  философы и
математики  Мориц  Шлик,  Отто Нейрат,  Фридрих   Вайсман,  Ру-
дольф Карнап. Эти идеи стали особенно популярными в 1930-е  гг. в
кругах  научной  интеллигенции: сведение философии  к логическо-
му  анализу  языка  науки, принцип  верификационизма  (см.), трак-
товка  логики  и  математики как формальных преобразований  в язы-
ке науки.

      В  своих  построениях  члены Венского  кружка опирались  на неко-
торые   базовые   построения "Логико-философского   трактата"  Лю-
двига  Витгенштейна  (1921).  Однако мысли  Витгенштейна  о  языке
были  гораздо более  глубокими и многогранными и  зачастую вульга-
ризировались в Л. п.

      Витгенштейн  писал:  "4.002  [...] Язык  переодевает  мысли. При-
чем  настолько,  что  внешняя форма одежды  не позволяет  судить о
форме  облаченной  в  нее мысли;  дело  в  том, что  внешняя форма
одежды создавалась  с совершенно  иными целями,  отнюдь не  для то-
го, чтобы судить по ней о форме тела. [...]

      4.003   Большинство   предложений и  вопросов,   трактуемых  как
философские,  не  ложны,  а бессмысленны.  Вот  почему  на вопросы
такого  рода  вообще  невозможно давать  ответа, можно  лишь уста-
навливать их бессмысленность.

      Большинство  предложений  и  вопросов философа  коренится  в  на-
шем непонимании логики языка. [...]

      Неудивительно,  что  самые  глубокие проблемы  -  это  вообще  не
проблемы.

      4.0031 Вся философия - это "критика языка".

      Говоря о роли философии, Витгенштейн писал:

      "4.111 Философия не является одной из наук.

      (Слово  "философия"  должно  обозначать нечто  стоящее   под  или
над, но не рядом с науками).

      4.112 Цель философии - логическое прояснение мысли.

      Философия - не учение, а деятельность.

      Философская работа, по существу, состоит из разъяснения.

      Результат  философии  -  не "философские  предложения",   а  до-
ступная ясность предложения.

      Мысли,   обычно   как бы   туманные  и   расплывчатые,  философия
призвана делать ясными и отчетливыми".

      И наконец:

      "6.53  Правильный  метод  философии, собственно,  состоял   бы  в
следующем: ничего не говорить,  кроме того. что может  быть сказа-
но, то есть кроме высказываний науки, - следовательно, чего-то та-
кого, что не имеет ничего общего с философией. А всякий  раз, ког-
да  кто-то  захотел бы  высказать нечто  метафизическое, доказывать
ему, что он не  наделил значением  определенные знаки  своих пред-
ложений.  Этот  метод  не приносил  бы  удовлетворения собеседни-
ку - он  не чувствовал  бы, что его обучают  философии, -  но лишь
такой метод был бы безупречно правильным".

      Однако уже в  конце 1930-х  гг. обнаружилось, что та  революция в
философии,  основным  стержнем которой  была   редукция  метафизи-
ки  к  логике,  не  оправдалась. Идеальный  научный  язык, который
стремились  построить  логические позитивисты, оказался  не только
невозможным,  но  и  ненужным. Как  писал  Витгенштейн  позднее  в
"Философских  исследованиях",  говорить на  идеальном   языке  так
же невозможно, как ходить по идеально гладкому льду.

        Классические    метафизические проблемы    оказались   значимыми
не  только  для  осмысления человеческой  жизнедеятельности,  но я
для   анализа  эпистемологических вопросов.  Выяснилось,   что  в
структуре   научных   теорий имеются   метафизические  высказыва-
ния,  которые  невозможно  свести к   "протокольным  предложениям"
опыта и верифицировать (см. верификационизм).

      Постепенно  Л.  п.  сменяется аналитичеекой  философией  (лингви-
стической  философией),  целью которой было не  построение идеаль-
ного языка, а анализ естествевного языка, такого, каков он есть.


            Лит.:

            Вишгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгев-

            штейн Л. Философские работы. - М., 1Ю4. - Ч. 1.

            Аналитическая философия: Избр. тексты. - М., 1993.

            Швырев В.С., Пугачев Н.Н. Неопозитивизм // Современная

            западная философия: Словарь. - М., 1991.

     МАССОВАЯ   КУЛЬТУРА.

Специфической  чертой   ХХ  в.   было рас-
пространение  в  основном  благодаря развивающимся  средствам мас-
совой коммуникации М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ  в. и  ранее не
было  -  газеты,  журналы, цирк,  балаган, фольклор,  уже вымираю-
щий,  - вот  все, чем  располагали город  и деревня.  Вспомним, как
важна была  газета для  творческой лаборатории Достоевского. Инте-
ресно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. -
в эпоху радио, кино и телевидения с  их разветвленной системой жа-
нров и  новостей через  каждые полчаса, бесчисленных газет  и жур-
налов,  видео,  компьютером  и Интернетом,   телефоном,  рекламой,
авторской   песней,   блатным фольклором,   детскими  страшилками,
анекдотом,   комиксами,   джазом, роком,   поп-музыкой,  матрешка-
ми, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?

      Для чего нужна  М. к.?  Для того же, для  чего нужны  два полуша-
рия  в  человеческом  мозгу (см.  функциональная  асимметрия голо-
вного  мозга).  Для того,  чтобы осуществлять  принцип дополнитель-
ности (см.), когда нехватка  информации в одном канале  связи заме-
няется избытком ее  в другом.  Именно таким  образом М.  к. противо-
поставляется   фундаментальной культуре.   Именно  поэтому   М.  к.
была  так  нужна  Достоевскому -  прообразу   культурного  деятеля
ХХ в.

      Ибо  М. к.  - это  семиотический образ  реальности (см.),  а фунда-
ментальная  культура  -  это образ  глубоко  вторичный,  "вторичная
моделирующая   система", нуждающаяся   для   своего  осуществления
в языке первого порядка (см. философия вымысла),

      В  этом  смысле  М. к.  ХХ в.  была полной  противоположностью эли-
тарной культуры в одном и ее копией в другом.

      Для  М.  к.  характерен  антимодернизм и антиавангардизм  (см. мо-
 дернизм,авангардное  искусство). Если  модернизм и  авангард стре-
мятся  к  усложненной технике  письма, то  М. к.  оперирует предель-
но   простой,   отработанной предшествующей   культурой  техникой.
Если в  модернизме и  авангарде преобладает установка на  новое как
основное условие их существования,  то М. к. традиционна  и консер-
вативна.  Она  ориентирована на  среднюю   языковую  семиотическую
норму  (ср.  понятие  реализма), на  простую  прагматику, поскольку
она  обращена  к  огромной читательской,  зрительской  и слушатель-
ской  аудитории  (ср.  прагматический, шоковый   сбой,  возникающий
при  неадекватном  восприятии  текста М.  к.  утонченным аутистиче-
 ским мышлением - экстремальный опыт).

          Можно сказать поэтому, что М. к. возникла  в ХХ  в. не  только бла-
годаря  развитию  техники,  приведшему к  такому   огромному  коли-
честву  источников  информации, но  и  благодаря развитию  и укреп-
лению  политических  демократий. Известно,  что  наиболее  развитой
является  М.  к. в  наиболее развитом демократическом обществе  - в
Америке  с ее  Голливудом, этим символом всевластия  М. к.  Но важ-
но  и противоположное  - что  в тоталитарных  обществах М.  к. прак-
тически  отсутствует,  отсутствует деление  культуры на  массовую и
элитарную.  Вся  культура  объявляется массовой,  и  на  самом деле
вся культура является  элитарной. Это звучит парадоксально,  но это
так.

      Что  сейчас  читают  в  метро? Классические  продукты М.  к. амери-
канского образца с естественным  опозданием на  10 -  15 лет.  А что
читала 10 - 15 лет назад самая читающая  в мире  страна в  своем са-
мом  величественном  в  мире метро?  Детективов  было  мало. Каждый
выпуск  "Зарубежного  детектива" становился  событием,  их  было не
достать. Советского же детектива, строго говоря, не было  вовсе, так
как  в  советской действительности не существовало  института част-
ного  сыска и  не было  идеи поиска истины как  частной инициативы,
а без этого нет подлинного детектива (см.).

      Возьмем,  к  примеру,  такой жанр  советского кино,  как производ-
ственный  фильм.  Это  была ненастоящая,  мнимая  М. к.  Она форми-
ровалась не  рынком, а  госзаказом. Недаром этот жанр  исчез момен-
тально, как только началась перестройка. Другое дело, что  в Совет-
ском  Союзе  культивировалась бездарная, плохая литература,  но это
не М. к. в  западном смысле.  В ней присутствовала идеология  и от-
сутствовала  коммерция.  "Повесть о  настоящем  человеке", конечно,
очень плохая литература, но это никак не М. к.  (см. социалистичес-
 кий реализм).

      Необходимым  свойством   продукции М.   к.  должна   быть  занима-
тельность,  чтобы  она  имела коммерческий успех, чтобы  ее покупа-
ли  и деньги,  затраченные на  нее, давали  прибыль. Занимательность
же  задается  жесткими   структурными условиями   текста.  Сюжетная
и  стилистическая  фактура  продуктов М.  к.  может  быть примитив-
ной  с  точки  зрения  элитарной фундаментальной  культуры,  но она
не должна  быть плохо  сделанной, а, наоборот в  своей примитивнос-
ти она должна быть  совершенной -  только в  этом случае  ей обеспе-
чен  читательский и,  стало быть, коммерческий успех.  Поток созна-
 нии,  остранение,  интертекст (см.  также принципы  прозы ХХ  в.) не
годятся  для  М.  к. Для  массовой литературы  нужен четкий  сюжет с
интригой и  перипетиями и,  что самое главное, -  отчетливое члене-
ние  на  жанры.  Это мы  хорошо видим  на примере  массового кинема-
тографа. Жанры четко  разграничены, и их не  так много.  Главные из
них  -  детектив,  триллер, комедия, мелодрама, фильм  ужасов, или,
как его называют последнее время,  "чиллер" (от  англ. chill  - дро-
жать  от  страха),  фантастика, порнография.  Каждый  жанр является
замкнутым  в  себе  миром со  своими  языковыми  законами,  которые
ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино,  где производ-
ство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

        Пользуясь  терминами  семиотики, можно   сказать,  что   жанры  М.
к.  должны  обладать  жестким синтаксисом  -   внутренней  структу-
рой, но  при этом  могут быть  бедны семантически,  в них  может от-
сутствовать глубокий смысл.

      В  ХХ  в.  М.  к.  заменила фольклор,  который тоже  в синтаксичес-
ком  плане  построен  чрезвычайно жестко.  Наиболее ясно  это пока-
зал в  1920-х гг.  В. Я.  Пропп, проанализировавший  волшебную сказ-
ку  (см. сюжет,  формальная школа) и показавший,  что в  ней всегда
присутствует одна и  та же  синтаксическая структурная  схема, кото-
рую  можно  формализовать  и представить  в   логических  символах
(см. математическая логика).

      Тексты  массовой  литературы  и кинематографа  построены  так  же.
Зачем  это  нужно?  Это  необходимо для того,  чтобы жанр  мог быть
опознан  сразу;  и ожидание  не должно  нарушаться. Зритель  не дол-
жен  быть  разочарован. Комедия не должна  портить детектив,  а сю-
жет триллера должен быть захватывающим и опасным.

         Поэтому  сюжеты  внутри массовых  жанров  так   часто  повторяют-
ся.  Повторяемость -  это свойство мифа (см.)  - в  этом глубинное
родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ  в. волей-неволей
ориентируется  на  архетипы  коллективного бессознательного  (см.
аналитическая  психология).  Актеры в  сознании   зрителя  отожде-
ствляются  с  персонажами. Герой, умерший в  одном фильме,  как бы
воскресает  в другом,  как умирали и воскресали  архаические мифо-
логические боги. Кинозвезды  ведь и есть боги  современного массо-
вого сознания.

         Установка  на  повторение породила  феномен  телесериала: времен-
но  "умирающая"  телереальность возрождается  на   следующий  ве-
чер.  Создатели  "Санта Барбары" не без  влияния постмодернистской
иронии довели эту  идею до  абсурда - видимо, этот  фильм кончится
только тогда, когда он надоест зрителю или когда у  продюсеров кон-
чатся деньги.

         Разновидностью  текстов М.  к.  являются  культовые   тексты.  Их
главной  особенностью является  то, что они настолько  глубоко про-
никают в массовое сознание,  что продуцируют интертексты, но  не в
себе  самих,  а  в окружающей  реальности. Так,  наиболее известные
культовые  тексты советского  кино - "Чапаев", "Адъютант  его пре-
восходительства",  "Семнадцать  мгновений весны"   -  провоцирова-
ли  в  массовом  сознании бесконечные  цитаты и  формировали анек-
доты про Чапаева  и Петьку,  про Штирлица. То есть  культовые тек-
сты  М.  к.  формируют  вокруг себя  особую  интертекстовую реаль-
ность. Ведь  нельзя сказать,  что анекдоты про Чапаева  и Штирлица
являются  частью  внутренней  структуры самих  этих  текстов.  Они
являются  частью  структуры  самой жизни,  языковыми  играми, эле-
ментами повседневной жизни языка.

         Элитарная  культура, которая  по  своей внутренней  структуре по-
строена  сложно  и  утонченно, так  влиять на  внетекстовую реаль-
ность не  может. Трудно  представить себе  анекдоты про  Ганса Кас-
торпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры в бисер".

         Случается  правда, какой-либо  модернистский   или  авангардист-
ский  прием  в  такой  степени осваивается  фундаментальной культу-
рой, что становится  штампом, тогда он может  использоваться текс-
тами  М.  к. В  качестве примера можно привести  знаменитые совет-
ские  кинематографические  афиши, где  на  переднем  плане изобра-
жалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем  плане ма-
ленькие  человечки кого-то  убивали или просто мельтешили  (в зави-
симости  от  жанра).  Это изменение,  искажение пропорций  - штамп
сюрреализма.  Но  массовым сознанием  он  восприниматеся  как реа-
листический (ср. реализм), хотя все знают, что  головы без  тела не
бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

         Постмодернизм  - это  беспечное   и  легкомысленное   дитя конца
XX  в. -  впустил наконец  М. к. и смешал  ее с  элитарной. Сначала
это был компромисс, который назывался кич (см.). Но потом  и клас-
сические  тексты  постмодернистской культуры,  такие,   как роман
Умберто  Эко  "Имя  розы" или фильм Квентина  Тарантино "Бульвар-
ное  чтиво",  стали  активно использовать  стратегию  внутреннего
строения массового искусства.


            Лит.:

            Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и

            мифы // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.

            Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,

            1994.

            Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории

            прозы. - Л., 1925.

            Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.

            Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,

            1988. - М 8.

            Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - Э 12.

     "МАСТЕР  И  МАРГАРИТА"

-   роман  М.   А.  Булгакова (1940,  пер-
вая публ. 1966).

      М.  М. -  это, конечно,  самое удивительное  произведение русской
литературы ХХ в. Уже одно то,  что между началом работы  над тек-
стом  (1929) и  его полной  публикацией отдельным  изданием (1973)
прошло 44 года,  заставляет вспомнить "Горе от  ума", произведение
при  жизни автора  распространявшееся в   многочисленных  списках
и полностью вышедшее в свет только после его смерти.

        Подвергавшийся    постоянной травле,    измученный,   психически
больной  и порой  полуголодный, Булгаков написал в  Москве 1930-х
гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом чи-
тали  пятьдесят лет  спустя, который был культовым  на протяжении
двадцати лет и который является к тому же одним из первых  и клас-
сических  (наряду  с  "Поминками по  Финнегану" Джойса  и "Докто-
 ром Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма.

         Насыщенный   самыми сложными   и  тонкими   интертекстами, реа-
лизовавший в своей  художественной структуре одну из  самых инте-
ресных  моделей  текста в  тексте (см.)  и даже  обладающий некими
элементами  гипертекста  (московские и  ершалаимские  сцены  "на-
ползают" друг на друга;  несколько раз повторяется финал;  в мос-
ковском  интертекстуальном  слое повествования  -  три  временных
пласта: "грибоедовская Москва",  Москва эпохи "Бесов" Достоевско-
го и Москва 1930-х гг.; сама открытость  финала ("Скажи,  ведь каз-
ни не было?"), готовность уничтожить все, что было раньше),  М. М.
осуществляет   художественную идеологию    семантики   возможных
 миров  -  этой  тяжелой артиллерии  постмодернизма.   Наконец,  М.
М.  -  самый стройный  и кларичный роман ХХ  в. (см.  миф, неоми-
 фологизм, модернизм).

         Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г.  в Иеруса-
лиме, на  родине одного  из героев, вышло исследование  Бориса М.
Гаспарова, посвященное мотивному  анализу (см.)  М. М.  Это иссле-
дование  было   открытием филологического   постструктурализма  и
постмодернизма на русском языке, которое, так же  как и  его объ-
ект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической сре-
де.  В каком-то  смысле роман  Булгакова и  исследование Гаспарова
теперь уже трудно отделить одно от другого.

         Прежде  всего,  Гаспаров показал, что  каждое имя  собственное в
М.  М.  оплетено  пучком  интертекстуальных ассоциаций.  Самым на-
сыщенным  в  этом  плане  является имя  Иван   Бездомный.  Прежде
всего  оно  ассоциируется  с Демьяном  Бедным,  "придворным"  по-
этом,  писавшим  антирелигиозные стихи.  Далее  это  Андрей Безы-
менский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.

        Здесь  следует  также упомянуть  об  ассоциативной  связи  между
поэтом  Рюхиным  и  Маяковским: и тот,  и другой  разговаривают с
памятником  Пушкину  на  Тверской ("Юбилейное"  Маяковского),  но
Маяковский   разговаривает с   Пушкиным  фамильярно-покровитель-
ственно,  а  Рюхин  -  неврастенически-надрывно (как   Евгений  в
"Медном  всаднике"  -  здесь замыкается  мотивная  цепочка, кото-
рых так много в М. М.).

         В  дальнейшем,  как ни  странно, "прототипом"  Бездомного стано-
вится  Чацкий  -  Бездомный приходит в ресторан  "Грибоедов", пе-
ред  этим  "помывшись" в  Москве-реке (так  сказать, с  корабля на
бал), он пытается внушить людям истину, его никто не  слушает, по-
том его  объявляют сумасшедшим  и увозят на грузовике  (ср. выра-
жение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом.

         В  этой  точке своего развития,  когда из  агрессивного гонителя
Иван  превращается в  жертву, меняются и ассоциации,  связанные с
его  именем  и  фамилией. Его помещают  в клинику  Стравинского -
и  он  становится  сказочным Иванушкой.  Он  знакомится  с Масте-
ром -  и становится  его учеником, а поскольку  Мастер ассоцииру-
ется  с  Иешуа,  то Иван  (который впоследствии  станет историком)
закономерно  уподобляется  Иоанну Богослову,   автору  четвертого
Евангелия и любимому ученику Христа.

         И  наконец,  бездомность, которая  подчеркивается  в  облике Ие-
шуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в  разодранной тол-
стовке,  с бумажной  иконкой на груди, проделывая  свой "крестный
путь"  от  Патриарших прудов  к "Грибоедову",  довершает последнюю
ассоциацию.

      В М. М. присутствуют два  евангелиста, Левий Матвей и  Иван Без-
домный, что позволяет говорить о  центральной роли  двух пассионов
И. С. Баха  ("Страсти по  Матфею" и "Страсти по  Иоанну"). Действи-
тельно,  главы  об  Иешуа в  точности  соответствуют  каноническому
сюжету  пассиона  (от  лат. passio "страдание"),  которое начинается
пленением  Иисуса  и  заканчивается его  погребением. При  этом "му-
зыкальное  оформление"  вообще играет  огромную  роль  в  М.  М.  -
"композиторские   фамилии" Стравинский,  Берлиоз,   Римский;  опе-
ра  "Евгений  Онегин",  сопровождающая весь  путь  Ивана  от Патри-
арших к "Грибоедову";  голос певший по телефону  из квартиры  Э 50
"Скалы,  мой  приют...";  пение "заколдованными"  регентом-Коровь-
евым   служащими  песни "Славное  море   -  священный   Байкал" и
многое  другое.  Напомним,  что о  связи музыки  и мифа  писали мно-
гие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом.

         Но поговорим все  же и о том,  о чем  в исследовании  Б. Гаспарова
не  сказано  или  сказано вскользь  -  о  художественной  идеологии
М. М;  Как, например,  объяснить эпиграф к роману:  "Я -  часть той
силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"? Как  понять ту
несомненную  симпатию,  которую вызывает  у  читателя   дьявол  Во-
ланд?  Почему свой  последний приют Мастер находит  не в  сфере Ие-
шуа, а в сфере Воланда?

         Дело  в  том, что идеология, реализованная  в М.  М., -  далеко не
канонически   христианская. Скорее,  это   манихейская  идеология.
Манихейство - религия  первых веков н. э.,  впитавшая в  себя хрис-
тианство,  гностицизм  и  зороастризм, основным   догматом  которой
было  учение  о  принципиальной дуальности,  равноправии   злого  и
доброго начал в  мире. Добро  и зло в манихействе  имеют одинаковую
силу и привлекательность. Дьявол в  манихействе -  это бог  зла. По-
этому Иисус в  М. М.  показан не "царем иудейским",  а бродягой-ин-
теллектуалом,  в  то время  как Воланд  выступает в  обличье подлин-
ного  князя тьмы,  имеющего равную силу с  Богом и  к тому  же весь-
ма великодушного и на свой лад справедливого.

         Связь  Мастера  с силами   "абсолютного  зла"   объясняется идеей
"творчества  как  Творения" (см. "Доктор Фаустус").  Гений, взявший
на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в  этом, по-видимо-
му, и состоит "фаустианство" Мастера;  в одной из легенд  о докторе
Фаусте  сказано,  что  в чудесах он был  готов соперничать  с самим
Спасителем  в  творении  пусть художественной, но  реальности), ко-
нечно, обречен на сделку с дьяволом.

         В  этом  смысле неслучайно  одно  из  последних  открытий, связан-
ных  со  слоем  прототипов М. М.  Ленинградский культуролог  А. Эт-
кинд  убедительно  показал,  что одним  из очевидных  прототипов Во-
ланда  был  тогдашний  американский посол  в  СССР  Уильям  Буллит,
друживший  с  Булгаковым  и однажды   устроивший  званый   вечер  в
Москве,  весьма  похожий  на бал у сатаны  в М. М. Буллит  хотел по-
мочь Булгакову уехать в Америку, "в приют Воланда".

        И  еще   об  одной парадоксальной  черте   романа.  Мы   уже говорили,
что  в  1970-е  гг.  в Советском  Союзе  он  был  культовым.  Но культовый
текст   должен   обладать чертами   массовой   культуры   (трудно пред-
ставить  себе  в  качестве культовых,  тексты:   "Шум  и   ярость" Фолк-
нера   или   "Доктора Фаустуса"   Томаса  Манна   -  первый считают  не-
понятным,  а  второй  скучным). М.  М.   понятен  и   увлекателен. Более
того,  он  написан  очень легким  стилем,   каким  писались   такие попу-
лярные    русские советские    романы,   как, например,   "Двенадцать
стульев"  (в  которых  тоже богатое  интертекстовое  поле  -   12  стульев
как  12  апостолов и  т. п.). В то  же время  стиль М.  М. на  порядок вы-
ше.   Удивительно,   как Булгаков  в   сталинской  Москве   писал роман,
который    стал   интеллектуальным бестселлером   в    Москве   брежнев-
ской.

Лит.:
Гаспаров Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой ро-
мана М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Гаспаров Б. М.
Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в Рос-
сии. - М., 1994.
Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. - Киев, 1994. - Э 2.

     МАТЕМАТИЧЕСКАЯ  ЛОГИКА.

Ее    еще    называют    символичес-
кой логикой. М. л. -  это та  же самая Аристотелева силлогистичес-
кая  логика,  но  только  громоздкие словесные  выводы  заменены в
ней   математической   символикой. Этим   достигается,  во-первых,
краткость, во-вторых, ясность,  в-третьих, точность.  Приведем при-
мер.  Известный  силлогизм.  Большая посылка:  "Все   люди  смерт-
ны".  Малая  посылка:  "Сократ - человек". И  вывод: "Следователь-
но,  Сократ  смертен".  Мы можем  заменить имена  "Сократ", "чело-
век" и свойство "быть смертным" буквами, соответственно С, х  и у.
Слово  "все"  называется квантором всеобщности -  о нем  мы скажем
ниже.  Оно  обозначается  так называемой  гротесковой перевернутой
буквой А: У   *[Image]

       Итак,  запишем  символически большую  посылку:*[Image] У(х)(у), то есть
для всех индивидов  х соблюдается  свойство у  - все  люди смертны.
Теперь  запишем  символически  малую посылку  С(х), то  есть инди-
вид С обладает свойством  х, -  Сократ смертен.  И вывод:  С(у), то
есть  индивид обладает  свойством у. Сократ смертен.  Теперь запи-
шем весь силлогизм в виде импликации (логического следования):
*[Image]
У (х)(у)аС(х)->С(у)


        То  есть,  "если  все люди  смертны и  Сократ человек,  то Сократ
смертен". Если записывать  словами, то надо использовать  более 60
символов (букв), а если символически, то нужно всего  12 символов,
в 5 раз  меньше. Если  нужно решать сложную задачу,  экономия ста-
новится очевидной.

        Так или иначе, но  только в конце ХIХ  в. немецкий  логик Готтлоб
Фреге  сформулировал  символическое исчисление,  и  лишь  в начале
XХ  в.  Бертран  Рассел  и Альфред  Уайтхед  в   трехтомном  труде
"Principia Mathematica" построили стройную систему М. л.

        В  М.  л.  два типа  символов  -  переменные,  которые обозначают
объекты,  свойства  и  отношения; и  связи,  символизирующие логи-
ческие  отношения  между  предметами и  высказываниями.   Для  на-
ших целей достаточно различать следующие связки:


      а - конъюнкция, соединение; читается как союз "и", во многом
соответствует ему по смыслу;
*[Image] У - дизъюнкция, разделение; читается как союз "или";

      -> - импликация, следование; "если... то...";

      ~ - отрицание; "неверно, что...";

      = - эквивалентность; "то же, что и..."


        В  основе  любой  логической системы  лежат  несколько недоказуе-
мых  очевидных  аксиом,  так называемых  законов  логики.  В обыч-
ной двузначной логике, то есть в  такой логике, высказывания кото-
рой  имеют  два значения  (истина и  ложь), выделяют  четыре основ-
ных закона.

      1.  Закон тождества:  р =  р; то есть любое  высказывание эквива-
лентно  самому  себе. Тождество объекта самому  себе -  вообще ис-
ходное  начало  для  любого мышления. Но не  во всякой  логике это
является  законом.  Например,  в контексте  алетических модальнос-
тей  (см.  модальности) мы  можем  сказать:  "Возможно,  что дождь
идет" и "Возможно, что дождь не идет" - и это не  будет противоре-
чием.  В  обычной  логике пропозиций  предложения  "Идет  дождь" и
"Не идет дождь" будут противоречиями.

      2. Закон двойного отрицания: р =  ~~р; то есть  утверждение экви-
валентно  его  двойному  отрицанию. "Дождь  идет" =  "Наверно, что
Дождь не идет".

      3. Закон исключенного третьего: *[Image] (р  У ~р);  то есть  либо высказыва-
ние истинно, либо оно ложно  - третьего не дано  (применимость за-
кона   исключенного   третьего ограничена   конечными   множества
объектов; см. об этом многозначные логики).

      4. Закон противоречия: ~(р а ~р); то есть неверно, что высказыва-
ние может быть одновременно истинным и ложным.

      Следует ввести еще два  понятия, одно из которых  мы уже  ввели в
самом начале  статьи. До  сих пор мы говорили  о высказывании  как о
чем-то  нерасчлененном,  но  у высказывания  есть  субъект  и преди-
кат.  Часть  М.  л.,  занимающаяся отношениями  между   субъектом  и
предикатом    высказываний, называется    теорией   квантификации.
Свойство  или  отношение,  которое выражает  предикат,   может  быть
присуще  всем  субъектам  данного множества  или   только  некоторым
из  них.  Например,  высказывание "Собаки  бывают   черными"  озна-
чает, что некоторое количество  собак из всего множества  собак име-
ет  свойство  "быть  черным". Символ,  на  который мы  заменим слово
"некоторые",  называется   квантором существования,   или  экзистен-
циальным  квантором,  и  обозначается гротесковой   обращенной  бук-
вой *[Image] Е 3

* [Image] 3 (х)(у) - некоторые собаки черные.


      Но  существуют  свойства,  характерные для  всех  собак.  Например,
у  всех  собак (разумеется,  живых) есть  голова. Символ,  на который
мы  поменяем  слово "все",  это уже  известный нам  квантор всеобщно-
сти, или универсальный квантор:

* [Image] У(х)(у) - все собаки по природе обладают головой.

      В заключение сформулируем основной закон квантифицирован-
ной логики:

* [Image]У(х)(у) ->3 (х,у)


      То есть если данным свойством обладают все объекты, то им обла- '
дают и некоторые объекты. Кажущаяся тривиальность законов ло-
гики оправдывается дальнейшим ходом мышления. Как писал Лю-
двиг Витгенштейн, "Если вы знаете, что у вас есть руки, дальнейшее
гарантируется".

      О том, как М. л. связана с внешним миром, см. логическая семан-
 тика.


          Лит.:

          Клини С. Математическая логика. - М., 1974.

          Черч А. Введение в математическую логику. - М., 1959.

     МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ  ИССЛЕДОВАНИЯ

- гуманитарные
исследования, затрагивающие методы двух или более дисциплин.

      М.  и.  стали  особенно  популярны начиная  с 1960-х  гг. Возродив-
шаяся  в  это  время  под знаком  структурной  лингвистики семиотика
была  определена  как  наука, в  принципе  изучающая  "любые  объек-
ты  лингвистическими  методами" (определение  одного   из  лидеров
тогдашней  лингвистики  и  семиотики И.  И. Ревзина).  В соответст-
вии с этим определением семиотика  могла подвергать М. и.  все что
угодно  -  шахматную  игру, карточные гадания,  человеческое пове-
дение, историческое  хроники, поэтический текст, моду,  дуэли, ин-
дийскую философию, театр абсурда, сонаты Моцарта.

      В 60-е  гг. особенно  тесной стала связь лингвистики  с математи-
кой  (образовалась  новая  междисциплинарная дисциплина   -  мате-
матическая  лингвистика)  и  семиотики с  логикой  (см. логическая
 семантика).  Семиотика  стала проникать  в  биологию  и физиологию
(см.  функциональная асимметрия полушарий головного мозга)  и
обобщать  данные   фундаментальной физики   (принцип  дополнитель-
 ности).

        Сменивший   в 1970-е   гг.  структуралистскую   парадигму пост-
структурализм  (см.  также  мотивный анализ)   практически  сделал
междисциплинарность   необходимым условием   всякого   гуманитар-
ного исследования.

       В  1980-е  гг.  стало популярным  понятие  "культурология", кото-
рое в сущности означало не что иное, как М. и. в  области различных
аспектов  истории  и  теории культуры (в Советском  Союзе наиболее
важными  в  этом  отношении были  труды  Ю.  М. Лотмана,  Вяч. Вс.
Иванова, В. Н. Топорова).

        На  Западе  сама  философия стала  междисциплинарной.  В   нее  в
качестве  необходимых  элементов стали  входить  структурная линг-
вистика,  семиотика,  политэкономия и   психоанализ  (исследования
Жака  Лакана,  Ролана  Барта, Жиля  Делеза, Феликса  Гваттари, Жа-
ка Деррида, Юлии Кристевой, Мишеля Фуко).

      Чтобы   продемонстрировать применение   М.   и.   на  конкретном
примере,  мы  вкратце  опишем свой анализ  повестей Алана  Милна о
Винни  Пухе,  в котором  синтезировано около  десятка методологиче-
ских стратегий.

      1  -  2.  Структурная поэтика  и  мотивный  анализ.  "Винни  Пух"
(1926) рассматривается  не как  произведение детской  литературы, а
в ряду текстов  европейского модернизма. Большую роль  здесь игра-
ет  поэтика  неомифологизма, в частности мифологема  мирового дре-
ва: все герои живут в деревьях и с деревьями связаны наиболее зна-
чимые  события  сюжета.  Поваленное ветром   дерево  символизирует
конец мира виннипуховского леса.

      3.  Психоанализ.  Книга о  Винни  Пухе  писалась  А.  Милном  для
его сына Кристофера Робина  в разгар повального увлечения  в Евро-
пе психоанализом, и в ней  тем или  иным образом  отразились психо-
аналитические   мотивы  и проблемы,  прежде   всего  эротического
свойства.  Так, отношения  между героями, как показано  в исследо-
вании,  носят латентно  сексуальный характер Тот же  характер име-
ют  многие  мотивы.  Например, в  имени   виртуального  персонажа
Heffalump ("Слонопотам"  в  переводе Б.  Заходера)  дважды заана-
граммировано  слово  "фаллос"  - fal и  lump -  "кусок, огрызок".
Для  поимки  виртуального  монстра роется яма  (по Фрейду  - жен-
ский  символ), в  которую Слонопотам должен упасть.  Подобно тому
как  за  "безоблачным детством", как вскрыл  психоанализ, кроются
мучительные  сексуальные  проблемы, так  же  и  за  безобидным на
поверхности  сюжетом   кроются глубинные   общечеловеческие  про-
блемы.

      4  -  5.  Теория  травмы рождения  и  трансперсональная психоло-
 гия. Здесь ключевую роль  играет эпизод, когда Винни  Пух, объев-
шись, застревает в норе у Кролика и не  может оттуда  вылезти; его
муки  ассоциируются  с  перинатальными переживаниями плода  в ут-
робе матери. Ср. эпизод, когда  Поросенок, забравшись  в сумку-жи-
вот  Кенги  вместо  Крошки Ру, претерпевает  символическое второе
рождение.

      6  -   8.  Семантика возможных  миров,   логическая  семантика,
 прагматика.  Мир повестей  о Винни Пухе -  это замкнутый  мирок с
ограниченным  количеством  персонажей. Но  как   каждому  вымыш-
ленному миру хочется представить  себя в качестве действительного
мира,  так  и  в  мире "Винни  Пуха" проделывается  ряд операций,
цель которых - подтвердить, что  этот детский мирок по  своим ба-
зовым  онтологическим  характеристикам ничем  не   отличается  от
взрослого  мира.  Если, с  одной стороны,  персонажей ограниченное
количество, то, с другой - к ним все время добавляются сомнитель-
ные  виртуальные  персонажи типа Буки и  Бяки (Woozle  и Wizzle),
Слонопотама,  Ягуляра,  дядюшки Постороннима  Вилли.   Для  того
чтобы  вымышленный  мир  мог казаться  реальностью,   он  должен
иметь внутри себя как минимум еще один внутренний мир.

          С другой  стороны, ограниченность  числа главных  героев позволя-
ет  сделать  бесконечным число второстепенных, например  друзей и
знакомых  Кролика  самых  различных пород  и  "сортов".  Наконец,
между  взрослым  и  игрушечным миром  имеется  посредник,  хозяин
игрушечного   мира  Кристофер Робин,  который   обладает  правом
"Творения" -  засылки в  мир новых персонажей, таких,  как Кенга,
Ру и Тиггер.

          В   прагматике реальной   жизни  настоящего   Кристофера Милна
долгое время книга о Винни Пухе не давала ему покоя.  Он взрослел
и старел, но для  всех людей  оставался мальчиком  Кристофером Ро-
бином.

      9.  Характерология  (см.). Каждый  персонаж  "Винни Пуха"  - это
выпукло  обрисованный  характер. Сам   Винни  Пух   -  сангвиник-
синтоник,  жизнерадостный,  любящий поесть,  психически  наиболее
мобильный,  живущий  в  гармонии с  окружающей  его  действитель-
ностью.  Поросенок   -  тревожный психастеник,  вечно   боящийся  бу-
дущего   и   из  всех возможных  вариантов   предсказывающий  наихуд-
щий.  Кролик  -  эпилептоид-прагматик. Его   ценные  свойства   и  из-
любленная   сфера   деятельности -   это  сфера   огранизации,  отдачи
приказов   и   распоряжений. Интеллектуально   он  недалек   и  лишен
фантазии.  Сова  (в  нашем переводе  "Сыч")  -  шизоид-интроверт  (см.
аутистическое   мышление), оторванный   от    реальности,   погружен-
ный  в  свои  мысли и  совершенно   не  ориентирующийся   во внешнем
мире.

       10.  Теория  речевых актов.  В  соответствии  со   своим характером
каждый   персонаж   обладает определенными    особенностями   речево-
го  поведения.  Винни  Пух никогда  не  лезет за  словом в  карман, он
сочиняет  стихи,  наиболее  гибок и успешен  в конкретной  речевой де-
ятельности,   но   не понимает   смысла  длинных   слов,  обозначающих
абстрактные  понятия.   Сыч, наоборот,   погружен  в   языковую  шизо-
идную   абстрактность   и совершенно   не  в   состоянии  поддерживать
конкретный  диалог.  Поросенок все  время  говорит  одно,  а  думает о
другом   (об   Ужасном). Кролик   пишет  реляции,   отдает  распоряже-
ния, всячески командует.

       Приведенный    конспективный анализ     является    деконструкцией
(см.)  "Винни  Пуха",  поэтому сама постановка  вопроса о  том, содер-
жится  ли  все  это  на самом деле  в тексте  Милна или  придумано ис-
следователем,  является  бессмысленной, потому  что  текст  при  таком
понимании  существуют  только  в диалоговом   режиме  с   читателем  и
интерпретатором.   Такова исследовательская    стратегия   постмодер-
 низма.

Лит.:
Ревзин  И.  И.  О  субъективной  позиции исследователя  в  семи-
отике  //  Учен.  зап. Тартуского  ун-та. -  Тарту, 1971.  - Вып.
266.
Степанов  Ю.  С.  В   трехмерном  пространстве языка:  Семиоти-
ческие   проблемы  лингвистики,   философии. искусства.   -  М.,
1985.
Налимов В. В. Вероятностная модель языка: О соотношении
естественных и искусственных языков. - М., 1979.
Руднев  В.  Введение  в  прагмасемантику  "Винни Пуха"  //  Вин-
ни Пух и философия обыденного языка / Пер. с англ. Т. А.
Михайловой  и  В.  П.  Руднева.  Аналитич. статьи и  коммент. В.
П. Руднева. - М., 1996.

     МЕТАЯЗЫК

-  язык описания,  язык   "второго  порядка",   при по-
мощи   которого   описываются языки-объекты.   Термин  М.   возник  и
математике  и  математической логике (см.), где  в качестве  М. высту-
пают формальные символы, связки, кванторы и операторы.

        Выгодность М.  состоит в том, что  он отличается  от языка-объекта
и  выступает  как  более  простой, однозначный  и ясный  (см. логичес-
 кий  позитивизм).  Однако в  гуманитарных  науках,  которые  с трудом
поддаются  формализации,  в  качестве М.  выступает тот  же естествен-
ный  язык,  что  создает  определенные трудности. Мы  говорим, изуча-
ем  объект  -  в  истории, лингвистике,  литературоведении,-  пользу-
ясь  тем  же  языком,  на котором   история  говорит   в  документах,
язык  -  в  речевых  действиях, а  литература -  в своих  текстах. Для
того  чтобы  отличить М.  от языка-объекта, он строится  как термино-
логическая  система.  Чем  строже эта  система, тем  научнее дисципли-
на, которая  пользуется этой  системой. Во  всяком случае,  так счита-
лось  всегда  в ХХ  в. до постструктурализма (см.)  и постмодернизма,
научных  и  философских  парадигм, которые  именно   в  расплывчатос-
ти и неясности М. видят адекватность изучаемому объекту.

        В   нашем  словаре рассмотрено  несколько   М.  терминологических
систем:   М.   математической логики,  фонологии   (см.),  основными
единицами   которого являются   бинарные    оппозиции  дифференци-
альных  признаков  фонем:  гласный -   согласный,  смычный   -  щеле-
вой,  губной  -  зубной  и т.  д. В  М. структурной  лингвистики (см.)
также   важнейшую   роль играют   бинарные   оппозиции:  синтагмати-
ка  -  парадигматика,  язык -  речь,  синхрония  -  диахрония.  В ге-
 неративной  поэтике  (см.) элементами  М.  являются  понятия  темы  и
приемов  выразительности,  а  также сами  эти   приемы  выразительно-
сти  -  контраст,  варьирование, совмещение  и т.  д. А  вот мотивный
 анализ  знает,  по  сути, лишь  один  термин  -  мотив,  М. мотивного
анализа не выделен  - это  является признаком того, что  данное науч-
ное направление уже относится к парадигме постструктурализма.

        В  принципе,  на  протяжении ХХ  в.  наблюдалась   динамика  поня-
тия  М.  от  жесткости  к мягкости  -  не  прямолинейно,  конечно, но
общая  тенденция  была  именно такая.  Вначале   логические  позити-
висты  провозгласили  поиск  идеального М.  самой   главной  задачей
философии,  после  этого  Витгенштейн заметил,  что говорить  на иде-
альном  языке  -  это  все равно,  что  ходить  по  идеально гладкому
льду.

        Однако  после  второй мировой  войны в  связи с  идеями формализа-
ции  знания  на  основе  электронных систем,  теории   информации  и
кибернетики  начался  новый  взлет жестких  М.  -  появилась  матема-
тическая   лингвистика,   семантика возможных   миров,   употребляв-
шие  сложные  системы  М. Потом  эти  М.  отошли в  чисто технические
разработки  и  вновь  -  на этот  раз, по  крайней мере  на протяжении
ХХ  в.,  окончательно  - пошла  мода   на  мягкие   расплывчатые М.
Венцом этой тенденции стал, конечно, постмодернизм.

     МИФ

.  Это  понятие имеет  в  обыденном  и  культурном  языке три
значения: 1)  древнее предание,  рассказ; 2)  мифотворчество, мифо-
логический  космогенез; 3)  особое состояние сознания, исторически
и культурно обусловленное.

       Первое  значение, или  представление, как  мы покажем  ниже, про-
сто неверно.  М. не  может быть рассказом чисто  историческим, по-
скольку  на  стадии  мифологического мышления  то,  что говорится,
еще не отделено от того, о чем говорится. М. сознание не  знает са-
мых    фундаментальных противопоставлений    постмифологической
культуры.  Прежде  всего  - между  реальностью  и   вымыслом.  Для
человека  мифологического  сознания не  может быть  также противо-
поставления правды и  лжи, а  для того чтобы говорить  о рассказе,
повествовании, нужны обязательно эти два противопоставления.

       Все дело в том, что в М. сознании другое время и  пространство -
время  циклично:  один  из основных мифов  человечества -  это миф
о вечном  возвращении. Пространство же М.  - это  пространство аг-
рарного ритуала, где все взаимосвязано. Каждое явление, в  том чис-
ле  и  природное, толкуется  в терминах пространства-времени, свя-
занного с посевом, созреванием и уборкой урожая.

       Когда  появляется  историческое сознание  - представление  о бу-
дущем, которое не  повторит прошлого, М. начинает  ломаться, деми-
фологизироваться.  Отсюда  и  возникает представление  о нем  как о
рассказе в духе  "Преданий и  мифов Древней Греции" -  это вытяну-
тые  в  линию,  искусственно наделенные чертами повествовательнос-
ти  мифологические  "остатки". Вот  как  пишет  Клод  Леви-Строс в
этой  связи  о задаче  мифолога: "Мы  будем рассматривать  миф так,
как  если бы  он представлял  собой оркестровую  партитуру, перепи-
санную  несведущим любителем,  линейка за  линейкой, в  виде непре-
рывной  мелодической  последовательности; мы  же  пытаемся восста-
новить его первоначальную аранжировку".

       Связанный   с  аграрным циклом  мифологический   культ  умираю-
щего  и  воскресающего  бога (смысл  аграрного  культа в  том, что
"умирающее"  зерно  потом прорастает, "воскресает", как  и умираю-
щий  бог -  история Иисуса  Христа тоже  была решена  в аграрно-ми-
фологическом  ключе  как  история умирающего  и  воскресающего бо-
га)  порождал особое  отношение к личности, такое  отношение, ког-
да  не  действует  фундаментальный закон тождества  (а =  а). Лич-
ность эпохи М. не такая, как наша личность, она - часть  всего кол-
лектива, то есть не просто олицетворяет  весь коллектив,  а отожде-
ствляется  с  ним.  Различные похожие  люди,   например  близнецы,
Принимались  за  различные  ипостаси одного человека,  равного при
этом  всему  космосу  Когда появлялось  линейное  время, цикличес-
кий  миф  начинал  превращаться в  линейный  текст  тогда  появля-
лись  двойники  и  близнецы исторического   и  условно-художествен-
ного повествования.

       Второе  значение  понятие М.  как  мифотворческого  космогенеза -
рождения  мира  из хаоса  - более корректно, но  ведь нас  в первую
очередь М. интересует потому, что в ХХ  веке он  стал одной  из важ-
нейших  культурных  категорий, а стал  он таковым  благодаря треть-
ему  значению -  М. как  особому состоянию  сознания. Это  такое со-
стояние  сознания,  которое  является нейтрализатором  между  всеми
фундаментальными    культурными бинарными оппозициями  (см.),
прежде  всего  между  жизнью и  смертью,  правдой и  ложью, иллюзи-
ей  и  реальностью.  Вот почему во времена  тоталитарного сознания,
например,  во времена  сталинских репрессий, миф действует  так бе-
зотказно.  Когда  арестовывают всю  семью  и человек  понимает, что
тот, кто все это заварил, - негодяй и тиран, а его  арестованные или
убитые родственники явно ни  в чем  не виноваты,  он долго  не может
психологически удерживать в  себе это непосильное для  него знание.
И  он регрессирует  в мифологическое сознание; оппозиция  "злодей /
жертва"  сменяется  для   него оппозицией   "вождь  /   герой"  или
"вождь  /  его враги".  Сознание человека  затемняется, и  им полно-
стью  овладевает  бессознательное, которое,  как  показал  Юнг, как
раз и состоит из М. (см. аналитическая психология).

       Вот  почему  миф  так важен  для ХХ  в. Но  мифологическое прони-
зывает  не  только  политику, но и фундаментальную  культуру, кото-
рая  в  ХХ  в.  становится тотально мифологической  (см. неомифоло-
 гическое  сознание).  Чтобы изучать   это  сознание,   важно  знать
структуру  классического  М. (пусть  реконструированную   этим  же
неомифологическим сознанием).

       Для  структуры  М. прежде всего характерно  то, что  Люсьен Леви-
Брюль  назвал  партиципацией,  то есть  сопричастием.  В  мифе каж-
дый  объект, каждое  действие сопричастно другим объектам  и дейст-
виям.  Изображение  человека  - это  не  просто   изображение,  это
часть того человека, которого оно изображает, одна из его  форм. По-
этому  достаточно  проделать  какие-то манипуляции   с  изображени-
ем,  и  нечто  произойдет с  изображаемым человеком,  например если
проколоть  изображение  булавкой, человек  умрет  (контагиозная ма-
гия). Потому что часть - это то  же, что целое, одно  из проявлений
целого.

       Как  писал  А. Ф.  Лосев, для  М. характерно  всеобщее оборотниче-
ство - все связано со  всем и  отражается во  всем. Для  этого нужен
особый  язык  и  особое сознание. Например, когда  человек говорит:
"Я  вышел  из  дома", то  он просто  описывает свое  действие. Такой
язык  не  может  быть  мифологическим, в  нем слишком  четко разде-
лены  объект,  субъект  и предикат. Но М. не разделял  ни субъекта,
ни  объекта,  ни  предиката М.  вообще не  знал слов  в современном
смысле  и  синтаксиса  в  современном смысле:  членов предложения,
частей речи - ничего этого не было.

       В  мифологическом   сознании господствовал   наиболее  примитив-
ный   синтаксический   (досинтаксический) строй   -  инкорпорирую-
щий: в нем слово и  предложение -  это одно  и то  же, нерасчленен-
ные смыслы  нанизываются друг  на друга. Не "я  вышел из  дома", а
нечто  вроде  "меня-дом-наружу-хождение". Конечно, в  таком нерас-
члененном языке  и сознании  не может быть ни  разграничения прав-
ды  и  лжи  (оно возникает как функция  членораздельного предложе-
ния),  ни  деления на  иллюзию и реальность (оно  возникает, когда
есть предметы и есть слова), ни разграничения жизни и  смерти (оно
возникает,  когда появляется  начало и  конец предложения  и вообще
начало и конец - то есть линейное время).

       Леви-Строс   охарактеризовал М.   мышление  как   бриколаж  (фр.
bricolage- отскок шара в бильярде ), то есть всеобщее взаимное от-
ражение   (утонченным   вариантом бриколажа   является,  например,
"Игра в бисер" Гессе).

       Рассмотрим  особенности мифологического  сознания   на  примере
мифа  об  Эдипе  (см.  также Эдипов  комплекс). Эдип  по неведению
убивает своего отца и женится на своей матери. Важно при  этом, что
он становится царем и что отец его был  царь. Вот  первая характер-
ная  черта  архаического М.:  ритуальное убийство  престарелого ца-
ря,  ветхого  жреца -  этому посвящена огромная книга  Дж. Фрейзе-
ра  "Золотая  ветвь".  Ритуальное убийство  царя связано  с культом
умирающего  и  воскресающего  бога -  в   мифологическом  сознании
Эдип и отец его Лай  суть две  стадии одного  человека, это  и есть
умирающий и воскресающий бог-царь.

       А что такое соитие с матерью? Как говорили в древней  Руси, "Бо-
городица  -  мать-сыра  земля": земля,  мать  -  это олицетворение
плодоносящего  начала  и  одновременно субститут    царской власти
как  овладения    матерью-родиной. Ведь  Эдип,  овладев  Иокастой,
своей матерью, тем самым овладел городом Фивы, стал царем Фив.

       Почему же Эдип ослепил себя? В М. об Эдипе действует  особая ди-
алектика зрения как  слепоты и  слепоты как  зрения. Об  этом хоро-
шо  пишет  Я.  Э. Голосовкер. Эдип видел  своего отца,  видел свою
мать, но тем не менее совершил все эти  поступки, а  слепой старец-
андрогин провидец  Тиресий знал  всю эту  историю заранее  от нача-
ла до конца. Стало быть, внешнее зрение ничего не стоит.  Так пусть
же его не будет вообще. И Эдип выкалывает себе глаза,  чтобы отны-
не  видеть  все внутренним  зрением (говорят,  что так  же поступил
философ  Демокрит,  который  ослепил себя,  чтобы  лучше  видеть).
Итак, в  М. об  Эдипе слились  и аграрный  М., и  М. об  умирающем и
воскресающем боге.  Убийство отца  и инцест  - явления  поздние, то
есть поздним является их  осознание как чего-то ужасного.  В обще-
стве  с эндогамией  инцест был обычным делом.  А первые  люди всту-
пали в инцест в силу обстоятельств; с  кем же  еще было  им вступать
в  связь,  ведь  больше,  кроме них,  никого  не  было? Если  же мы
вспомним,  что  черпаем  сведения об  Эдипе  из  линеаризированных,
лишенных  "партитуры"   рассказов и   трагедии  Софокла,   а  также
вспомним то, что мы говорили о М.  языке и сознании, то,  в сущнос-
ти, никакого в  современном смысле  убийства отца  и инцеста  не бы-
ло. Было что-то другое, выраженное на инкорпорирующем языке:
матере-отце-убива-женение.

      Леви-Строс же вообще  считал, что  главное в  мифе об  Эдипе совсем
другое  -  вопрос,  заданный мифологическим  сознанием:   как  рож-
дается человек, от одного человека или от двух?

      Современные  представления   о том,   как  рождается   человек,  -
очень   поздние,  все мифологические  герои   рождаются  каким-ни-
будь экзотическим,  с нашей  точки зрения образом: из  головы отца,
от наговора,  от укуса  какого-то насекомого и так  далее. Наконец,
они  просто  вырастают  из земли.  Леви-Строс обращает  внимание на
то, что Эдип был хромой,  ведь ему  в детстве  перерезали сухожилия,
и на то, что в имени его отца Лая (что  значит "левша")  кроется на-
мек на то, что нечто не  в порядке  с конечностями.  Леви-Строс тол-
кует это как остатки архаического представления о том,  что человек
вырос  из  земли,  а  весь миф об  Эдипе, как  пробуждающееся любо-
пытство к тому, как же это происходит на самом деле, в этом,  по Ле-
ви-Стросу,  и  смысл  Эдипова комплекса,  который  он  тоже считает
частью мифа об Эдипе, ибо миф не знает времени.


             Лит.:

             Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и рели-

             гии.- М., 1985.

             Леви-Брюль Л. Первобытное мышление.- М., 1994.

             Лосев А Ф. Знак. Символ. Миф.- М., 1982.

             Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М. 1987.

             Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1983.

             Юнг К. Г. Архетип и символ.- М., 1991.

             Элиаде М. Космос и история. - М., 1987.

             Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе //

             Античность и современность. - М., 1972.

             Пятигорский А. М. Некоторые замечания о мифологии с точ-

             ки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1965 -

             вып. 181.

     МНОГОЗНАЧНЫЕ  ЛОГИКИ.

Обычная    Аристотелева    логика на-
зывается  двузначной,  потому  что ее  высказывания, имеют  два зна-
чения,  то  есть  они могут быть либо  истинными, либо  ложными (см.
также  математическая  логика) Однако  мы  знаем, что  в реальности
далеко  не  всегда  можно определить  точно истинность  или ложность
высказывания,  и  бывают  переходные случаи.  Например,   есть  вы-
сказывания   неопределенные с  точки   зрения  их   истинности или
ложности:
Коммунизм - это молодость мира.
Нынешний король Франции лыс.


       Вот  что  пишет  по этому  поводу  один  из  виднейших современных
философов  Георг  Хенрик  фон Вригт:  "Возьмем,   например,  процесс
выпадения  дождя.  Этот  процесс продолжается  некоторое   время,  а
затем  прекращается.  Но  предположим, что  это  происходит  не вне-
запно, а постепенно. Пусть р-------  - р иллюстрирует, что на
определенном   отрезке  времени вначале  определенно   идет  дождь,
потом определенно  не идет  дождь ( - р),  а между  этими временными
точками  находится  переходная область,   когда  может   капать  не-
большое  количество  капель  - слишком мало  для того,  чтобы заста-
вить нас сказать, что идет дождь,  но слишком много для  того, чтобы
мы  могли  воздержаться  от утверждения,  что  дождь  опредленно за-
кончился. В этой области высказывание р ни истинно, ни ложно".

       Таким  образом,  появляется еще  третье   значение  высказывания:
"ни  истинно, ни  ложно"; или  "и истинно,  и ложно";  или "неопреде-
ленно".

       Когда  соответствующие  явления стали  обнаруживаться   в  матема-
тике  и  физике  -  например в квантовой  механике при  описании ми-
кромира,  частица  может  производить одновременно   воздействия  на
места, в которых  она сама  не находится, или как  в трансперсональ-
 вой  психологии,  когда сознание  настолько  расширяется,  что может
одновременно  находиться  в  разных местах,  - то  назревает необхо-
димость  в  адекватном  описании таких  аномальных,  с  точки зрения
двузначной  логики,  явлений.  Здесь-то и  помогает  аппарат  много-
значной,  например  трехзначной, логики,  которая  наряду  с обычны-
ми  значениями  "истинно"  и "ложно"  оперирует  значением  "неопре-
деленно", или "неизвестно", или "ненаблюдаемо".

       Мы  знаем  (см.  математическая логика),  что в  основе логического
исчисления  лежат  несколько самоочевидных  истин,   аксиом,  кото-
рые  мы  называем  законами логики.  В  обычной  двухзначной  логике
таких  законов  четыре:  закон тождества  (любое высказывание  с не-
обходимостью  равно  самому  себе); закон двойного  отрицания (двой-
ное  отрицание  высказывания равно  утверждению   этого  высказыва-
ния);  закон  исключенного  третьего (высказывания  может  быть  ли-
бо  истинным,  либо  ложным); закон  противоречия (неверно,  что вы-
сказывание может быть одновременно истинным и ложным).

         В  начале  ХХ в.  выяснилось,  что  закон  исключенного  третьего,
строго говоря, не является законом логики, в силу того, что  он дей-
ствует  только  применительно к  конечному   множеству  объектов,
тогда  как,  например,  числа представляют собой  бесконечное мно-
жество. Вот что пишет об этом известный логик, а также  автор зна-
менитых  диссидентских  памфлетов А.  А.  Зиновьев:  "Возьмем  ут-
верждение:  всякое  целое  число, большее  единицы, есть  либо про-
стое, либо сумма двух простых, либо  сумма трех  простых. Неизвест-
но, так это или нет, хотя во всех рассмотренных случаях это  так (а
их  конечное  число).  Назовем исключительным числом  число, кото-
рое  не  удовлетворяет  принятому утверждению.  Существует  ли та-
кое  число или  нет? Мы  не можем указать такое  число и  не можем
вывести  противоречие  из допущения его существования.  Отсюда де-
лается вывод о  неприменимости закона исключенного третьего  в та-
ких  случаях".  В  данном случае, также  показывающем, что  не все
законы  двухзначной  логики  срабатывают, речь  шла о  так называе-
мом  интуиционистском  понимании логики  (авторы   концепции  ин-
туиционизма - Л. Броуэр и А. Гейтинг).

        Аналогичным  образом,  двухзначная логика  плохо   описывает  не-
которые   модальные   высказывания (см. модальности).  Например,
высказывания   "возможно, идет   дождь"   и  "возможно,   не идет
дождь"  не  противоречат  друг другу. Может  быть, идет,  а может,
уже  кончился.  Но  их  немодальные аналоги   -  "дождь   идет"  и
"дождь  не  идет"  -  являются явными  противоречиями.  Для подоб-
ных  случаев  и  создавались М. л.  Их авторы  - Я.  Лукасевич, Э.
Пост, Д. Бочвар, Г. Рейхенбах стремились более адекватно,  чем это
делает  классическая  двузначная логика,  описать   такие  сложные
процессы,  как  процессы  в микромире, или обойти  такие техничес-
кие трудности, как в примере с модальными высказываниями.

        В  результате  было построено  несколько  самостоятельных  систем
М.  л.  со  своей аксиоматикой, своими законами,  отличающимися от
законов двузначной логики. Мы не  будем вдаваться в суть  этих за-
конов - важно, что они  построены и что мы  поняли, чему  они слу-
жат.


             Лит.:

             Вригт Г. Х. фон. Логика истины // Вригт Г. Х. фон. Логико-

             философские исследования. - М., 1986.

             Зиновьев А А Философские проблемы многозначной логики-

             - М., 1960.

     МОДАЛЬНОСТИ

(от  лат. modus  -  вид,  способ)  -  тип  отношения
высказывания  к  реальности. Наиболее известные нам  М. -  это на-
клонения:  изъявительное  -  оно описывает  реальность  ("Я иду"),
повелительное -  оно ведет  диалог с реальностью ("Иди")  и сосла-
гательное ("Я бы  пошел") -  оно вообще слабо связано  с реальнос-
тью.

        Но,   кроме обычных    наклонений,   существуют еще   логические
М.  -  они  называются  алетическими (от  древнегр.  aletycos  -  ис-
тинный)   это   М. необходимости,   возможности   и   невозможности.
Эти  М.  существуют  как  бы незримо.  При  логическом   анализе  они
добавляются  к  предложению в  виде   особых  зачинов   на  метаязы-
ке,  модальных   операторов. Например,   все  аксиомы   математики  и
логики  являются  необходимо  истинными -  "2х2  =  4",  "Если  а, то
неверно, что не а" (закон двойного отрицания).

      Тогда мы говорим:

      Необходимо, что если а, то неверно, что не а.

      Такие   высказывания   истинны всегда,   во  всех   возможных  мирах
(см. семантика возможных миров). Они называются тавтологиями.

      Пример    возможно истинного    высказывания:    "Завтра пойдет
дождь";  пример  невозможного  высказывания: "Если а,  то не  а". Та-
кие высказывания называются противоречиями.

      Алетические  М.  были  известны еще  Аристотелю.  В  ХХ  в.  К. Лью-
ис  построил  на  их  основе особую  модальную логику,  аксиомы кото-
рой  отличаются  от  аксиом обычной  пропозициональной   логики  (ло-
гики предложения).

      Например,    законом (тавтологией)    обычной    логики является
предложение:  "Если  а,  то а"(форма  закона  тождества).  Если доба-
вим   сюда   оператор "возможно",   то  это   предложение  перестанет
быть тавтологией, необходимой истиной:

      Если возможно, что а, то возможно, что и не а.

      В ХХ в. были разработаны и другие модальные системы:

      1.  Деонтические  М.  (  лат. deonticos  -  норма)  - это  М. нормы.
Они  предписывают,  что  должно, что   разрешено  и   что  запрещено.
Например, в трамвае:


             Должно платить билеты.

             Можно ехать.

             Нельзя курить.


      Логику  деонтических   М. разработал   финский  философ   Георг  фон
Вригт.

      2.  Аксиологические  М.  (лат. ахiс  -  ценность),  различающие  не-
гативные,  позитивные   и нейтральные   оценки.  В   сущности,  любое
предложение  так  или  иначе окрашено  аксиологически   в  зависимос-
ти  от  контекста  (см.  прагматика). Равным  образом  можно сказать:


             Хорошо, что идет дождь.

             Плохо, что идет дождь.

             И просто: Идет дождь.


      Аксиологическую логику разработал русский философ А. А
Ивин.


      3. Эпистемическая логика ( древнегр. ерisteme - знание) изучает
М. знания, незнания и полагания:


             Он знает, что я это сделал.

             Он полагает, что я это сделал.

             Он не знает, что я это сделал.


      Эпистемическую логику разработал Яакко Хинтикка, один из со-
здателей семантики возможных миров.

      4. Логика времени - прошлое, настоящее, будущее:


             Вчера шел дождь.

             Сегодня идет дождь.

             Завтра пойдет дождь.


      Логику времени разработал английский философ Артур Прайор.

      5. Логика пространства - здесь, там, нигде. Подробно о ней см. в
ст. пространство.

      Можно  заметить,  что  все шесть  М. устроены  одинаковым обра-
зом, в каждой по три члена -  позитивный, негативный  и нейтраль-
ный:


          М. + 0 -

      алетические необходимо  возможно   невозможно

      деонтические должно        разрешено запрещено

      аксиологические     хорошо нейтрально  плох о

      эпистемические      знание полагание    незнание

      временные прошлое       настоящее   будущее

      пространственные  здесь там нигде


      Можно заметить  также, что  все М. и содержательно  похожи друг
на друга. Необходимо соответствует тому, что должно, хорошо, из-
вестно, находится в настоящем  и здесь. И наоборот.  Возможно, в
эпоху мифологического сознания (см. миф) они составляли  одну су-
пермодальность.

      Для чего нужны  М.? Они  регулируют всю  нашу жизнь  (см. реаль-
 ность).  Например,  деонтическая логика сможет  когда-нибудь ре-
шить, разрешено ли то, что не запрещено.

      Каждый  наш  шаг в  жизни характеризуется в сильном  смысле хо-
тя бы одной такой М.,  а в  широком смысле - всеми  шестью. Рас-
смотрим простейшую ситуацию:


             Человек вышел из дома.


      Это возможное высказывание С деонтической точки зрения это
разрешенное действие (но если бы контекст предшествующих или
последующих предложений указывал на  то, что в это  время насту-
пил  комендантский час,  то это действие перешло  бы в  разряд запре-
щенных).  Хорошо  это  действие или плохо,  также зависит  от контек-
ста.  Если  человека  ждет приятель,  то оно  хорошо, а  если наемный
убийца,  то,  конечно,  плохо. С точки  зрения времени,  это высказы-
вание  о  прошлом.  С точки зрения пространства,  это переход  из од-
ного  актуального  пространства в  другое.   В  сильном   смысле  это
именно пространственное высказывание и действие.

       Построенная  типология М.  может   отражать  не   только  реальную
жизнь,  но  и  классифицировать сюжеты  (об  этом  см.  соответствую-
щую статью словаря).

Лит.:
Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования.- М.,
1986.
Ивин А. А. Основания логики оценок. - М., 1971.
Рrior A. N. Time and modality.- Ох., 1957.
Нintikka J. Knowledge and belief1. - L., 1962.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста".- М., 1996.

     МОДЕРНИЗМ

-   достаточно условное   обозначение   периода   куль-
туры  конца  ХIХ  -  середины ХХ  в.,  то  есть от  импрессионизма до
нового  романа  и  театра абсурда.  Нижней   хронологической  грани-
цей  М.  является   "реалистическая", или   позитивистская,  культура
ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.

      Не  следует  путать  искусство М.  и  авангардное   искусство,  хотя
порой грань между ними провести трудно.

      Типичными    искусствами М.   являются    символизм, экспрессио-
 низм  и   акмеизм. Типичными   искусствами  авангарда   являются фу-
туризм,  сюрреализм,  дадаизм. Главное  различие  между  М.  и  аван-
гардом  заключается  в  том, что хотя  оба направления  стремятся со-
здать  нечто  принципиально  новое, но  М.  рождает это  новое исклю-
чительно  в  сфере  художественной формы  (говоря  в  терминах  семи-
 отики),  в  сфере  художественного синтаксиса  и семантики,  не затра-
гивая  сферу  прагматики.  Авангард затрагивает  все три  области, де-
лая  особенный  упор  на  последней. Авангард  невозможен  без актив-
ного  "художественного  антиповедения", без  скандала,  эпатажа  (см.
авангардное  искусство).  М. это  все  не  нужно. В  сфере прагматики
модернист  ведет  себя,  как обычный  художник  или  ученый:  он  пи-
шет  свои  замечательные  картины, романы   или  симфонии   и  обычно
не  стремится  утвердить  себя перед  миром  таким   активным  спосо-
бом,  как  это  делают  авангардисты. Наоборот,  для  модерниста ско-
рее  характерен  замкнутый  образ жизни,  а  если  модернисты объеди-
няются  в  какие-то  кружки, то ведут они  себя исключительно  тихо и
даже академично.

        Вообще понятие М. тесно связано не только с  искусством, но  и с
наукой и  философией. Недаром  многие ранние  модернисты (особен-
но  русские)  были учеными  и философами - Валерий  Брюсов, Анд-
рей белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не  считать проявлениями  М. в
культуре  ХХ  в.  такие ключевые явления, как  психоанализ, тео-
рию  относительности,  квантовую механику,  аналитическую  фило-
 софию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя  не считать
модернистами  Зигмунда  Фрейда, Карла  Густава   Юнга,  Альберта
Эйнштейна,  Германа  Минковского, Курта  Геделя,   Нильса  Бора,
Вернера,  Гейзенберга,  Фердинанда де  Соссюра,  Людвига Витген-
штейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.

      М.,  если  его  рассматривать как такое комплексное  движение в
культуре ХХ  в., отталкивался  прежде всего  от "реалистического"
(ср.  реализм),  позитивистского мировосприятия ХIХ  в. Основные
различия между ними в следующем:

      1.  Позитивизм  стремился  к описанию  существующей реальности,
М. стремился моделировать свою реальность (в этом  смысле эволю-
ционная теория Дарвина является  скорее модернистской, чем пози-
тивистской, во всяком случае находится на границе).

      2.  У позитивизма  ХIХ в  была отчетливо  заостренная материали-
стическая установка - реальность первична. Для М.  скорее харак-
терна  противоположная  установка: идеалистическая  -  первичным
является сознание или агностическая - мы не знаем,  что первично
и что вторично, и нам это не важно.

      3.  Для позитивистов  ХIХ в.  наиболее фундаментальным  было по-
нятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллю-
зиях,  реминисценциях,  в зеркальных отображениях одного  в дру-
гом  -  и  фундаментальным становилось понятие  текста, который,
обрастая  цитатами,  аллюзиями и реминисценциями,  превращался в
интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.

      4.  Для  позитивистского  "реалистического" понимания литерату-
ры  был, тем  не менее,  характерен чисто  романтический конфликт
героя и толпы (ср., например,  Базарова, Рахметова, Растиньяка и
Валентена  в произведениях  Тургенева, Чернышевского  и Бальзака,
которые считаются реалистами). В  М. этот конфликт рассасывается
и  вообще  идея  изображения личности  с  ее  сложными душевными
переживаниями  уходит  на  второй план  либо  возводится  в ранг
сверхценности  красота редуцированного сознания, как  у Фолкнера
в "Шуме и  ярости" (Бенджи  Компсон), или  сознание расщепляется,
как в "Школе  для дураков"  Саши Соколова.  Если же  в произведе-
нии все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докто-
 ре  Фаустусе" Томаса  Манна, то он проведен  нарочито пародийно,
как и вся сюжетная канва этого  произведения (см.  также принципы
 прозы ХХ века).

       5.  Если для  литературы ХХ в. характерна  "семейность", изобра-
жение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то  в ХХ  в. это
остается  только  у  писателей -  последователей  "реалистической"
традиции  (Дж.  Голсуорси,  Роже Мартен  дю Гар,  Теодор Драйзер).
Представители  же  М.  либо вообще  не  касаются  проблемы  семьи,
как, например, в  "Игре в  бисер" Гессе или "Волшебной  горе" Ман-
на,  "Бледном  огне"  Набокова, "Мастере  и Маргарите",  или рисуют
распад семьи, как  во всех  почти произведениях Фолкнера, "Будден-
броках"  Томаса  Манна,  "Петербурге" Белого, "В  поисках утрачен-
ного времени" Пруста, "Улиссе" Джойса.

       Если в литературе ХIХ  в. много прекрасных произведений  и стра-
ниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно.  Если о
детстве и говорится, то как о  безвозвратно утраченном  (Пруст) или
искалеченном  психической  болезнью ("Шум  и   ярость"  Фолкнера,
"Школа для дураков" Соколова).

       В "Мастере и Маргарите" есть важный в  этом смысле  эпизод, ког-
да  Маргарита  на  пути  на шабаш  залетает в  какую-то московскую
квартиру и разговаривает с мальчиком  (здесь подчеркивается,  что у
ведьмы, которой стала Маргарита,  не может быть детей).  Таким об-
разом,  М.  изображает  мир без  будущего,  апокалиптический  мир.
Это  мир  в  преддверии фашизма и тоталитарного  сознания, атомной
бомбы и массового терроризма.

       С  этим  связан и  психологический, характерологический  (см. ха-
 рактерология)  аспект М.  Практически все  его представители  - это
шизоиды-аутисты  по  характеру (см.  аутистическое  мышление),  то
есть   замкнуто-углубленные  характеры, психически  неустойчивые,
болезненные,   мимозоподобные, но  внутренне   чрезвычайно  цель-
ные.  Характерные  примеры  - Пруст,  проведший   вторую  половину
жизни  в  комнате  с  пробковыми стенами,  Кафка, всю  жизнь жало-
вавшийся  на  слабость,  невозможность работать,  жизненные неуда-
чи,  Витгенштейн,  всю  жизнь проведший  на   грани  самоубийства,
Мандельштам,  сочетающий  в  своем характере  болезненное  чувство
собственного  достоинства  с  совершенной неукорененностью  в жиз-
ни.  Лишь  немногие  "короли" М.  - З.  Фрейд, И.  Стравинский. А.
Шенберг,  Т.  Манн  -  не были обижены  судьбой, хотя  все четверо
умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть  пережили психо-
логическую  травму  эмиграции. Исключение   и  в   этом,  пожалуй,
лишь Уильям Фолкнер.

       Естественно, что подобно тому как М. зрел  уже в  поздних произ-
ведениях  Пушкина,  Гоголя  и Достоевского,  так  и  постмодернизм
уже  можно  "заподозрить"  в "Улиссе"  Джойса, в  "Волшебной горе"
Т. Манна и его "Докторе Фаустусе", то есть  в тех  произведениях, в
которых  юмор  если и  не перевешивает общий мрачный  колорит, то,
во всяком случае, присутствует  в явном виде, и  которые строятся,
как говорил черт в "Докторе Фаустусе" - в виде "игры с формами,
о которых известно, что из них ушла жизнь".


             Лит.:

             Руднев В. Модернизм // Русская альтернативная поэтика. -

             М., 1991.

             Руднев В.П. Модернистская и авангардная личность как

             культурно-психологический феномен // Русский авангард в

             кругу западноевропейской культуры. - М., 1993.

     МОТИВНЫЙ  АНАЛИЗ

-     разновидность    постструктуралистско-
го  (см.  постструктурализм) подхода к  художественному тексту  и лю-
бому  семиотическому  объекту. Введен  в  научный  обиход  профессо-
ром  Тартуского  ун-та  (ныне профессор  Колумбийского  ун-та) Бори-
сом  М. Гаспаровым  в конце  1970-х гг.  Находясь в  эпицентре отече-
ственного   структурализма и  испытывая   непосредственное  влияние
Ю.  М. Лотмана  и его  структурной поэтики,  автор М.  а. отталкивал-
ся именно от  этого направления,  стремясь к  тому, чтобы  все делать
наоборот.  Там,  где  в  структурной поэтике  постулировалась жесткая
иерархия  уровней  структуры  текста (ср.  структурная лингвистика),
М.  а.  утверждал,  что  никаких уровней  вообще нет,  мотивы прони-
зывают текст  насквозь и  структура текста напоминает вовсе  не кри-
сталлическую    решетку (излюбленная    метаформа    лотмановского
структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.

        Суть М. а. состоит в  том. что за единицу  анализа берутся  не тра-
диционные  термы  -   слова, предложения,   -  а   мотивы,  освовным
свойством  которых  является  то, что  они,  будучи кросс-уровневыми
единицами,  повторяются,  варьируясь и  переплетаясь  с  другими мо-
тивами,  в  тексте,  создавая его неповторимую поэтику.  Так, напри-
мер, в "Страстях по  Матфею" И.  С. Баха (этот пример  приводился Б.
Гаспаровым  в  его  лекциях) мотив  креста   экземплифицируется  не
только  в  соответствующих  евангельских вербальных  темах,  но так-
же  и  в  перекрестной  композиции четырех  голосов  солистов (баса,
тенора,  альта  и  сопрано) и  в  устойчивом  графическом символизме
креста на нотном стане.

       По  своим  истокам  М. а., с одной  стороны, восходил  к лейтмотив-
ной  технике  поздних опер  Р. Вагнера, с другой  - к  понятию моти-
ва у  А. Н.  Веселовского. Но, скорее всего,  бессознательным корре-
лятом  М.  а.  были  не соответствующие  современные  ему построения
деконструктивизма  Жака  Деррида (который  тогда  был  в  Тарту  ма-
лоизвестен  и  непопулярен), а  классический   психоанализ  Фрейда.
Техника  свободных  ассоциаций, которую  Фрейд   описывает,  напри-
мер,  в  "Психопатологии  обыденной жизни",  его   анализ  обмолвок,
ослышек,  описок  и  других ошибочных  действий   (см. психоанализ)
весьма  напоминает  технику  М. а.   При  этом   принцип,  провозгла-
шенный  Фрейдом   достаточно эксплицитно   -  чем   свободнее,  "слу-
чайнее"  ассоциация,  тем  она надежнее,  -  открыто  не  признавался
автором М. а., однако на деле все обстояло именно так.

        Здесь  необходимо  сделать оговорку,  что  само слово  "анализ" при-
менительно  к  гуманитарным  наукам ХХ   в.  имеет   совершенно  иной
смысл,  чем  то  же  слово применительно  к  естественным   и  точным
наукам.   Математический анализ,   спектральный    анализ, анализ
крови,  с  одной  стороны, и психоанализ, контент-анализ,  анализ по-
этического  текста  -  с  другой отличаются прежде  всего тем,  что в
первом  случае  процедура  анализа подвержена  верификации   и  кон-
тролю.  Применительно  ко  второму случаю  это  невозможно  и  ненуж-
но:  бессмысленно  делать  повторный или  контрольный   анализ  текс-
та  (за  исключением  некоторых строгих  областей  филологии  -  рит-
мики  стиха,  математической лингвистики).  И  если   собрать  десять
аналитиков (идет речь о психоанализе или о М. а.), то в  результате мы
получим  десять   пересекающихся (в   лучшем  случае)   "анализов"  -
ибо   структура   семиотического объекта,   например  художественного
дискурса, неисчерпаема и бесконечна.

        Наиболее  впечатляющих результатов  М.   а.  добился   при разборе
достаточно  объемистых  текстов (идеалом  анализа  в  структурной по-
этике  было  небольшое  лирическое стихотворение).  Так,  в  наиболее
известной,  несколько  раз  переиздававшейся работе  Б.  Гаспарова  о
 "Мастере  и  Маргарите"  при   помощи  соотнесения   таких,  например,
ассоциативных   рядов-мотивов, как:   Иван   Бездомный    - Демьян
Бедный   -   Андрей Безыменский   -   Иванушка-дурачок   - еванге-
лист  Иоанн,  -  удавалось показать  многослойный   полифонизм  бул-
гаковского   романа-мифа (см.   неомифологическое   сознание,  интер-
 текст,  полифоннческнй  роман), его  соотнесенность  на  равных  пра-
вах   с  действительностью булгаковского  времени,   традицией  рус-
ской  литературы  и  музыкальной европейской  традицией.   По Гаспа-
рову, "Мастер и  Маргарита" -  это роман-пассион (от лат.  раssio-, -
оnis -  страдания,   страсти; так   назывались  музыкально-драматиче-
ские  действа  в  лютеранской традиции,  повествующие   о  евангель-
ских  событиях,  начиная  с пленения Христа и  кончая его  смертью; в
работе  Гаспарова  имеются  в виду  баховские  "Страсти по  Матфею" и
"Страсти  по  Иоанну").  Работа о  "Мастере  и Маргарите"  была лите-
ратуроведческим  шедевром,  которым зачитывались   до  дыр   и  кото-
рый  обсуждали  чуть  ли  не на  каждой  улице  маленького студенчес-
кого  городка,   исторической родине   отечественного  структурализма
(Тарту).

        Второе  значительнейшее исследование  в  духе  М. а. -   книга  Гас-
парова  "Поэтика  "Слова  о полку  Игореве"  - носит  значительно бо-
лее  академически-спокойный  характер, хотя  по  силе   и  впечатляю-
щей  убедительности   результатов, включая   оригинальный  перевод
памятника  и  головокружительные толкования  темных мест,  это ис-
следование не успутает предыдущему.

       Оказавшись в начале  1980-х гг. вместе со  своим автором  в США,
М.  а.  во  многом потерял свою "национальную  идентичность", рас-
творившись  в  плюрализме  "зарубежных" подходов  к  тексту, среди
которых он был лишь  одним из  многих. Тем  не менее,  будучи одним
из учеников Б.  М. Гаспарова  и безусловным сторонником М.  а., ав-
тор  этих  строк считает  его одним из эффективнейших  и эффектных
подходов  к  художественному  тексту и любому  семиотическому объ-
екту.

Лит.:
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена,
1984.
Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ // Дауга-
ва, 1990. - Э 1.

     НЕВРОЗ

-  психическое отклонение  от  нормы, связанное  с мучи-
тельными  переживаниями,  но  не всегда признаваемое  болезнью. Н.
составляют  основной  предмет  психоанализа (см.)  и рассматривают-
ся  им  как  результат  конфликта между  различными  частями пси-
хики. Согласно теории  Фрейда, в  основе Н.  лежит фиксация  на оп-
ределенной  фазе  либидо  или регрессия  к  ней,  сопровождающаяся
оживлением   инфантильных переживаний   и   неспособностью  меха-
низмов  защиты  вытеснить  неприемлемые для  Я  влечения.  Что это
значит?  Под  фиксацией  Фрейд понимает  в данном  случае задержку
в развитии либидо на одной  из ранних стадий, что  увеличивает ве-
роятность возврата к этой стадии в дальнейшем (этот возврат  и на-
зывается регрессией) и создает основу для Н.

       При этом часть влечений стремится прорваться в  сознание и  в по-
ступки  человека.  Для  повторного вытеснения  развиваются невроти-
ческие  симптомы,  представляющие собой, с одной  стороны, частич-
ную  разгрузку  психической  энергии с  помощью  замещающего удов-
летворения.  Замещение  -  один из механизмов  защиты Я  путем за-
мены  объекта  или  потребности. Замещение объекта  происходит при
невозможности  выразить  чувства или  осуществить действие  по от-
ношению  к  нужному  объекту. Например, социальные  запреты  пере-
мещают  агрессию  по  отношению к  начальнику  на  подчиненных или
членов семьи, а потребность, которую не удается удовлетворить, за-
мещают  на  противоположную. Так,  безответная   любовь  способна
превратиться  в  ненависть,  а нереализованная сексуальная потреб-
ность - в агрессию.

       Чем  сильнее  напор  влечения, тем  больше вероятности,  что по-
вторное  вытеснение  потребуется неоднократно  и на  месте симпто-
мов сложатся невротические черты характера.

       Невротический  характер  - это  психическое  расстройство, став-
шее настолько устойчивым,  что под  его воздействием  произошла пе-
рестройка всей личности, в том числе и ее система ценностей. Обла-
дателю  невротического   характера его   поведение  представляется
нормальным, ибо он соотносит его с образом, в котором уже  есть па-
тология.  Например, прежде  чем приняться за работу,  человек каж-
дый раз наводит порядок на своем рабочем столе, причем  делает это
так долго и тщательно, что на работу уже не остается времени. Если
человек страдает от  того, что  времени на  работу не  осталось, мы
столкнулись  с  невротическим  симптомом. Но  если он  считает, что
все в порядке,  ибо он  проявил лучшую черту характера  - аккурат-
ность, на что и времени не жалко, то  перед нами  невротический ха-
рактер.

       Наиболее  характерным  для практики  психоанализа   является  Н.
навязчивости  -  невротическое состояние,   характеризующееся  му-
чительными   сомнениями   или действиями,   происхождение  которых
человеку  не  понятно.  В своих "Лекциях  по введению  в психоана-
лиз" Фрейд рассказывает о  необъяснимом, на первый взгляд,  Н. на-
вязчивости одной дамы. Ее Н. заключался  в том,  что она  все время
выбегала из спальни,  требовала горничную, давала ей  какое-то не-
значительное поручение или вовсе  отпускала ее,  а сама  в недоуме-
нии возвращалась назад.  После долгого и мучительного  анализа эта
женщина  наконец  вспомнила  травму, на  которой   было  зафиксиро-
вано ее либидо и которое было  вытеснено в бессознательное. Эпизод
состоял  в  следующем.  В молодости ее муж  в первую  брачную ночь
никак не мог ее дефлорировать. Он несколько раз выбегал  из комна-
ты, вбегал снова, но у него ничего не получалось. Тогда  он сказал:
"Стыдно  будет  утром  перед горничной" -  и залил  простыню крас-
ными  чернилами.  Фрейду  стало ясно,  что  пациентка  идентифици-
рует себя со своим мужем. Она играет его роль, подражая  его бегот-
не  из одной  комнаты в  другую, чтобы  защитить его  от подозрений
горничной.

       Особенностью Н. в отличие  от психозов является то,  что человек
не  утрачивает  способности  различать внешнюю  реальность  и  мир
своих фантазий.

       Н.  различной  этиологии -   истерия,  фобии,   Н. навязчивости,
травматические Н.,  то есть  психические отклонения,  вызванные не-
ожиданным  воздействием  на  психику (типичный  случай  -  Н.  по-
сле  автокатастрофы),  или  "военные" Н.  (после  мировых  войн) -
чрезвычайно  характерны  для  культуры ХХ  в. и  ее представителей.
Научные,  технические,  социальные и  сексуальные  революции  обо-
стрили  чувствительность  нервной системы  человека   и  увеличили
вероятность его невротической реакции на многие события.


          Лит.:

          Фрейд З. Введение в психоанализ: лекции. - М., 1989.

          Додельцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Невроз // Фрейд З. Худож-

          ник и фантазирование. - М., 1995.

     НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ    СОЗНАНИЕ

-    одно    из    главных на-
правлений  культурной  ментальности ХХ  в.,  начиная  с символизма
и  кончая постмодернизмом.  Н. с.  было реакцией  на позитивистское
сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в  романах Досто-
евского и операх позднего Вагнера.

         Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей  культуре актуализирует-
ся интерес к изучению  классического и архаического мифа  (см.). В
ХХ  в.  одних  подходов к изучению мифопоэтического  сознания было
более   десяти:  психоаналитический, юнгианский,  ритуально-мифо-
логический  (Б.  Малиновский, Дж.  Фрейзер),   символический  (Э.
Кассирер),   этнографический  (Л. Леви-Брюль),  структуралистский
(К. Леви-Строс,  М. Элиаде,  В. Тернер), постструктуралистский (Р.
Барт, М.  Фуко) и  др. Большую роль в  изучении мифа  сыграли рус-
ские  ученые  формальной  школы (В. Я.  Пропп) и  ученики академи-
ка Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое ме-
сто в этом процессе занимал М. М.  Бахтин (см.  карнавализация, по-
 лифонический роман).

        Во-вторых,  мифологические сюжеты  и  мотивы  стали  активно  ис-
пользоваться  в  ткани  художественных произведений.  Здесь первым
знаменитым  образцом  является роман   Дж.  Джойса   "Улисс",  ис-
пользовавший в качестве  второго плана повествования миф  об Одис-
сее и сопредельные ему мифы.

         Начиная с 1920-х гг., то есть времени  расцвета модернизма  в ли-
тературе,  практически  каждый художественный  текст   прямо  или
косвенно  строится  на  использовании мифа:  "Волшебная  гора"  Т.
Манна  -  миф  о певце  Тангейзере, проведшем  семь лет  на волшеб-
ной горе богини Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора  - ми-
фы  библейские  и  египетские, мифология  умирающего  и воскресаю-
щего  бога;  "Шум  и  ярость"  Фолкнера  -  евангельская мифология;
"Процесс"  и  "Замок"  Ф. Кафки  -  сложное  переплетение  библей-
ских  и  античных  мифов; "Мастер  и  Маргарита"  М.  Булгакова -
вновь евангельская мифология.

      Чрезвычайно  характерным  является то,  что  в  роли  мифа,  "под-
свечивающего"  сюжет,  начинает выступать  не  только  мифология  в
узком  смысле,  но  и  исторические предания,   бытовая  мифология,
историко-культурная   реальность предшествующих   лет,   известные
и  неизвестные  художественные тексты  прошлого.   Текст  пропиты-
вается  аллюзиями  и  реминисценциями. И  здесь   происходит  самое
главное:  художественный  текст ХХ  в.  сам  начинает  уподобляться
мифу  по  своей  структуре (см.  подробно  миф).  Основными чертами
этой  структуры  являются  циклическое время,  игра на  стыке между
иллюзией  и  реальностью, уподобление  языка  художественного  тек-
ста  мифологическому  предязыку с  его   "многозначительным  косно-
язычием".   Мифологические двойники,   трикстеры-посредники,   бо-
ги  и герои  заселяют мировую  литературу -  иногда под  видом обык-
новенных   сельских   жителей. Порой  писатель   придумывает  свою
оригинальную   мифологию, обладающую   чертами    мифологии тра-
диционной (так,  например, поступил Маркес в  романе "Сто  лет оди-
ночества").

         Рассмотрим  все  эти черты  мифологической  структуры   на  приме-
ре известных художественных произведений ХХ в.

         В русской литературе одной из крупных  удач Н.  с. стал  роман Ан-
дрея  Белого  "Петербург",  в центре которого конфликт  между сена-
тором   Аполлоном   Аблеуховым и   его  сыном   Николаем,  который,
связавшись   с   революционерами-террористами, должен   убить  отца
подбросив  ему  в кабинет  бомбу. Этот  эдиповский мотив  (см. также
Эдипов  комплекс)  имеет ярко  выраженный   мифологический  харак-
тер:  умерщвление  престарелого жреца-царя  молодым   (сюжет  книги
Дж.  Фрейзера  "Золотая  ветвь"), восходящее  к  культу  умирающего
и  воскресающего  бога;  бой отца  с  сыном как  характерный эпизод
мифологического  эпоса,  в  частности русского (былина  "Илья Муро-
мец  и  Сокольник").  Главной же  мифологемой  "Петербурга" являет-
ся миф о самом Петербурге, о  его построении на воде,  его призрач-
ности,  о  городе-наваждении,  который исчезнет так  же неожиданно,
как  возник.  Неомифологический характер  имеет   образ  террориста
Дудкина,   мифологическим прототипом   которого   является   герой
пушкинской   поэмы   "Медный всадник".   Подобно   Евгению  Дудкин
вступает в диалог со статуей Петра I, далее мотив заостряется: Мед-
ный  всадник  приходит  к Дудкину  домой  и  разговаривает  с  ним.
Весь  роман  написан  тягучей метрической  прозой, что  создает эф-
фект   мифологического   инкорпорирования слов-предложений   (см.
миф).

         В  одном  из высших  достижений  прозы  ХХ  в.,   романе Фолкнера
"Шум   и   ярость"  мифологическим   дешифрующим   языком  является
евангельская  мифология.  В  романе четыре  части,  делящиеся асим-
метрично  на  три  первые, рассказанные  поочередно  тремя братьями
Компсонами  -  Бенджаменом,  Квентином и  Джейсоном,  -   и  чет-
вертая  часть,  имеющая  итоговый и  отстраненный характер  и рас-
сказанная от лица автора. Такая  структура соотносится  с компози-
цией  Четвероевангелия  -  синоптические три  Евангелия  от  Мат-
фея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итого-
вое  гностическое Евангелие  от Иоанна. Сам главный  герой, идиот
Бенджи, соотносится с Иисусом: все  время подчеркивается,  что ему
тридцать лет и три года, а действие происходит во  время праздника
Пасхи.  (Возможно,  что  посредником здесь послужил  роман Досто-
евского "Идиот",  герой которого,  князь Мышкин,  также соотносит-
ся с Христом.)

        Одним  из  самых ярких  романов-мифов   европейской  литературы
ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.

        Наиболее  сложный  тип Н.  с.  представляют  собой  произведения
Кафки. В нем мифы не называются,  но от этого действуют  еще ост-
рее и создают  ту неповторимую  загадочную атмосферу,  которая так
характерна  для  произведений Кафки. По мнению  исследователей, в
основе "Процесса" лежит  библейская история Иова, у  которого Бог
отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В  "Замке" бес-
плодные  усилия землемера  К. натурализоваться в деревне  и Замке
ассоциируются  у литературоведов  с мифом о Сизифе,  катившем под
гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот  миф был
философски  переосмыслен  в  эссе Альбера Камю).  Мифологизм Каф-
ки наиболее глубок и опосредован.

        Самым    утонченным и    интеллектуализированным   неомифологи-
ческим  произведением  ХХ в.,  несомненно, является  "Доктор Фаус-
 тус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа  - легенда  о док-
торе  Фаусте,  средневековом  маге, продавшем душу  дьяволу (глав-
ный  герой  романа,  гениальный композитор  Адриан  Леверкюн, за-
разившийся  в  публичном доме  сифилисом и  в своих  бредовых фан-
тазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по  числу тональ-
ностей темперированного строя  - ср. додекафония; один  из прооб-
разов  Леверкюна,  наряду  с Ницше,  основатель  серийной  музыки
Арнольд  Шенберг),  и  вагнеровско-ницшеанская мифология  сверх-
человека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе  в гит-
леровской  Германии.   Характерно, что   мифологическим  источни-
ком  ключевой  сцены  "Доктора Фаустуса"  является  соответствую-
щая сцена разговора с чертом Ивана  Карамазова из  романа Достоев-
ского "Братья Карамазовы".

        В  послевоенное  время к  неомифологизму  привыкли и  он обмель-
чал,  выхолостился,  став  уделом таких  примитивных  построений,
как,  например,  "Кентавр"  Дж. Апдайка, мифологизм  которого по-
верхностен  и  прямолинеен. Постмодернизм оживил  Н. с.,  но одно-
временно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной
культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.


            Лит.:

            Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

            Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой ро-

            мана М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М

            Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

            Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

            фии текста". - М., 1996.

     НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ

-    вульгарно-материалистическое,
авангардистского  толка  (см.  авангардиое кскусство)  направление в
советской  лингвистике,  господствующее, начиная  с 1920-х  гг., бо-
лее 30 лет. После того как  оно приняло особо уродливые  формы, его
разгромил  И.  В.  Сталин в  статье  "Марксизм и  вопросы языкозна-
ния", опубликованной в "Правде" в 1950 г.

         Основатель  Н.  у. я.  -  академик  Николай Яковлевич  Марр, чело-
век, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем  автор кри-
тической  монографии  В.  М. Алпатов,  "называли  гением, сравнивали
с  Коперником,  Дарвином,  Менделеевым; позднее  о нем  говорили как
о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни считали, что  он со-
здал науку о языке, другие, - что его вклад в эту науку равен нулю".

         Марр   применил к   языкознанию  учение   исторического материа-
лизма.  По  его  мнению,  язык -  такая же  надстроечная обществен-
ная  ценность,  как  искусство; язык  является  приводным  ремнем в
области  надстроечной  категории общества. Язык  возник у  всех на-
родов  независимо друг  от друга, но поскольку  культура едина  и в
своем развитии проходит одни и те же  этапы, то  все процессы  в ней
проходят аналогично.

        Язык,  по  Марру, образовался   из  первичных   "фонетических вы-
криков".  Первичная  речь,  как реконструировал  ее  Мар,  состояла
всего  из  четырех  лексических элементов  -  САЛ,  БЕР, ЙОН,  РОШ.
И вот все слова всех  языков мира  Марр был  склонен сводить  к этим
четырем элементам.

         "Слова  всех  языков, -  писал  Марр,  -  поскольку  они  являются
продуктом  одного  творческого процесса,  состоят  всего-навсего из
четырех элементов, каждое  слово из одного или  из двух,  реже трех
элементов;  в лексическом  составе какого бы то  ни было  языка нет
слова,  содержащего  что-либо  сверх все  тех же  четырех элементов;
мы  теперь  орудуем  возведением всей  человеческой речи  к четырем
звуковым элементам".

         "Любое слово,  - пишет  Алпатов,  -  возводилось  к элементам или их
комбинациям. Например, в слове красный отсекались части  к- и  н-, а
остюшееся   рас-   признюалось модификацией  элемента   РОШ,  сопос-
тавлялось с рыжий, русый [...], названиями народов "русские, этруски".

        Развитие  языков,  по Марру,  шло  от  исконного  множества  к един-
ству.   Нормальная   наука -   сравнительное-историческое  языкозна-
ние  -  считала,  что все происходило наоборот:  сначала существовали
праязыки,  из  которых  потом возникли  современные  языки,  то  есть
движение  шло  от  единства к  множеству.  Но  Марр  открыто высказы-
вал   ненависть   к  сравнительно-историческому языкознанию,  считая
его  буржуазной  псевдонаукой. Он отвергал генетическое  родство язы-
ков и даже  такие очевидные  вещи, как заимствования слов,  он объяс-
нял единством глоттогонического (языкотворческого) процесса.

        Языковые   категории Марр   прямолинейно  связывал   с  социальными
явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И. Мещанинов, писал:

        "Личные  местоимения и  понятие   единственного  числа   связаны с
индивидуальным  восприятием  лица, то  есть  с   явлением  позднейше-
го   строя   общественной жизни.  Личным   местоимениям  предшество-
вали   притяжательные,  указывающие на  принадлежность   не  отдель-
ным  лицам,  а  всему  коллективу, причем  и  эти  первые  по времени
возникновения  вовсе  не  изначальны, но  тесно связаны  с осознанием
представления о праве собственности".

         Так   же вульгарно-социологически   объяснялись    степени сравне-
ния,  которые,  по  Марру, появились  вместе  с  сословиями:  превос-
ходной   степени  соответствовал высший  социальный   слой,  сравни-
тельной - средний, положительной - низший.

         Марр   отрицал существование   национальных  языков:   "Не сущест-
вует  национального  и  общенационального языка,  а   есть  классовый
язык,  и  языки  одного  и того  же класса  различных стран  при иден-
тичности   социальной   структуры выявляют   больше   типологическо-
го  родства,  чем  языки  различных классов  одной  и той  же страны,
одной и той же нации".

         Ясно,  что  терпеть такую  безумную  теорию  могло только  такое бе-
зумное государство, как СССР.  После смерти Марра в  1934 г.  Н. у.я.
стало   официальной   языковедческой религией.    Любые   проявления
сравнительно-исторического  языкознания, не   говоря  уже   о  струк-
 турной лингвистике, безжалостно душились.

         В  своей статье  в "Правде"  Сталин писал:  "Н. Я.  Марр внес  в язы-
кознание   несвойственный марксизму   нескромный,  кичливый   и  вы-
сокомерный  тон,   ведущий к   голому  и   легкомысленному  отрицанию
всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".

        Пожалуй,  эта  публикация была  единственным   добрым  делом(сделан-
ным  по  каким-то  таинственным соображениям)  Сталина на  ниве родной
культуры. Языкознание после этого заметно оживилось и, к  счастью, ра-
зоблаченных марристов при этом не сажали и не расстреливали.

         Но было бы односторонним считать  Николая   Яковлевича  Марра
безумцем и  параноиком. Вернее,  он был в той  же мере  безумцем, что
и  Хлебников,  Маяковский,  Бунюэль (ср. сюрреализм).  Но   ему  не
посчастливилось  стать  именно ученым,  а  не  художником,  хотя мно-
гие,  особенно  литературоведы и  культурологи,  на  которых  он ока-
зал  влияние,  считали  и продолжают  считать  его   таланливейшей  и
во  многом  до  конца  не понятой  личностью. Автор  статьи присоеди-
няется к этому мнению.

        Вот  что  писала  о своем  учителе  Ольга   Михайловна  Фрейденберг,
выдающийся мифолог и культуролог:

        "Где  бы  Марр  ни находился -  на улице,  на заседании,  на общест-
венном  собрании,  за  столом -  он  всюду  работал мыслью  над своим
учением.   Его  голова была  полна   языковыми  материалами,   и он
ошарашивал  встречного  знакомого, вываливая  ему  прямо  без  подго-
товки  пригоршню  слов  и только  за  секунду  перед   этим  вскрытых
значений.  [...] Что  видел во сне Марр?  Неужели на  несколько часов
в  сутки  он  переставал  работать мыслью?  Ему   снились,  наверное,
слова, и едва ли и во сне он не работал над своим учением".

      А  вот  что  пишет  известнейший лингвист,  академик  Т.  В. Гамкре-
лидзе  о Марре  и его  прозрениях -  в 1996  г. (по  неуловимой логике
судьбы  самое  скандальное  и примитивное  в  теории  Марра  - сведе-
ние  всех  слов  к четырем элементам -  в какой-то  степени предвари-
ло открытие четырех элементов генетического кода):

          "[...]  теория Марра  не  имеет под  собой никаких  рациональных ос-
нований,   она   противоречит и  логике   современной  теоретической
лингвистики,  и  языковой  эмпирии. [...]  Но теория  эта, представля-
ющая  своеобразную  модель  языка, весьма  близкую   к  генетическому
коду,  [...]  может  послужить иллюстрацией  проявления в  ученом ин-
туитивных   и   неосознанных представлений  [...]".   Иначе  говоря,
Марр,  возможно,  в  своей безумной  теории  предсказал  типологичес-
кие основы тогда еще не существовавшей генетики.

         В  конце  ХХ в.  труды   Марра  постепенно   стали реабилитировать,
особенно  его  штудии  по семантике  и  культурологии.  Появилось да-
же  понятие  "неомарризм".  Это произошло  при  смене  научных  пара-
 дигм,  при  переходе  от жесткой  системы  структурализма   к  мягким
системам   постструктурализма и   постмодернизма,  где   каждой бе-
зумной теории находится свое место.


          Лит.:

          Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. - М.,

          1991.

          Фрейденберг 0.М. Воспоминания о Н. Я. Марре // Восток - За-

          пад. - М., 1988.

          Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между

          генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы

          международного конгресса "100 лет Р. О. Якобсону" - М., 1996.

     НОВЫЙ РОМАН

(или "антироман")   -    понятие,   обозначающее
художественную   практику французских   писателей  поставангарди-
стов 1950 - 1970-х гг.

         Лидер   направления -   французский   писатель   и  кинорежиссер
Ален  Роб-Грийе.  Основные  представители Н.  р. -  Натали Саррот,
Мишель Бютор, Клод Симон.

         Писатели  Н.  р. провозгласили  технику   повествования  традици-
онного  модернизма  исчерпанной (см.  принципы  прозы  ХХ   в.)  и
предприняли   попытку   выработать новые   приемы  повествования,
лишенного  сюжета  и  героев в  традиционном  смысле.  Писатели Н.
р.  исходили из  представления об устарелости самого  понятия лич-
ности как оно истолковывалось в  прежней культуре - личности  с ее
переживаниями и трагизмом.

         Основой  художественной идеологии  Н. р.  стали "вещизм"  и анти-
трагедийность.

         На  художественную практику  Н.  р.  оказала  философия  француз-
ского  постструктурализма,  прежде всего   Мишель  Фуко   и  Ролан
Барт,  провозгласившие  "смерть автора".  В   определенном  смысле
Н. р. наследовал  европейскому сюрреализму с его  техникой автома-
тизма,  соединением  несоединимого и   важностью  психоаналитичес-
ких установок (см. психоанализ). Проза Н. р.  культивирует бессоз-
нательное  и,  соответственно, доводит  стиль потока  сознания до
предельного выражения.

         Вот  что  пишет о  прозе Роб-Грийе  французский писатель  и фило-
соф Морис Бланшо:

         "Мастерство  Роб-Грийе достойно   восхищения,  как   и  осмыслен-
ность, с которой он исследует неизвестное. То же относится  к экс-
периментальной  стороне  его  книг. Но  столь  привлекательным де-
лает  эти  книги  прежде всего пронизывающая их  прозрачность; по-
следняя  наделена   отстраненностью невидимого   света,  падающего
из  некоторых  наших  великих снов. Не следует  удивляться сходст-
ву  между  "объективным"  пространством, которого  не без  риска и
перипетий   стремится   достичь Роб-Грийе,  и   нашим  внутренним
ночным  пространством.  Мучительность снов  (см.   также  сновиде-
 ние,  измененные  состояния сознания. - В.  Р.), присущая  им спо-
собность откровения  и очарования  заключены в  том, что  они пере-
носят нас за пределы нас самих, туда, где то, что внешне  нам, рас-
текается  по   чистой  поверхности при  обманчивом   свете  вечно
внешнего".

         А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт:

         "В творчестве  Роб-Грийе, по  меньшей мере  в виде  тенденции, од-
новременно  наличествуют: отказ  от истории, от фабулы,  от психо-
логических  мотиваций  и от  наделенности предметов  значением. От-
сюда  особую  важность приобретают в произведениях  этого писателя
оптические  описания:  если  Роб-Грийе описывает  предмет квазигео-
метрическим  способом, то  делается это для того,  чтобы освободить
его от человеческого значения, излечить его от метафоры  и антропо-
морфизма.  [...] Поэтика  взгляда у Роб-Грийе по  сути представляет
собой  очистительное  поведение, мучительный   разрыв  солидарности
между  человеком и  вещами. Стало быть, этот  взгляд не  дает ника-
кой пищи  мысли: он  не возвращает ничего человеческого;  ни одино-
чества,  ни  метафизики.  Самой чужой, самой  антипатичной искусст-
ву Роб-Грийе является, конечно, идея трагедии. [...] По  моему мне-
нию,  именно  радикальный  отказ от  трагедии  придает эксперименту
Роб-Грийе особую ценность".

         Приведем  фрагмент одного  из  романов  Роб-Грийе  "Проект  рево-
люции в Нью- Йорке":

         "Первая  сцена  разыгрывается стремительно.  Сразу  видно,  что ее
повторяли  несколько  раз:  каждый участник  знает  свою  роль наи-
зусть. Слова и  жесты следуют  друг за другом со  слаженностью шес-
теренок в хорошо смазанном  механизме. [...] В этой  запутанной се-
ти  линий  я уже  давно обнаружил очертания человеческого  тела: на
левом  боку, лицом  ко мне  лежит молодая  женщина, по  всей видимо-
сти обнаженная, ибо  можно отчетливо видеть соски  на груди  и тре-
угольник курчавых волос  в паху;  ноги у  нее согнуты,  особенно ле-
вая,  с выставленным  вперед коленом, которое почти  касается пола;
правая  же  положена  сверху, щиколотки тесно соприкасаются  и, су-
дя по всему, связаны, равно как и  запястья, заведенные,  по обыкно-
вению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за  плечом, а
правая кажется отрубленной по локоть".

         С  той  же  невозмутимостью далее  описываются   чудовищные  пыт-
ки,  которые  проделываются  над девушкой, потом  эта же  сцена по-
вторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та  же это
девушка или другая  и кто  ее мучители. Все это  позволяет говорить
о  серийности  (см.  серийное мышление)  повествовательных  элемен-
тов у Роб-Грийе.

         Вот что об этом пишет русский философ Михаил Рыклин:

         "В  рамках каждой из серий  Роб-Грийе упорно  повторяет одно  и то
же,  но  с  минимальными  вариациями, так что  постепенно стирается
разница   между   тождественным, равным,  различным,   отличным  и
противоположным.  [...]  В  результате мы так  и не  знаем, сколько
рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке". [...]

         Роб-Грийе   сам сформулировал   основные  правила   своего метода
так:  хороший  герой  - тот, у которого  есть двойник;  хороший сю-
жет  -  максимально  двусмысленный; в  книге  тем  больше  истинно-
сти, чем больше в ней противоречий".

         Н.  р.  -  последняя предпостмодернистская  попытка  жестко  орга-
низованной технически  прозы, и  хотя бы  этим он  родственен тради-
ционному модернизму. Постмодернизм отказался и от технической
сложности.

Лит.:
Бланшо М. Роман о прозрачности // Роб-Грийе А. Проект ре-
волюции в Нью-Йорке. - М., 1996.
Барт Р. Школы Роб-Грийе не существует // Там же.
Рыклин М. Революция на обоях // Там же.

     НОРМА.

В 1970-е  гг.  Ю.  М.  Лотман  в  своей структурной  культу-
рологии  высказал  идею,  что культура  в принципе  есть система  Н. и
запретов, ограничений и разрешений.

        Что  такое  Н.  в культуре ХХ  в.? И  есть ли  вообще, может  ли быть
какая-либо Н. в такой "ненормальной" культуре, как наша?

        Н.  складывается  из трех  понятий  -  должно,  запрещено   и разре-
шено (см. также модальности). Плюс, минус и ноль.

        Наиболее обязательными в культуре являются социальные Н.

        Должно:   соблюдать правила   уличного   движения,   платить нало-
ги,  содержать  свою  семью, при  пожаре   звонить  01,   соблюдать в
квартире тишину после 23 часов.

        Запрещено:  переходить улицу  на   красный  свет,   убивать, красть,
насиловать,    распространять наркотики,    ругаться    неприличными
словами на улице, курить и сорить в общественном транспорте.

        Социальные   Н. контролируются   жестко:   за  их нарушение  штра-
фуют, сажают в тюрьму, а иногда и расстреливают

        Все,  что  не  запрещено, -  разрешено.  Здесь  человек  волен  выби-
рать  -  переходить  ли  ему вообще  эту улицу  или оставаться  на той
стороне, что  он был;  ходить ли в церковь  или быть  атеистом; худеть
или полнеть; делать карьеру или прозябать и так далее.

        Но  то,  что  входит в  область  разрешенного в  социальной норматив-
ной   сфере,  может быть  поощряемым   или  непоощряемым   в этичес-
кой  сфере  Н.,  которая  гораздо гибче  и  регулируется нравственными
законами.  Вместо  понятия "запрещено"  здесь   испольауется  понятие
"следует" или "не следует". Так, не  следует изменять  жене, но  за это
не  посадят  в  тюрьму.  Следует уступать  женщинам  преклонного  воз-
раста место в троллейбусе, но если не уступишь, - не оштрафуют.

         Нравственные   нормативные установки   человек   формирует   у себя
сам,  или  ему  формируют их  его  воспитатели,  родители. Но  в любом
случае  они  носят  гораздо более  индивидуальный  характер,  чем  со-
циальные  установки.  Человек  сам решает,  можно  ему  или  нет изме-
нять  жене,  уступать  ли место  старушке  в  троллейбусе,  можно  или
нельзя  врать,  а  если  этот последний вопрос  трудно решить  в общем
и  целом,  то  его  можно решить  в  каждом  случае  индивидуально.  В
большинстве   каждый  - нормальный  в   нравственном  смысле   - че-
ловек  скажет, что  врать нельзя, но в  некоторых случаях  можно, а,
может  быть,  даже  иногда следует  соврать.  Существует  даже такое
понятие - "ложь во спасение".

       Как  правило,  к   проблеме лжи   -  пробному   камню  нравственных
Н. - люди  относятся тем  или иным образом в  зависимости от  их ха-
рактера  (см. характерология). Истерики не  могут не  врать. Сангви-
ник  может  соврать  для  собственного или чужого  спокойствия. Пси-
хастеник  может  соврать,  но потом  будет  целый год  мучиться. Как
правило,  правдивы  прямолинейные эпилептоиды,  с   одной  стороны,
и  сложные  углубленные  шизоиды -  с  другой.  Первые  от  прямоли-
нейности,   вторые  от сложной  углубленности.   Последняя  позиция
довольно  опасна.  Так,  один из  самых   великих  шизоидов-аутистов
(см.  также  аутистическое  мышление) в  мировой  культуре,  Имману-
ил Кант, считал,  что врать  нельзя ни в каком  случае. Даже  если у
тебя в доме  прячется от  полиции твой друг, а  за ним  пришли, если
ты скажешь что  его у  тебя нет, ты, может  быть, спасешь  друга, но
все  равно  увеличишь  количество лжи  в  мире.  Примерно  таким  же
был  и  великий  философ  ХХ в.   Людвиг  Витгенштейн.   Такие  люди
весьма  неудобны  в  обществе -  они  деформируют  Н.  вранья  и не-
вранья.

         В  любой  нормативной сфере  актуальными  являются   два  вопроса.
Первый  состоит  в  следующем: запрещено  ли  то, что  не разрешено?
Ответ зависит от того общества, в котором задается этот  вопрос. "Ес-
ли нечто эхсплицитно не разрешено,  это не значит, что  оно запреще-
но"  - это,  ответ в  демократическом духе.  "Если нечто  не разреше-
но, то оно тем самым запрещено" - ответ в тоталитарном духе.

         Второй  вопрос: можно  ли   одновременно  делать   запрещенное и
должное?

         Вот  что  пишет по  этому  поводу один  из самых  известных совре-
менных  философов,  создатель  логики Н.,  Георг  Хенрик  фон Вригт:
"Ни "в логике",  ни "в  реальной жизни" нет ничего,  что препятство-
вало  бы  одному  и  тому же  единичному  действию  (или воздержанию
от  действия)  быть  и  обязательным и  запрещенным.   Если  Иеффай
принес  в  жертву  свою  дочь (Иеффай  -   ветхозаветный  военачаль-
ник,  давший  клятву  Богу, что в случае  победы над  врагом принесет
Ему в жертву первого, кто встретит  его на пороге своего  дома; пер-
вой его встретила дочь. - В. Р.),  то его действие должно  было быть
обязательным  потому,  что  оно было  выполнением   клятвы  Господу,
и запрещенным потому, что оно было убийством".

         Естественно,  что системы  Н.  меняются  в  историческом развитии.
Так,  до  указа  о  вольности дворянства  Екатерины  Великой  каждый
дворянин  в  Российской  империи обязан был  служить, потому  что он
был   по   определению "служилый"  человек.   Екатерина  освободила
дворян от обязанности служить  и тем самым перевела  эту Н.  из раз-
ряда  социальных  в разряд  этических. Дворянин  мог не  служить, но
это  в  обществе  не  поощрялось ("А  главное, поди-тко  послужи", -
говорит Фамусов в  "Горе от  ума" Чацкому в ответ  на прелиминарное
сватовство к дочери).

       В  нашем  распавшемся  государстве, Советском  Союзе,  было обяза-
тельной  Н. работать.  На этом был построен  суд над  Иосифом Брод-
ским  - его  судили за  тунеядство. Он  нарушал социальную  Н. тота-
литарного государства.

       Конечно,  Н.  обусловлена различными  контекстами   -  историчес-
ким,   профессиональным, конфессиональным,   этническим,  возраст-
ным,  бытовым.  "Голый  человек в  бане не  равен голому  человеку в
общественном собрании", - писал когда-то Ю. М. Лотман.

       Наряду  с  социальными  и этическими  Н.  существуют  Н. языковые
и эстетические. Они тоже  меняются, но по-разному, с  разной скоро-
стью  в  зависимости  от  эпохи, их  породившей и  их упраздняющей.
Так,  после  Октябрьской  революции была  отменена  старая орфогра-
фия.  В  сущности,  это  было разумное  мероприятие: из  алфавита уб-
рали букву "ъ" на конце слова, так называемый "ер", так как  он уже
ничему не соответствовал, и букву "ять", так как она  по произноси-
тельным  нормам  совпадала  с обыкновенным  "е" (когда-то  это были
разные  звуки,  произвосившиеся по-разному  и  имевшие  разное про-
исхождение).  Однако  такая  резкая смена  орфографической  Н. име-
ла  явный  политический  смысл. И  интеллигентам  "из  бывших"  но-
вая орфография казалась дикой, как все затеи большевиков.

       Существуют    московская и    ленинградская    произносительные
Н.  Так,  москвич  произносит слово  "дождь"  или  "дощ",  а ленин-
градец  -  как  "дошть".  Но постепенно  эти  две  Н. конвергируют,
причем  в  сторону  ленинградской, менее  архаической   Н.  Теперь
даже  дикторы  московского  радио -  оплота  языковой  Н.  -  редко
говорят  "московскый".  Вероятно, только  в  Малом  театре  еще  не
перестали так говорить.

       Самые жесткие  эстетические Н. в культуре  были во  времена клас-
сицизма,  наиболее  нормативного из  всех  типов   культуры  Нового
времени:  знаменитые  "три штиля", правило трех  единств в  драме -
действие должно было проходить  в одном месте (единство  места), на
протяжении не  более одних  суток (единство времени) и  быть сосре-
доточено  вокруг  одной интриги (единство действия)  (кстати, "Горе
от ума", которое цензура долго не пропускала в печать и на  сцену по
политическим  соображениям,  соблюдало все  три  единства  - Грибо-
едов  был человеком  достаточно консервативным в том,  что касалось
поэтики).

       Ломка  всех  Н.  наблюдалась в  начале  ХХ  в. В  литературе реа-
 лизм  -  установка  на среднюю  Н.  литературного  языка  -  сменил-
ся  модернизмом  с  его установкой  на   деформацию  семантических
Н. и  авангардным искусством с его  установкой на  деформацию ху-
дожественной прагматики. В  поэзии на  смену 4-стопному  ямбу при-
шел дольник и верлибр.  В музыке  венская гармония,  которая каза-
лась такой же вечной, как и реализм,  сменилась на  атональную до-
 декафоиию.  Классическая  физика подверглась   воздействию  новых
парадигм  -  теории относительности и квантовой  механики. Старая
психология  стонала  от  ужаса, который  наводил на  нее психоана-
 лиз. Появилось и закрепилось совершенно новое искусство - кино.

      Но  полтора-два  десятилетия  спустя ко всем  новшествам привык-
ли, все снова "вошло в Н.";

      История  искусства  -  это постоянный  мятеж  против Н.  (Ян Му-
каржовский),  и  каждое  выдающееся произведение  искусства всегда
ее ломает.

      В современной  культуре, однако,  господствует плюрализм  Н., ко-
торый  мы,  пользуясь,  "высоким штилем",  называем  - постмодер-
 низм.


             Лит.:

             Кант И. Трактаты и письма. - М., 1980.

             Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллин, 1992.

             Вригт Г.Х. фон. Нормы, истина и логика // Вригт Г. Х. фон.

             Логико-философские исследования. - М., 1986.

             Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность

             как социальные факты // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тар

             ту, 1975. - Вып. 365.

     "НОРМА"   /   "РОМАН"

-   своеобразная   дилогия   современного
русского прозаика  Владимира Сорокина (1995), одного  из крупней-
ших  представителей  концептуализма (см.).  Оба  романа  появились
одновременно  и  были  одинаково полиграфически  оформлены.  Сами
слова "норма"  и "роман"  являются полной анаграммой -  все буквы
повторяются. Все  это позволяет  рассматривать Н.  и Р.  как некий
единый текст.

      Оба романа  -  будучи  образцами поэтики  постмодеринзма   -  в
сущности  посвящены  истории деградации  русского   романа,  да,
впрочем, не только русского.

      В самой  структуре своих  текстов Сорокин показал, как  два фун-
даментальных  типа  романа  в европейской традиции  можно довести
до абсурда, предельно обнажив их структуру.

      Первый  тип  романа  возник как  нанизывание  цепи  новелл.  Яр-
чайший  пример  такого  романа в  европейской  куль -  это "Дека-
мерон"  Боккаччо.  С  развитием этой  формы  простое  нанизывание
сменяется утонченной иерархией (см. текст в тексте) -  так постро-
ен  "Мельмот-скиталец"  Чарльза Метьюрина,  "Рукопись,  найденная
в Сарагоссе" Яна Потоцкого.  Это барочно-модернистский роман. Ус-
ловно говоря, в нем форма побеждает содержание.

      Второй  тип  романа в  мировой культуре  вырастает как  одна раз-
бухшая  новелла и  представляет собой единый сюжет.  В античности
один из  ярчайших образцов  этого жанра - "Золотой  осел" Апулея,
в ХIХ в. это классический "реалистический" (см. реализм)  роман. В
ХХ  в.  эта  форма  вырождается в  анахронистские полуграфоманские
творения  типа  "Американской  трагедии" Теодора Драйзера  или "Мо-
лодой  гвардии"  Александра  Фадеева. Это  антимодернистский  ро-
ман. Условно говоря, содержание  в нем побеждает форму  и уничто-
жает ее.

      Вырождение романа первого типа показано в Н., второго - в Р.

      В  своей  дилогии  Сорокин выявляет   экстремальные  возможности
романов обоих типов, доводит их структуры до абсурда и  в опреде-
ленной степени закрывает тему.

      Н. в первой ее части представляет  собой простое  нанизывание но-
велл, связанных между собой общей  темой, в  начале не  совсем по-
нятной,  но  потом  раскрывающейся во всей  беспредельно шокирую-
щей сорокинской откровенности. Дело в  том, что  во всех  этих ма-
леньких  рассказиках  в  центре повествования  -  момент поедания
гражданами  СССР  особого  продукта, называемого  нормой.  Причем
этот продукт  поедается не  всеми, а лишь избранными  членами об-
щества. Постепенно выясняется,  что норма - это  детские экспери-
менты,  поставляемые  государству детскими  садами  и расфасован-
ные  на  фабриках. Смысл  поедания нормы  - это  ритуальное прича-
щение  чему-то,  что  можно условно  назвать   принадлежностью  к
КПСС.  Поедающий  норму  гражданин тем  самым  как  бы уплачивает
членские взносы в партийную кассу.

        Однако  от  рассказа к  рассказу наблюдается  определенная дина-
мика. В начале норма поедается буднично, хоть и не  без некоторой
гордости,  затем   начинаются кулинарные   ухищрения,  направлен-
ные на то, чтобы отбить у нормы  запах, наконец, появляются рост-
ки  "диссидентства",  заключающиеся в  тайном и  карающемся зако-
ном выбрасывании нормы в реки и канавы.

      Это первая, наиболее  простая, чисто памфлетная часть  Н. обрам-
ляется  прологом  и  эпилогом, содержание  которых  заключается в
том, что в КГБ вызывают  странного мальчика и заставляют  его чи-
тать некую рукопись, по-видимому, сам  роман Сорокина  (это стран-
ная, хотя и явная аллюзия на эпизод в "Зеркале" Тарковского, ког-
да подросток читает письмо Пушкина к Чаадаеву).

      Части  со  второй  по  шестую предельно разнообразят  жанровое и
формальное  богатство  этого  произведения, уснащая  его вставными
новеллами, романом в  письмах, стихами и советскими  песнями, со-
здавая  постмодернистский  пастиш (см  постмодернизм)  -  пародию
на интертекст. В последней  части речь героев переходит  в абракада-
бру,  чем  символизируется  конец русского  романа и  всякого художе-
ственного письма вообще.

       В   противоположность  Н. роман  Р.   является  постмодернистской
пародией на классический русский роман ХIХ в.

       Герой  Р.  по  имени Роман  -  художник,  приезжающий   в  деревню
к  дяде,  где  он охотится, обедает, встречает  бывшую возлюбленную,
влюбляется в  дочь лесничего,  жениться на  ней, играется  свадьба, -
то  есть  разыгрывается  своеобразный лубок,  состоящий   из  общих
мест "реалистического" повествования ХIХ в.

       Финал  Р.  -  чисто сорокинский  (см.  концептуализм).   Гуляя по
лесу,  Роман  встречает  волка, борется  с ним,  душит его,  но перед
смертью  волку удается  укусить Романа, и Роман  сходит с  ума. Вме-
сте со своей  молодой женой  он убивает всех жителей  деревни, выни-
мает из них  внутренности, складывает их в  церкви, затем  убивает и
жену, разрезает  ее на  части и, наконец, умирает  сам. В  романе Р.
также   символически  показан конец  традиционного   романного  мы-
шления ХIХ в.

                                                       верифика-
точнее, проверка, сверка высказывания  с реальностью -
(см.), Сорокин в Н. и Р. доводит до абсурда и свой абсурдистский та-
лант, но делает это  явно специально, зная вкусы  своей читательской
аудитории.  Если  читать  Н. в  традиционном   смысле  занимательно,
то  читать Р.,  по общему  признанию, очень  скучно (это  обычное чи-
тательское восприятие Р. в среде поклонников Сорокина).

       Между  тем  роман Р.  устроен значительно  более утонченно,  чем Н.
Почти   каждый   мотив в   Р.  является   обыгрыванием  какого-либо
фрагмента  из  русской   прозы, действительного   или  воображаемого
(ср. семантика возможных миров).

       Особенностью  постмодернизма является  то,  что  пародия  переста-
ет  быть  пародией  в  традиционном смысле:  пародировать  уже нече-
го,  поскольку  нет  нормы (см.).  Переклички в  тексте Р.  с такими
произведениями  русской  литературы, как  "Война  и  мир",  "Обрыв",
"Отцы  и  дети", "Гроза",  "Преступление и  наказание", не  имеют ни-
чего  общего  с  утонченной техникой  лейтмотивов,  которая развива-
лась  модернизмом  на протяжении всего ХХ  в. и  была так  ярко про-
иллюстрирована  постструктурализмом и мотивным  анализом. В
противоположность   классической технике    завуалированных   реми-
нисценций  в  модернизме,  здесь цитаты  даются   совершенно  явно.
Это пародия, пародирующая пародию.

       Вторая  часть  Н.  представляет собой  примерно  20  страниц запи-
санных  в  столбик  сочетаний слова  "нормальный"  с   любым  другим
словом,   символизирующих "нормальную   жизнь"   советского   чело-
века от рождения до смерти:

нормальная жизнь
нормальный роды
нормальный ребенок
нормальная мама
нормальный стул
нормальная раковина
нормальная задница
нормальная телка
нормальная жена
нормальная язва

[И ]
нормальная смерть

        Данная главка символизирует всеобщую усредненность, царя-
щую в обыденном сознании советского и постсоветского человека.
Ср.:
нормальный Ельцин
нормальный Черномырдин
нормальный Зюганов
нормальная Чечня
нормальный Басаев
нормальный Лебедь.


        Эта  тотальная  усредненность, полнейшее  отсутствие социальных
и  культурных  приоритетов  чрезвычайно точно   характеризует  со-
временную  постсоветскую  ситуацию: кошмарное   сновидение,  кото-
рое кошмарно тем, что обыденное  и из ряда вон  выходящее настоль-
ко  в  нем  переплетены,  что люди  перестали не  только удивляться
или возмущаться происходящему, но  и вообще как бы  то ни  было на
него реагировать.

        Само понятие события (см.), как  точно показывает  Сорокин, пре-
терпело  кризис.  Понятие  событийности предполагает,   что  нечто
именуемое  событием  должно  резко менять  внутреннюю   или  внеш-
нюю  жизнь  человека. Но  "событий" так  много, что  невозможно от-
личить  событие  от  несобытия. Перемен так  много, что  их значи-
мость  теряется  в   общей информационной   неразберихе.  Информа-
ции  так  много,  что  она утрачивает  свою ценность.  Шопенгауэр и
Витгенштейн  продаются  на  одном лотке   со  Стивеном   Кингом  и
Джеймсом   Чейзом   (нормальный Шопенгауэр,   нормальный  Витген-
шейн).  Как  показал  еще Клод Шеннон,  для того  чтобы информация
могла  потребляться,  нужен  достаточно узкий  канал -  скорее про-
волока, чем мусорная свалка.

        Идея  виртуальных  реальностей, символом  которой в  1980-е гг.
были  новеллы  Борхеса,  в нынешней ситуации потеряла  свою значи-
мость,  значимость  событийности. Тотальная   виртуализация  куль-
туры  превращается  в  ее дереализацию   (психиатрический  термин,
означающий  полную   потерю чувства   реальности  у   тяжелых  психо-
тиков и шизофреников).

      Так  своеобразно  роман,  который принято  считать   образцом  нео-
авангарда,  самой  своей  структурой делает  то,  что  привык  делать
своим   содержанием   традиционный классический    роман:   отражать
окружающую   реальность -  еще   один  парадокс   творчества Влади-
мира Сорокина.


             Лит.:

             Бахтин М.  М.  Вопросы  литературы и  эстетики. -  М., 1976.

             Руднев В.  Конец  поствыживания  //  Художественный журнал.

             - 1996.- Э 9.

     ОБЭРИУ

(Объединение реального   искусства)   -  литературно-теа-
тральная  группа,  существовавшая в Ленинграде  с 1927-го  до начала
1930-х  гг.,  куда  входили Константин  Вагинов,  Александр  Введен-
ский,  Даниил  Хармс,  Николай Заболоцкий,  Игорь   Бахтерев,  Юрий
Владимиров,  Борис  Левин.  К О.  примыкали  поэт   Николай  Олейни-
ков,  философы  Яков  Друскин и  Леонид  Липавский.  Обэриуты  назы-
вали   себя   еще "чинарями",   переосмысляя   выражение  "духовный
чин".  Так,  Даниил  Хармс звался  "чинарь-взиральник",   а  Введен-
ский - "чинарь-авторитет бессмыслицы".

      О.   была  последней оригинальной  выдающейся   русской  поэтичес-
кой  школой  "серебряного  века" наряду  с  символизмом,  футуризмом
и  акмеизмом.  В  работе над  поэтическим  словом  обэриуты превзош-
ли  всех  своих  учителей, как  драматурги  они  предвосхитили евро-
пейский  театр абсурда  за 40  лет до  его возникновения  во Франции.
Однако  судьба  их  была  трагической. Поскольку  их  зрелость  при-
шлась  на  годы  большого террора, при  жизни они  оставались совер-
шенно  непризнанными  и  неизвестными (издавать  их   наследие  все-
рьез начали в 1960-е гг. на Западе, а в России - в конце  1980-х гг.,
во  время  перестройки).  Мы будем  говорить в  основном о  Хармсе и
Введенском - удивительных трагических русских поэтах.

      Искусство  и  поэтика  О. имеет  два  главных  источника.  Первый -
это  заумь  их  учителя  Велимира Хлебникова.  Основное  отличие за-
уми Обэриутов в том,  что они  играли не  с фонетической  канвой сло-
ва,  как  это  любил делать Хлебников, а  со смыслами  и прагматикой
поэтического языка.

       Вторым  источником  О.  была русская  домашняя  поэзия  второй  по-
ловины ХIХ в. - Козьма Прутков и его  создатели А.  К. Толстой  и бра-
тья  Жемчужниковы.  Для  понимания истоков   О.  важны   также  неле-
пые  стихи  капитана  Лебядкина из  "Бесов"  Достоевского, сочетающие
надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами новаторства.

       Можно  назвать  еще  два источника   поэтики  О.:   детский  инфан-
тильный  фольклор  (недаром  поэты О.  сотрудничали  в  детских  жур-
налах, и если  их знали  современники, то  только как  детских поэтов)
с   его   считалками, "нескладушками"   и  черным   юмором;  наконец,
это  русская  религиозная  духовная культура,  без учета  которой не-
возможно  понимание  поэтики  обэриутов, так  как  их  стихи наполне-
ны    философско-религиозными образами    и    установками. Можно
сказать,  что  это  была  самая философская  русская  поэзия, которую
по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым.

       Объединяло   обэриутов  главное -  нетерпимость   к  обывательско-
му  здравому  смыслу  и  активная борьба  с  "реализмом".  Реальность
для  них  была  в  очищении подлинного  таинственного   смысла  слова
от  шелухи  его  обыденных квазисмысловых  наслоений.  Вот   что  пи-
сала по этому поводу О. Г. Ревзина Я. С. Друскину: "...язык и  то, что
создается  с  помощью  языка, не  должен  повторять  информацию,  по-
ступающую  к  нам  от  любезно предоставленных  нам   природой  орга-
нов  чувств.  [...]  Искусство, воспроизводящее  те же  комплексы ощу-
щений  и  представлений,  которые мы  получаем  через  другие  каналы
информации,  не есть  настоящее искусство. [...] в  человеческом язы-
ке  [...]  скрыты новые  формы, которых  мы не  знаем и  не представля-
ем их,  и они-то,  эти новые  формы, и  есть истинное  искусство, даю-
щее  возможность  полноценно  использовать язык  как   средство  по-
знания, воздействия и общения".

       Даниил   Иванович Хармс  (настоящая   фамилия  его   была Ювачев;
Хармс  от  агл.  charm  "чары" -  самый  стабильный   его  псевдоним,
которых  у  него  было  порядка тридцати)  был  по типу  личности на-
стоящим  авангардистом  (см.  авангардное искусство).  Вот   что  пи-
шет  о  нем  А.  А. Александров: "Чего только  не умел  делать Даниил
Хармс!  [...]  показывал  фокусы, искусно  играл  на  биллиарде, умел
ходить  по  перилам  балкона на  последнем  этаже  ленинградского До-
ма  книги.  Любил  изобретать игры,  умел изображать  муху в  тот мо-
мент,  когда та  размышляет, куда бы ей  полететь, умел  писать заум-
ные  стихи,  философские  трактаты и  комедийные  репризы   для  цир-
ка,  любил  изображать  своего несуществующего  брата   Ивана  Ивано-
вича   Хармса,   приват-доцента Санкт-Петербургского   университета,
брюзгу и сноба".

       При  жизни  Хармс  прославился пьесой  "Елизавета   Бам",  которая
была  поставлена  в  1928 г. в обзриутском  театре "Радикс"  (от лат.
"корень").  Эта  пьеса   одновременно была   предтечей  абсурдистских
комедий  Ионеско  и  пророчеством о  судьбе  русского народа  при Ста-
лине  (Хармс  вообще  обладал даром   провидения).  Сюжет   пьесы  за-
ключается  в  том,  что  героиню приходят  арестовать   два  человека,
которые  обвиняет  ее  в  преступлении, которого  она не  совершала. На
время  ей  удается   отвлечь преследователей   балаганными  аттракцио-
нами,  в  которые  они  охотно включаются,  но в  финале стук  в дверь
повторяется и Елизавету Бам уводят.

       Можно  сказать,   что Хармс   был  русским   представителем  сюрреа-
 лизма.  В  его  поэтике сочетание  несочитаемого,   мир  шиворот-навы-
ворот  -  одна  из главных черт, а  это сюрреалистическая  черта. Так,
строки

Наверху,
под самым потолком,
заснула нянька кувырком -


       весьма   напоминают кадр  из   фильма  "Золотой   век", сделанного
двумя    гениальными испанскими   сюрреалистами    Луисом Бунюэлем
и Сальвадором Дали, где человек прилипает к потолку, как муха.

       Хармс   был   мастером разрушения  обыденного   синтаксиса,  причем
не  только  поверхностного,  но и  глубинного   (термины  генератнвиой
 лингвистики, см.). Например, строки

из медведя  он стрелял,
коготочек   нажимал   -

разрушают   самое   синтаксическое ядро   предложения   -   соотноше-
ние  глагола  и  существительных-актантов. Ясно,  что здесь  имеется в
виду,  что  охотник  стрелял в  медведя из  ружья, нажимая  курок, по-
хожий  на  коготь  медведя. Но  в  духе  мифологического  инкорпориро-
вания   (см. миф)  объект, субъект  и   инструмент  перемешиваются.
Это  тоже  сюрреалистическая  черта. Ср. кадр  у тех  же Дали  и Буню-
эля  в  их  первом  фильме "Андалузская  собака",  где  подмышка геро-
ини  оказывается  на  месте рта  героя.  Такие  фокусы  были характер-
ны  и для  Введенского, у  которого есть  такая строка  в стихотворении
"Где":  "Тогда  он  сложил оружие и, вынув  из кармана  висок, выстре-
лил себе в голову".

       Хармс   был   великолепным прозаиком,   выступая   как  авангардист
в   эпатирующих   обывательское сознание   знаменитых   "Случаях"   и
как  глубокий  представитель модернизма  в   таких  вещах,   как по-
весть   "Старуха",   исполненная поэтики   неомифологизма.   Старуха,
пришедшая  к  писателю  и умершая  в  его  комнате,  - это  и старуха-
графиня   из   пушкинской "Пиковой   дамы",   и   старуха-процентщица
из  "Преступления  и  наказания". Так  же  как  творчество Достоевско-
го, творчество Хармса пронизывает карнавализация.


          Хармс был репрессирован в 1941 г. и умер  в тюремной  больнице в
1942-м.

        Чтобы  эскизно  показать масштабы  поэзии   Александра  Введен-
ского, которого мы считаем  одним из гениальнейших людей  ХХ в.,
сравним два  его стихотворения.  Вот хрестоматийный  финал мисте-
рии "Кругом возможно Бог":

Горит бессмыслица звезда,
она одна без дна.
Вбегает  мертвый господин
И молча удаляет время.


      А вот финал из позднейшей "Элегии":

Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.


        Здесь  важно  то, что мы говорили  о поверхностных  и глубинных
структурах. На поверхности  эти стихи принадлежат как  будто со-
вершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине это  три излюб-
ленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многие литературо-
веды (М. Б. Мейлах в их числе), считают, что современная теорети-
ческая поэтика не в состоянии адекватно  проанализировать творче-
ство обэриутов.  Мы присоединяемся  к этому  утверждению, особен-
но в том, что касается Введенского.

        Поэт был арестован и умер в 1941 г.

        Из  прежних обэриутов  пережили Сталина  только во  многом изме-
нившийся  Н. А.  Заболоцкий и  Я. С.  Друскин, доживший  до наших
дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия, письменно-
го и устного, своих друзей-вестников, как он их называл.

Лит.:
Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988.
Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила
Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы.
Письма. - Л., 1988.
Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч.
В 2 тт - М., 1993. - Т. 1.
Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2


       "ОРФЕЙ"  (1950)  -  фильм французского  режиссера  и  поэта Жана
Кокто,  один  из  самых  ярких и впечатляющих  фильмов европейско-
го  модернизма  и  неомифологизма, сочетающий  в себе  жанры поэти-
ческого  кино,  психологической драмы,   философского  киноромана,
триллера  и  приключенческого мистического фильма. О.  поэтому за-
нимает особое место в европейском киноискусстве.

       Напомним  миф  об Орфее,  ставший  вторым  планом  сюжета филь-
ма.  В  древнегреческой мифологии Орфей славился  как певец  и му-
зыкант,  наделенный  магической силой  искусства,  которой покоря-
лись не только люди, но и боги и даже  природа. Эвридика,  жена Ор-
фея, внезапно умирает от  укуса змеи, и он  отправляется за  ней в
царство  мертвых.  Стерегущий  царство мертвых  пес  Цербер,  эри-
нии,  Персефона и  сам Аид  покорены игрой  Орфея. Аид  обещает от-
пустить  Эвридику  на  землю, если  Орфей  выполнит  условие  - не
взглянет  на жену  прежде, чем они войдут  в свой  дом. Счастливый
Орфей  возвращается  с  женой, но  нарушает запрет,  обернувшись к
ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых.

       Орфей  погибает,  растерзанный менадами,  которых  на  него  на-
слал бог Дионис, так как Орфей  почитал не его, а  Гелиоса. Менады
разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали.

       Теперь  охарактеризуем  сюжетное построение  фильма  Кокто.  Ор-
фей  (молодой  Жан  Маре) -  современный   поэт-модернист,  нажив-
ший себе  много врагов  и завистников. Первый эпизод  начинается на
улицах  Парижа,  в  летнем кафе  поэтов.  Здесь  Орфею  показывают
книгу,  написанную  в  духе нового  направления  -   нудизма  (см.
авангардное  искусство). Орфей с изумлением  видит, что  книга со-
стоит  из  пустых  страниц. Автор книги -  молодой поэт-авангардист
Сажест. Он появляется тут же  пьяный, но в этот  момент неизвестно
откуда выезжают два  мотоциклиста, одетые в черное  (впрочем, весь
фильм черно-белый), сбивают Сажеста  и увозят с собой.  Среди уча-
стников  сцены  Орфей  замечает прекрасную  женщину  в   черном  -
это  Смерть  (Мария  Казарес). Орфей  пытается  догнать прекрасную
незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что  она демон
и как-то замешана в смерти Сажеста.

       Посланцы смерти  привозят тело Сажеста в  пустой дом,  где оби-
тает  Смерть;  Смерть подходит к телу  и движением  руки поднимает
его  -  это  сделано  обратной съемкой  -  инверсия  вообще играет
большую  роль  в  этом фильме. Она сообщает  Сажесту, что  она его
Смерть и отныне он принадлежит только ей.

       Орфей  не  может  забыть Смерть.  Смерть  тоже влюбляется  в Ор-
фея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на  него, спяще-
го. Зрелище это довольно жуткое,  так как на опущенных  веках акт-
рисы  сверху  нарисованы  искусственные глаза  Смерть на  время по-
хищает  Орфея,  но  потом отпускает  обратно   Орфей  обнаруживает
себя на окраине Парижа  в незнакомой машине в  компании незнако-
мого молодого человека. Это  Артебиз - ангел смерти,  который по
приказу Смерти - он ее  слуга -  отныне будет  сопровождать Орфея
и попытается отнять у него Эвридику.

      Эвридика  -  в  противоположность Смерти  -  хорошенькая  блон-
динка,  обыкновенная  молодая  француженка. Артебиз  влюбляется в
Эвридику. Однако Смерти  и ее  слугам-демонам запрещена  любовь к
людям.  Чтобы оставить  Орфея одного в распоряжении  Смерти, Ар-
тебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако  горе Ор-
фея  так  велико,  что Артебиз соглашается сопровождать  Орфея в
царство мертвых.

      Надев  специальные  перчатки, они  сквозь  зеркало  проникают в
противоположное  измерение  и  идут против времени.  Это сделано
двойной  съемкой,  наложением  кадров - они  как будто  с трудом
преодолевают некую упругую субстанцию времени.

      В  царстве мертвых  всех четырех ожидает судилище,  которое на-
поминает  соответствующие  эпизоды из  романа  Ф.   Кафки  "Про-
цесс"  -  облупленные  стены, скучающие  некрасивые  пожилые чи-
новники смерти.

      Путем  допроса  они  удостоверяются, что  Смерть влюблена  в Ор-
фея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с традици-
онным  условием  -  Орфей не  должен  смотреть  на  Эвридику. По
сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей  не дол-
жен видеть  Эвридику никогда.  Следует ряд  полукомических эпизо-
дов: супруги продолжают жить  в одном доме и  Эвридике приходит-
ся прятаться при неожиданном появлении мужа.

      Впрочем,  Орфею  не  до  Эвридики, он целиком  занят таинствен-
ным  радио,  вмонтировавным  в его машину, которую  ему подарила
Смерть  и  которое  передает ему  мистические  сюрреалистические
строки.  Их диктует  устами умершего Сажеста Смерть.  Она полно-
стью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он целыми  днями си-
дит в машине и крутит ручку радио,  пытаясь настроиться  на таин-
ственную волну. Когда Эвридика садится  к нему  в машину  на зад-
нее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце. Эвридика умирает. Ор-
фей  погибает  от нападения  "менад", поклонниц  авангардиста Са-
жеста, - они подозревают Орфея в его смерти.

      Смерть и ее слуга Артебиз  могут торжествовать - Орфей  и Эври-
дика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно.  Они на-
столько любят Орфея и Эвридику, что вид  их, мертвых,  им невыно-
сим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И  опять Орфей
с  Эвридикой,  направляемые  невероятными усилиями Смерти  и Ар-
тебиза,  начинают  тяжелый  путь против  времени,  из  смерти  в
жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего  не по-
мнят, они счастливы - ничего не случилось

      Но  Смерть и  Артебиза уводят стражники Аида  - они  нарушили са-
мый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.

      Смысл  О.  в  интерпретации треугольника  Эрос  -   Творчество  -
Танатос. В книге "По  ту сторону  принципа удовольствия"  Фрейд пи-
сал,  что  человеком  движут два  противоположных инстинкта  - ин-
стинкт  жизни  (любви,  стремление к  продолжению рода)  и инстинкт
смерти.

      И  вот,  по мысли  Жана Кокто, творчество, истинная  поэзия ближе
инстинкту  разрушения,  танатосу. В  этом смысл  поэтизации фигуры
Смерти, которая  как женщина  и личность во много  раз превосходит
обыкновенную земную Эвридику.

      Смерть  -  гений  поэтов, причем  необязательно  злой  гений. Она
готова на самопожертвование  из любви к поэту,  но вот  только во-
прос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?

      В  этом  парадоксальность  развязки фильма. Во-первых,  Смерть не
всесильна,  она, с  одной стороны - страдающая  женщина, а  с дру-
гой - она  не может  распоряжаться людьми как хочет,  она находит-
ся  "на  работе"  и  подчинена высшим   иерархическим  инстанциям.
Во-вторых,  чтобы  возвратить  Орфея и  Эвридику  на  землю, Арте-
биз и Смерть как бы сами  идут на  смерть. Мы  не знаем,  какое на-
казание  их  ждет,  мы  лишь понимаем,  что  это нечто  страшное и
окончательное.

      В   фильме  О.   мифологическая подоплека   уникально,  мастерски
наложена  на  актуальную  городскую реальность, что  создает непо-
вторимую   атмосферу   подлинного неомифологического   произведе-
ния - в одно и то же время современного и вечного.

Лит.:
Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократичес-
кая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

     ОСТРАНЕНИЕ.

Подобно  тому как  М.  М.  Бахтин  показал  Достоев-
ского  глазами  культуры  ХХ века (см. полифонический  роман, диа-
 логическое  слово),  В. Б.  Шкловский,  один из  наиболее активных
деятелей  русской  формальной школы,  показал  Л. Н.  Толстого как
писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в  определенном смыс-
ле  ему  современного. Последнее стало возможным  благодаря взгля-
ду на художественное  произведение как на совокупность  чисто тех-
нических  принципов  -  знаменитая формула   Шкловского  "искусст-
во как прием".

      О.  -  один  из  таких универсальных  приемов  построения художе-
ственного текста,  открытый Шкловским у Толстого  и в  мировой ли-
тературе.  Вот  что  писал по этому  поводу Школовский:  "Прием ост-
ранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь  ее име-
нем, а  описывает ее  как в  первый раз  виденную, а  случай -  как в
первый  раз  происшедший,  причем он  употребляет  в  описании  вещи
не те названия ее  частей, которые  приняты, а  называет их  так, как
называются соответственные части в других вещах".

       Знаменитый  пример  О.  у Толстого  -  опера  глазами  Наташи Рос-
товой в  конце второго  тома "Войны и мира":  "На сцене  были ровные
доски  посередине,  с  боков стояли  крашеные   картоны,  изображю-
шие  деревья,  позади было  протянуто полотно  на досках.  В середине
сцены  сидели  девицы  в  красных корсажах  и  белых   юбках.  Одна,
очень  толстая,  в  шелковом белом платье,  сидела особо,  на низкой
скамеечке,  к  которой  был приклеен сзади  зеленый картон.  Все они
пели  что-то.  Когда  они кончили свою песню,  девица в  белом подо-
шла  к будочке  суфлера, и  к ней подошел мужчина  в шелковых  в об-
тяжку  панталонах  на  толстых ногах,  с  пером  и  кинжалом  и стал
петь и разводить руками.

       Мужчина  в   обтянутых панталонах   пропел  один,   потом  пропела
она.  Потом  оба замолкли,  заиграла музыка,  и мужчина  стал переби-
рать  пальцами  руку   девицы в   белом  платье,   очевидно  выжидая
опять  такта,  чтобы  начать свою партию вместе  с нею.  Они пропели
вдвоем, и все  в театре  стали хлопать и кричать,  а мужчина  и жен-
щина на сцене, кланяться".

       Этот  литературный  руссоизм сказался  и  на   идеологической  на-
правленности  приема  О.  у Толстого.  Так,  в   повести  "Холстомер"
главный   герой,  мерин, пытается  описать   понятие  собственности:
"Многие  из  тех людей,  которые меня,  например, называли  своей ло-
шадью, не ездили на  мне, но  ездили на  мне совершенно  другие. Кор-
мили  меня  тоже  не  они, а  совершенно  другие.  Делали  мне добро
опять-таки  не  те, которые  называли меня  своей лошадью,  а кучера,
коновалы  и  вообще  сторонние люди.  Впоследствии,   расширив  круг
своих наблюдений,  я убедился,  что не только относительно  нас, ло-
шадей,  понятие  м о е  не имеет никакого другого  основания, кроме
низкого  и  животного  людского инстинкта,  называемого  ими  чувст-
вом или правом собственности".

       О.,  мотивированное  сознанием животного,   непосредственно  пере-
шло  от Толстого  к Чехову  в рассказе "Каштанка", где  мир описыва-
ется  глазами  собаки, которая, в частности,  видит слона  как нечто
длинное с двумя палками впереди.

       Уже  в  ХХ  в. в  романе "Воскресение"  Толстой, используя  О., на-
столько  художественно  выразительно (см.  теория   речевых  актов)
описал церковную службу, что  его чуть ли не  именно за  этот эпизод
отлучили от церкви.

       С  точки  зрения  культуры ХХ  в.,  вся  литература  ХIХ в  - Пуш-
кин,  Стендаль,  Гоголь,  Достоевский, Толстой  -  это  подготовка к
литературе  ХХ  в.  И  такая позиция  является единственно  честной и
плодотворной.   В   противном случае  литературный   ряд  мертвеет,
превращаясь  в  школьный  набор надоевших  персонажей   и  расхожих
фраз.

       Открытое  Шкловским  О. независимо  от  него  откликнулось  в  по-
нятии  отчуждения  в  театре Бертольта  Брехта.  Брехт  посмотрел на
театр  так,  как смотрела  на оперу Наташа Ростова.  В противополож-
ность  Станиславскому,  считющему, что  актер  должен   вживаться  в
роль, а зритель, сидящий в зале,  забывать обо  всем на  свете, кроме
спектакля,  Брехт  считал,  что актер, напротив,  должен рефлексиро-
вать над ролью, а зритель - ни на  минуту не  забывать, что  он нахо-
дится в театре (ср. теория перевода).

       Собственно  же  понятие О.  вошло  в  литературу ХХ  в., видоизме-
ненное  чертами  его  поэтики -  неомифологизмом,   потоком  созна-
 ния  (одним  из первооткрывателей которого был  тот же  Л. Толстой).
О.  ХХ  в.  во  многом деидеологизировано и  психологизировано. Если
Толстой  склонен  показывать  людей идиотами,  то  ХХ  в. стремился,
наоборот  (подобно  Достоевскому), видеть в идиоте  человека. Такова
"красота  редуцированной  психики" (термин  Ю.  К.  Лекомцева), пси-
хологизировавшая  прием  О.  и давшая  ему  новый  ракурс  в  романе
Фолкнера  "Шум  н  ярость", где   мир  изображается   устами  идиота
Бенджи  Компсона  (ср.  также измененные  состояния  сознания).  Та-
ким образом, ХХ  в. парадоксально  соединяет О.  с отчуждением  и эс-
тетизирует  не  сознание  простодушного, но  психику неполноценного.

Лит.:
Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

     ПАРАДИГМА

(от древнегр.   paradeigma   -  пример, образец)  -
термин американского философа и методолога науки Томаса Куна.

       Кун  позаимствовал  этот термин  из  грамматики, где  П. называет-
ся   совокупность   грамматических элементов,   образующих   единое
правило.   Например,   П. личных   окончаний  глагола   в  настоящем
времени является совокупность этих окончаний:

я пиш-у мы пиш-ем
ты пиш-ешь вы пиш-ете
он  пиш-ет  они пиш-ут

      По  Куну,  П.  называется совокупность методов и  приемов, кото-
рыми пользуется то  или иное  научное или  философское сообщество,
объединенное  общей  научной или философской идеологией,  в отли-
чие от других сообществ, объединенных  другой идеологией  и, соот-
ветственно, имеющих свои П.

      Так,  например, если  сравнить П. структурной лингвистики  и ге-
 неративной лингвистики (см.), то главным отличием их П.  будет то,
что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к  его моде-
лированию. В то же время общим в их П. является то, что  и первая
и вторая приписывают  языку свойство структурности. При  этом до-
статочно  существенно,  что  вторая вышла  из первой  - произошла
смена П. в лингвистике.

      Такую  смену  П.  Кун называет  научной   революцией.  Действи-
тельно, генеративистика  Н. Хомского по сравнению  с классическим
структурализмом  воспринималась  как революция,  она  даже носила
название "хомскианской революции в лингвистике".

      Другой  пример соседних  П. - это структурная  поэтика (обладаю-
щая  общим  методом  со структурной  лингвистикой,   но  имеющая
другой объект  исследования -  не язык, а литературу)  и мотивный
 анализ. Основное различие их П. в том, что если  первая представля-
ет  свой  объект  как  жесткую иерархию  уровней, кристаллическую
решетку, то второй видит его как  спутанный клубок  ниток, систему
мотивов, пронизывающих все уровни.

      Когда научная П.  устанавливается, начинается то, что  Кун назы-
вает нормальной  наукой, когда  уходят в  сторону методологические
споры  и  начинается  разработка деталей,  накопление материалов,
разгадка "головоломок" в рамках  принятой П.  После того  как нор-
мальная  наука  проходит  свой жизненный цикл и  начинает устаре-
вать,  совершается  научная  революция, устанавливающая  новую па-
радигму.

      ХХ  в.  потрясло  несколько научных революций:  психоанализ, ко-
торый  вскоре раскололся  и из недр которого  выросла аналитичес-
кая  психология  Юнга,  а из  нее -  трансперсональная психология
Грофа;  теория  относительности, а затем квантовая  механика; от-
крытие  структуры  ДНК  в биологии; логический позитивизм  и сме-
нившая  его  аналитическая  философия; структурализм   и  пришед-
ший ему на смену генеративизм, с  одной стороны, и постструктура-
лизм - с другой.

      В  каком-то  смысле  можно говорить  о  культурно-философской П.
постмодернизма,  которую мы  переживаем по  сей день.  Для постмо-
дернизма как П. характерно  парадоксальное отсутствие  строгой П.:
все  методы  хороши  и  одновременно ограниченны:  как верификаци-
онизм,  так  и  фальсификационизм; правомерны  и теоретико-истин-
ностная  семантика  (см.  логическая семантика),   и  теоретико-мо-
дельная семантика (семантика возможных миров).

      Реальное  и  иллюзорное  микшируется на  экранах   компьютеров  и
в  электронных  "проводах"  Интернета. Техника  становится  все бо-
лее  изощренной, а  реальность все  больше превращается  в виртуаль-
 ную  реальность.  Еще один шаг -  и мы  окажемся в  какой-то совер-
шенно новой  П., но  мы пока  не знаем,  какими будут  ее параметры.


             Лит.:

             Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977.

             Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семи-

             отике // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284.

             Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ // Дауга-

             ва, 1990. - Э 1.

     ПАРАСЕМАНТИКА

- концепция семантики языка, исходящая
из того, что составляющие  значение слова смыслы очень  часто обра-
зуются  путем  случайных  (или случайных на первый  взгляд) ассоци-
аций.

      Это  представление  идет  от некоторых  идей психоанализа,  в пер-
вую очередь  от ассоциативных  тестов Карла  Густава Юнга  (см. ана-
 литическая  психология),  которые заключались в  том, что  для того
чтобы  добраться  до  бессознательного, пациенту  задавали  случай-
ный набор слов и просили его отвечать первое, что придет  в голову.
Например,  на  слово  "водка" алкоголик может ответить  "стакан", а
трезвенник  -  "отвращение".  В процессе такого  тестирования выяс-
нялось то, что пациент мог не сказать при простом опросе.

      Вторым,   уже   непосредственно психоаналитическим,   источником
П.  являются  идеи  и  примеры, изложенные  Фрейдом  в   его  книге
"Психопатология  обыденной  жизни". Здесь  Фрейд   обращает  внима-
ние на якобы  случайные оговорки,  описки, очитки  и другие,  как он
говорит  "ошибочные  действия", расшифровка  которых также  ведет к
познанию  бессознательных  импульсов. В  книге есть  чрезвычайно ин-
тересный  пример,  как  Фрейд доказывает одному  молодому человеку,
что случайных ассоциаций  не бывает. Этот молодой  человек, цитируя
наизусть строку из Вергилия  в разговоре с Фрейдом,  пропустил одно
слово. Путем  ассоциативного эксперимента Фрейд догадался,  что мо-
лодой человек пропустил это слово  потому,что думал  в тот  момент о
женщине, которая, как он предполагал, ждет от него ребенка.

      Третий и  основной источник  П. - игра в  ассоциации (так  она на-
зывается  в  русском  быту; любителям   хорошего  кино   она  может
быть  известна  также  как "Китайская  рулетка"  -  по одноименному
названию  фильма Райнера  Фассбиндера, где  эта игра  играет сущест-
венную роль в кульминации сюжета фильма).

      Игра  в  ассоциации заключается в том,  что одному  ведущему зага-
дывают любого общего  знакомого и  при этом  он должен  задавать во-
просы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если это  автомобиль, то
какой?",  "Какой  это персонаж романа "Война  и мир?",  "Какое ору-
жие,  вид  транспорта,  какой композитор или  поэт, какой  цвет или
запах?" Отвечающие  должны говорить первое, что  им придет  в голо-
ву. Постепенно из ответов  у ведущего складывается образ  этого че-
ловека.   В  некоторых случаях  ассоциации   прозрачны.  Например,
если загадывают толстого человека,  то на вопрос: "Какое  это дере-
во?" - вряд ли  ответят "кипарис",  а скорее  "дуб" или  "ветла". Но
если  загадывают  человека,  основным свойством  которого  является
острый ум, то на вопрос  "Какое это дерево" можно  ответить по-раз-
ному.  Например,  "елка",  подразумевая "остроту"  ума загадываемо-
го, а можно ответить "сосна", если у  отвечающего образ  сосны ассо-
циируется с одиноким размышлением.

      Самое  поразительное,  что,  как правило,  ведущий  отгадывает за-
гаданного  ему человека,  хотя ответы могут быть  самым разнообраз-
ными вплоть до противоречащих друг другу.

      Происходит  это оттого,  что, во-первых, имя собственное  не обла-
дает, строго говоря, смыслом (см. также  знак), а  только денотатом,
то есть  у имени  Иван нет  того смысла,  который объединял  бы всех
Иванов,  как  это  имеет  место с  нарицательными словами.  У слова
"дом" есть  смысл, который  объединяет все  дома: маленькие  и боль-
шие,  каменные  и  деревянные, роскошные  и  убогие.   Поэтому  имя
собственное более свободно для ассоциаций.

      Во-вторых,  все  имена  в языке  связаны  и  любое имя  может быть
описано  при  помощи  любого другого  слова  или  словосочетания  -
это,  конечно,  проявляется  прежде всего  в лирической  поэзии (см.
пример из  Ахматовой в  статье смысл). Но ведь  поэзия -  это очень
важная  часть  речевой деятельности. Нет такого  естественного язы-
ка,  на  котором  бы не  писали стихов.  Таким образом,  механизм П.
представляет  собой  нечто  более фундаментальное,  чем лингвистиче-
ская  шутка.  В  заключение я  предлагаю  читателю сыграть  со мной
в  "Китайскую  рулетку".  Я загадаю  вам известного  русского поэта
ХХ в., а вы  попробуйте отгадать.  Естественно, мне  придется самому
задавать вопросы и самому отвечать.

      Я думаю, достаточно будет десяти вопросов и ответов.

      1. Какое это дерево? - Баобаб.

      2. Какой это персонаж романа "Война и мир"? - Долохов.

      3. Какое это животное? - Хорек.

      4. Какой это язык? - Татарский.

      5. Какой это композитор? - Стравинский.

      6. Какое это число? - Три (3).

      7. Какой это вид сигарет? - Окурок "Явы".

      8. Какой это роман ХХ в.? - "Мелкий бес" Ф. Сологуба.

      9. Какой это вид спорта? - Настольный теннис.

      10. Какая это статья в настоящем словаре? - Парасемантика.

      Всех,  кто  догадается,  я прошу  звонить  мне  по  телефону 247-17-
57, я подарю им оттиск  или ксерокс своей статьи  о П.,  которая ука-
зана в "Литературе" ниже.

Лит.:
Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. - Киев, 1995.
Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Пси-
хология бессознательного. - М., 1990.
Руднев В. "Винни Пух" и "Китайская рулетка" (феноменоло-
гия парасемантики) // Винни Пух и философия обыденного
языка. 2-е изд., доп., исправл. и перераб. - М., 1996.

     "ПИГМАЛИОН"

-   комедия Бернарда   Шоу   (1913),  один   из пер-
вых  текстов  европейского  неомифологизма, хотя  еще  несколько  на-
ивно  и  поверхностно  понятого. Известно, что  Шоу схватывал  на ле-
ту  идеи,  носившиеся  в  воздухе. И  миф о  Пигмалионе -  не главное,
что  для нас  важно в  этой пьесе. О главном  мы скажем  ниже. Начнем
с мифа.

      В   древнегреческой   мифологии Пигмалион   -    легендарный   царь
Кипра,  который  был  известен тем,  что  чурался  женщин и  жил оди-
ноко.  В  своем  уединении Пигмалион  сделал  из слоновой  кости ста-
тую  прекрасной  женщины  и влюбился  в  нее.  Он  обратился  с моль-
бой  к  Афродите,  чтобы  богиня вдохнула  в  статую  жизнь. Тронутая
такой   любовью,   Афродита оживила   статую,  которая   стала  женой
Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь.

      А   теперь   напомним сюжет   комедии   Шоу.   Профессор фонетики
Хиггинс  стоял  с  записной книжкой  на  одной  из  улиц   Лондона и
каждому  человеку,  который  к нему  обращался  (человек  с  записной
книжкой   -   подозрительная личность!),  чрезвычайно   точно  гово-
рил,  из  какого  района  Англии он  родом  или  даже в  каком районе
Лондона живет.

      Случайно  на  этом  же  месте оказался  полковник   Пикеринг,  уче-
ный-индолог,   разыскивавший Хиггинса.   Хиггинс    приглашает Пи-
керинга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру.

      При  разговоре  присутствует  цветочница Элиза  Дулиттл,   по  пово-
ду  вульгарной  речи  которой Генри  Хиггинс  делает  несколько едких
замечаний.  Вначале  цветочница оскорблена,  но  потом   она  сообра-
жает,  что,  если  чудак-ученый научит  ее  говорить "по-образованно-
му",  она  сможет  изменить свой социальный  статус и  стать владели-
цей  цветочного  магазина.  Она приезжает   к  Хиггинсу   и  требует,
чтобы  он  давал  ей  уроки. Сперва  профессор  с  возмущением  отка-
зывает  -  у  него  ведь обучаются  провинциальные   миллионеры.  Но
поведение  девушки  столь  эксцентрично и  забавно,  что   Хиггинс  за-
ключает  с  Пикерингом  пари: он  берется  за  полгода   обучить  Элизу
литературному  языку  так,  что она  сможет  выйти  замуж   за  знатно-
го джентльмена.

        Вначале   эксперимент удается   лишь  отчасти.   Элиза  оказывается
способной.  Ей  делают  "генеральную репетицию"   на  приеме   у  мате-
ри  Хиггинса.  Но  Элизу  забыли научить  самому  главному   -  речевой
прагматике,  то  есть  навыкам светского  разговора. Заговаривая  о по-
годе,  Элиза  сбивается  на манеру  диктора,  читающего  метеосводку, а
потом  и  вовсе  начинает на   привычном  жаргоне   рассказывать  исто-
рии  из  свой  жизни  "в народе",  что,   впрочем,  сходит   за "новый
стиль",   который   кажется очаровательным   молодому    Фредди, так
же как и сама Элиза.

        Однако  девушка  оказывается способной  не  только  в  плане овладе-
ния  литературной  речью,  она преображается  как   личность,  влюбля-
ется в Хиггинса  и пеняет  ему на то, что  он обращается  с ней  как со
своей   игрушкой.   Хиггинс с   удивлением  обнаруживает,   что  перед
ним  прекрасная  женщина.  Финал -  открытый,   хотя  Шоу   в  "После-
словии"  и  уверяет,  что Элиза  вышла  замуж  за   Фредди.  Параллель-
но  отец   Элизы  из мусорщика  становится   богачом  и   переходит в
средний  класс  -  а  все оттого,  что Хиггинс  находит у  него оратор-
ские способности.

        Теперь  о  главном. Сознательно  или  бессознательно,   чуткий  Бер-
нард Шоу показал в начале  ХХ в.,  что человек  - это  то, что  он гово-
рит,  человек  -  это  его язык, его  речевая деятельность.  Такое сме-
щение   с   социальных проблем  на   эстетические  в   широком смысле
было  характерно  для  начала ХХ  в. в  целом, но  в пьесе  Шоу слышат-
ся   явно   неслучайные переклички   с  зарождающейся   новой  идеоло-
гией   -   аналитической философией:   рядом   с   Лондоном преподают
основатели  этой  новой  философии Бертран   Рассел  и   Джордж  Эдвард
Мур.   Первоначальный   вариант аналитической   философии    - логи-
 ческий  позитивизм  (см.) все  проблемы  сводил  к  проблемам  языка. В
частности,  одной  из  его сверхзадач  было  построение  идеального на-
учного языка.

        А  теперь  послушаем, как  Генри  Хиггинс  излагает   на  лондонской
улице свое социолингвистическое кредо:

        "Фонетика  -  только. Нетрудно  сразу   отличить  по   выговору ир-
ландца  или  йоркширца.  Но я  могу  с  точностью  до шести  миль опре-
делить  место  рождения  любого англичанина.  Если  это  в  Лондоне, то
даже  с  точностью  до  двух миль.  Иногда  даже  можно  указать улицу.
[И]

        Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне,
живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сот-
ней  тысяч  годового  дохода. Они  хотели   бы  забыть   про  Кентишта-
ун, но он напоминает о  себе, стоит им только  раскрыть рот.  И вот
я обучаю их".

      Хиггинс   об   Элизе: "Вы   слышали  ужасное   произношение  этой
уличной  девчонки?  Из-за  этого произношения  она  до  конца  дней
своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр,  дайте мне
три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с  успехом сойдет
за герцогиню на любом посольском приеме".

      Хиггинс об отце Элизы:

      "Д  у  л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайте  мне слово
сказать, хозяин, и я вам все объясню.  Я могу вам все  объяснить. Я
хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить.

      Х и г г и  н с.  Пикеринг, у  этого человека  природные способности
оратора.  Обратите  внимание на конституцию: "Я  могу вам  все объ-
яснить.  Я  хочу  вам все объяснить. Я  должен вам  все объяснить".
Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльской крови. [...]

      Х и г г и н с (встает  и подходит к Пикерингу).  Пикеринг! Если
бы мы  поработали над  этим человеком три месяца,  он мог  бы выби-
рать   между   министерским креслом   и  кафедрой   проповедника  в
Уэльсе".

      И  наконец,  Хиггинс  своей матери  об Элизе:  "Если бы  вы знали,
как это интересно, - взять  человека и, научив его  говорить иначе,
чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое
существо".

      Этот  оптимизм,  с  которым Шоу  впервые  во   всеуслышание  объя-
вил, что человек - это его  язык (при этом он  предварил еще  и так
называемую   гипотезу лингвистической    относительности   Эдуарда
Сепира  и  Бенджамена  Ли Уорфа,  в  соответствии с  которой реаль-
ность опосредована языком,  на котором о ней  говорят, а  не наобо-
рот, как  думали ранее),  - этот оптимизм созвучен  тому оптимизму,
с которым европейская  философия начала ХХ в.  вступала в  свою но-
вую - лингвистическую - фазу.

      Этот  оптимизм  вскоре  кончился, ибо  оказалось, что  людям, даже
говорящим на  одном языке,  становится все  труднее и  труднее дого-
вориться  при  помощи  слов, и  мировая война,  разразившаяся через
год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством.

      Логический  позитивизм  в  1930-е гг.  исчерпал   себя,  идеальный
язык  оказался  никому  не нужен.  Лингвистическая   философия  по-
вернулась  лицом  к  живому языку (на  этой стадии  скорее Хиггинсу
следовало  обучаться  "правильному" живому  языку   у  цветочницы,
как  Людвиг  Витгенштейн  впитал в  себя  речь  деревенских ребяти-
шек  (см. биография) и  неслучайно после  этого развернул  свою фи-
лософию  на  90  градусов, призывая изучать  живую речь  (во всяком
случае, такова  концепция одного  из исследователей  биографии Вит-
генштейна Уильяма Бартли).

      В  1930-е гг.  философы поняли, что метафизика,  выброшенная ло-
гическими  позитивистами  на  помойку как  ненужный  хлам, нужна,
и  появилась  новая  метафизика, обращенная  к человеку,  - экзис-
 тенциализм.


             Лит.:

             Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. -

             Э 51.

     ПОЛИМЕТРИЯ

(или полиметрическая   композиция).   Когда  перед
стиховедением  встала задача  описания стихотворных  размеров (см.
система стиха), то иногда  попадались тексты,  написанные несколь-
кими размерами. Что  с ними  делать, не  знали. Например,  в поэме
Некрасова "Кому на Руси жить  хорошо" есть основной размер  - бе-
лый 3-стопный ямб:


             В каком году - рассчитывай,

             В какой земле - угадывай,

             На столбовой дороженьке

             Сошлись семь мужиков.


      Но там есть и  другие размеры  - размеры песен и  баллад, напри-
мер об  атамане Кудеяре:  "Было четыре разбойника, /  Был Кудеяр-
атаман". Это 3-стопный дактиль.

      Особенно  остро  проблема встала при описании  стиха ХХ  в., на-
пример  поэм Блока  и Маяковского, где размеры  менялись букваль-
но на каждом шагу и один мог незаметно  перетекать в  другой. Тог-
да (по-видимому,  не без  бессознательного влияния  понятия "поли-
фония" М. Бахтина (см.  полифонический роман)  П. А.  Руднев пред-
ложил  термин  П.,  который рассматривал  многоразмерность одного
текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один су-
перразмер. Если угодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), кото-
рый тоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам.

      Вот,  например,  начало  "Двенадцати" Блока, одного  из трудней-
ших для анализа полиметрических текстов:


             Черный вечер.

             Белый снег.

             Ветер, ветер!

             На ногах не стоит человек.

             Ветер, ветер -

             На всем божьем свете!


      Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный
хорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободный рифмо-
ванный  стих  русского  лубка). В  дальнейшем ритмика  поэмы стро-
ится  на противопоставлении  4-стопного хорея,  передающего чекан-
ный шаг красногвардейцев, и других  размеров, как  правило, народ-
ного  или  городского  фольклора, отражающих  стихийное  начало в
сюжетной  и  идеологической  коллизии поэмы.  Вот  появляется го-
родской романс - 4-стопный ямб:


           Не слышно шуму городского,

           Над невской башней тишина,

           И больше нет городового -

           Гуляй, ребята, без вина!


      А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в нем
отчетливо слышится ритмика блатной песни:


           Ужь я времячко

           Проведу, проведу...


           Ужь я темячко

           Почешу, почешу [...]


           Ужь я ножичком

           Полосну, полосну!..


      Самым  интересным   в  "открытии" П.  оказалось   то,  что   почти  каж-
дое  звено  в  многоразмерной системе  текста  несет   свой  зкспрессивно-
смысловой  обертон.  Особенно очевидным  это   стало  при   анализе бло-
ковской  драмы  "Роза  и  крест", где  у  каждого  персонажа,   как  пока-
зали несложные подсчеты, имеется свой метрический голос.

      В  целом  явление   П. было   частью  характерного   для  начала ХХ  в.
процесса верлибризации культуры (см.).


           Лит.:

           Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" // Учен.

           зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251.

           Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации

           полиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" //

           Там же, 1971. - Вып. 266.

           Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-

           няновские чтения. - Рига, 1986.

     ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН.

Полифония     (древнегр.  poliрho-
nia  -  многоголосие)  -  музыкальный термин,  обозначающий вели-
кий  музыкальный  стиль,  господствовавший в  Европе  до середины
ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие  от гар-
монии (см. также додекафония)  нет деления  на мелодию  и аккомпа-
немент,  все голоса  равноправно ведут свои партии,  от наложения
которых  образуется полифонический  стиль -  стиль мотетов,  фуг и
полифонических фантазий.

      М.  М.  Бахтин  применил термин  П. р.  прежде всего  к творчеству
Достоевского  в  книге  "Проблемы творчества  Достоевского".  Книга
вышла  в  1929 г.  и практически осталась незамеченной.  Бахтин был
репрессирован (сослан в Саранск). После издания этой книги  с изме-
нениями  и  под  названием "Проблемы  поэтики Достоевского"  в 1963
г. она принесла  Бахтину мировую  славу, сделав  его одним  из самых
знаменитых русских филологов и философов советского периода.

      Бахтин  был  авангардистом  в литературоведении  (ср.  авангардное
 искусство).  Он  придумал какое-то совершенно  свое, альтернативное
литературоведение  (см.  также карнавализация).  Под  П.  р. Бахтин
понимал тот факт, что в  отличие от других писателей  Достоевский в
своих  главных  произведениях  ведет все  голоса персонажей  как са-
мостоятельные  партии.  Здесь  нет "мелодии  и  аккомпанемента"  и,
конечно,  нет никакой  "гармонии". Борьба и взаимное  отражение со-
знаний  и идей  составляет, по Бахтину, суть  поэтики Достоевского.
Его герой, пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о  нем дума-
ют и могут думать другие,  он стремится забежать вперед  чужому со-
знанию,  каждой  чужой  мысли о нем, каждой  точке зрения  на него.
При  всех  существенных  моментах своих  признаний   он  старается
предвосхитить  возможное  определение и  оценку  его  другим,  уга-
дать  смысл  и  тон  этой оценки и старается  тщательно сформулиро-
вать  эти возможные  чужие слова о нем,  перебивая свою  речь вооб-
ражаемыми чужими репликами".

      Вот  пример   полифонического проведения   идеи  в   романе  "Пре-
ступление  и  наказание":  Раскольников еще  до начала  действия ро-
мана  опубликовал  в  газете статью с изложением  теоретических ос-
нов своей идеи. Достоевский нигде  не излагает этой статьи  в моно-
логической форме.  Мы впервые  знакомимся с  ее содержанием  [...] в
напряженном  и  страшном  для Раскольникова  диалоге   с  Порфири-
ем [...). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает  в на-
рочито  утрированной  и  провоцирующей форме.  Это  внутреннее  ди-
алогизированное  изложение  все время  перебивается  вопросами, об-
ращенными  к  Раскольникову,  и репликами  этого  последнего. Затем
свою  статью  излагает  сам Раскольников,  все  время  перебиваемый
провоцирующими  вопросами  и  замечаниями [...]. В  результате идея
Раскольникова  появляется  перед нами  в   интериндивидуальной  зо-
не   напряженной   борьбы нескольких    индивидуальных   сознаний,
причем  теоретический  статус идеи неразрывно сочетается  с послед-
ними жизненными позициями участников диалога".

      При этом неотъемлемой  чертой П.  р. Бахтин  считает то,  что голос
автора  романа  не  имеет никаких  преимуществ перед  голосами пер-
сонажей.  Особенно  это заметно, когда Достоевский  вводит рассказ-
чика,  принимающего  участие  в действии  на  правах  второстепенно-
го персонажа ("хроникер" в "Бесах").

      Другая  особенность  поэтики  П. р.  -  герои,  обрастая   чужими  го-
лосами,   приобретают   идеологических двойников.    Так,   двойниками
Раскольникова   являются Свидригайлов   и   Лужин,   двойниками Ста-
врогина - Кириллов и Шатов.

      Наконец,   Бахтин   противопоставляет П.   р.   Достоевского   моноло-
гическому  роману   Л. Н. Толстого,   где  автор   является  полновласт-
ным хозяином своих персонажей, а они - его марионетками.

      Не   боясь   преувеличения, можно   сказать,  что   вся  модернистская
проза  ХХ  в.  выросла  из Толстого  и  Достоевского,  либо  беря линию
одного  из  них   (так, Джеймс   полифоничен,  а   Пруст  монологичен),
либо  парадоксальным  образом  их сочетая,  как   это  имеет   место в
творчестве Томаса Манна и Фолкнера.

      В  "Волшебной  горе"  Т.  Манна   Ганс  Касторп   постоянно пребывает
в   "интеривдивидуальной зоне"   своих  "герметических   педагогов" -
Сеттембрини   и   Нафты, Клавдии   и  Перекорна, Беренса и  Кроковско-
го.  Но  при  этом  авторитарность чисто  толстовского авторского голо-
са здесь тоже очевидным образом присутствует.

      В   "Докторе   Фаустусе"  полифонический   тон   задает   фигура рас-
сказчика  Серенуса   Цейтблома, который   в  процессе   написания  био-
графии   своего   друга, гениального   композитора   Леверкюна,  нахо-
дится   с  ним   в отношениях   напряженной  полемики.   Прямой отсыл-
кой  к  П.  р.  Достоевского ("Братьям  Карамазовым")  является  диалог
Леверкюна  с чертом,  где герой хочет убедить  себя в  нереальности со-
беседника,  "интериоризировать"  диалог, превратить  его   во  внутрен-
нюю речь и тем самым лишить истинности.

      Особая   "редуцированная полифония"   присутствует   в   прозе Фолк-
нера,  особенно  в  романе "Шум  и  ярость"   и  трилогии о  Сноупсах
("Деревушка",   "Город", "Особняк").   "Шум  и   ярость"  представляет
собой   композицию   из четырех  частей,   каждую  из   которых ведет
свой  голос  -  трое  братьев Компсонов  и  (последнюю часть)  автор. В
трилогии  о   Сноупсах  голоса получают  попеременно   "простаки"  Чик
Малиссон  и  В.  К.  Рэтлиф и  утонченный  Гэвин  Стивенс.  При  этом в
обоих  романах  одно  и  то же  содержание  передается   разными  лица-
ми по-разному (ср. также событие).

      Концепция   П.   р. Бахтина   (см.  также карнавализации)  философ-
ски  чрезвычайно  обогатила отечественное  и   западное  литературове-
дение,  превратила  его  из скучной  описательной  фактографии   в  ув-
лекательную интеллектуальную языковую игру (см.).


            Лит.:

            Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -  М., 1963.

            Бахтии М.М. Вопросы литературы и эстетики. -  М., 1976.

            Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

     "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ"

- роман   Оскара    Уайльда   (1891).
Несмотря на то что этот роман написан в  конце ХIХ  в., он  по своей
проблематике  и  идеологии  целиком принадлежит ХХ  в., а  по худо-
жественному  языку  -  европейскому символизму,  а  тем  самым  мо-
 дернизму  и   неомифологизму. Кроме   того,  в   этом  произведении
впервые   поставлена   проблема соотношения  текста   и  реальности
как  проблема  энтропийного  времени  (см.).  В  концепции  культуры
ХХ в., развиваемой на страницах этого словаря, "П.  Д. Г."  играет в
культуре  ХХ  в.  едва ли не меньшую  роль, чем,  например, "Доктор
Фаустус" Томаса Манна.

      Напомним   вкратце   сюжет романа.   Художник    Бэзил   Холлуорд
написал  замечательный  портрет молодого  и  знатного  красавца До-
риана  Грея. Художник  столько души вложил в  этот портрет,  что не
хочет его нигде выставлять и  дарит Дориану. В этот  момент появля-
ется  университетский  друг  художника лорд  Генри,  циник  и иммо-
ралист,  воспевающий  "новый  гедонизм", человек,  который  "всегда
говорит безнравственные вещи, но  никогда их  не делает".  Он сетует
на то, что красота Дориана Грея скоро  потускнеет, а  портрет всегда
будет  напоминать  ему  о его молодости.  Риторика лорда  Генри так
заразительна, что Грей в отчаянии: пусть лучше старится  портрет, а
он остается вечно молодым.

      Лорд  Генри   начинает  играть огромную  роль   в  антивоспитании
Грея,  ориентируя  его на  эстетизм, гедонизм  и легкое  отношение к
нравственности.

      Грей  влюбляется  в  красивую, но  бедную  девушку,   актрису  ма-
ленького  театрика  Сибилу  Вэйн. Однако  когда она,  охваченная лю-
бовью  к  Дориану,  не  хочет и  не может  изображать несуществующие
чувства на сцене - начинает плохо играть, он без  сожаления расста-
ется с нею,  наговорив ей  жестоких слов. Сибила кончает  жизнь са-
моубийством,  а Грей,  случайно взглянув на портрет,  замечает, что
портрет  изменился  -  на губах  появилась  жесткая  складка. Итак,
его желание сбылось  - отныне  портрет станет  его совестью,  он бу-
дет стареть, а Дориан останется вечно молодым.

      Вдохновленный  лордом  Генри  и прочитанным  по  его   совету  Ро-
маном  Гюисманса  "Наоборот",  Дориан Грей  пускается  во  все тяж-
кие.  Он  ведет  самый  беспутный и  безнравственный  образ  жизни,
какой только можно  себе представить, и лишь  его обаяние  и стран-
но  не  меркнущая  с  годами красота  заставляют общество  не отвер-
нуться от него, хотя о  нем идет  много пересудов.  Проходят десяти-
летия,  но  он  остается  молодым и  прекрасным, меняется  лишь его
портрет, становясь все безобразнее, но об этом никто не  знает, кро-
ме  самого  Грея; он  тщательно спрятал  портрет в  укромной комнате
своего дома.

         Художник Бэзил приходит увещевать Дориана. Тот показывает
ему  портрет,  а  затем  в приступе  гнева убивает  художника. Портрет
становится  еще  ужаснее.  Погружаясь все  больше  в   бездну  порока,
Грей  не  может  остановиться. На  портрете  он  выглядит  уже отврати-
тельным  стариком.  В  припадке ярости  Грей  бросается  на  портрет с
ножом,  но  убивает  тем  самым себя,  превращаясь в  труп омерзитель-
ного  старика,  тогда  как на  портрете  восстанавливается  облик пре-
красного юноши.

      Обратимся    теперь к    мифологическим    реминисценциям романа.
Прежде  всего,  Дориан  Грей наделяется  целым  рядом   прозвищ,  име-
нами   мифологических   красюцев -   Адонис,  Парис,   Антиной,  Нар-
цисс. Последнее имя подходит к нему, конечно, более всего.

      В  мифе  о  Нарциссе говорится,  что  прорицатель   Тиресий  предска-
зал  родителям  прекрасного  юноши, что тот  доживет до  старости, ес-
ли  никогда  не  увидит  своего лица. Нарцисс  случайно смотрит  в во-
ду, видит в ней свое отражение и умирает от любви к себе.

      Дориан  Грей  влюблен  в свое  "второе  я"  портрет,  подолгу смотрит
на  него  и даже  целует его. В конце  романа, когда  портрет заменяет
его,  Грей все  больше и  больше влюбляется  в свою  красоту и,  не вы-
держав  красоты  своего  тела и,  по контрасту,  омерзительности своей
души,  которую  ему   показывает портрет,   по  сути   кончает  собой,
умирает, как Нарцисс, от любви к себе.

      Другой  не  менее   важный миф,   который  используется   в  сюжетном
построении  романа,  это  легенда о  том, как  Фауст продал  душу дья-
волу  за  вечную  молодость. В  роли  искусителя  выступает  лорд Ген-
ри.  Он  стращает  Дориана картинами  безобразия  его тела,  когда оно
постареет. Тогда-то Дориан и говорит сакраментальную фразу:

      "-  Как  это  печально!  - пробормотал  вдруг  Дориан  Грей,  все еще
не  отводя  глаз  от  своего портрета.  -  Как печально!  Я состарюсь,
стану  противным  уродом,  а мой  портрет  будет  вечно молод.  Он ни-
когда  не  станет  старше, чем  в  этот июньский  день... Ах,  если бы
могло быть  наоборот! Если  бы старел этот портрет,  а я  навсегда ос-
тался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да,  ничего не
пожалел бы! Душу бы отдал за это! (подчеркнуто мной. - В.Р.)".

      Так  и   получается: Дориан   становится  вечно   молодым  "отродьем
Дьявола",  как  называет  его проститутка  в  порту, а  портрет гнусно
стареет.

      Попробуем  теперь  разобраться, что все это  означает с  точки зрения
концепции  энтропийного  времени  (см.).  Свойство   физического  вре-
мени  -  необратимость,  связанная с  накоплением   энтропии,  распа-
да,  хаоса,  как  показал современник  Оскара  Уайльда   великий авст-
рийский  физик  Людвиг  Больцман. В  романе  много   раз  изображается
этот   процесс  энтропийного разложения  тела.   Энтропийному  времени
противостоит   семиотическое время   ,   который   исчерпывает,
уменьшает энтропию и тем самым увеличивает информацию.

      Текст  с  годами  молодеет, так  как он  обрастает все  большим коли-
чеством   информации.   В этом   одна   из   важнейших мемориальных
функций  культуры:  если  бы не  сохранялись  тексты  о   прошлом,  мы
бы ничего не знали о наших предках.

      В  романе  Уайльда  текст и  реальность  меняются   местами.  Портрет
приобретает  черты   живого организма,   а  Дориан   становится  текс-
 том.  Происходит  это  потому, что в  романе заложена  идеология панэ-
стетизма,  которой  живут  его герои.  Именно  конец  ХIХ в.  и начало
ХХ  в.  связаны  с  протестом позитивного  физического   времени  про-
тив  второго  начала  термодинамики (см.  время).  Протест  этот выра-
жался  даже   в  самой статистической  термодинамике   Больцмана,  им
наполнена   философия   Ницше, Вагнера,   Шпенглера,   Бердяева.  Это
возврат   к   средневековой философии  истории   Блаженного  Августи-
на, на место энтропии ставившего порок.

      Не  случайно  Дориан  Грей влюблен  не   столько  в   актрису Сибилу
Вэйн, а  в те  роли (тексты),  которые она  играет, -  Джульетту, Роза-
линду,  Имоджену.  Он  сам -  музыкант  и  страстно  любит   все пре-
красное.  Коллекционирует  предметы древнего  искусства.  Это   -  де-
кадентский  вариант   мифологемы Достоевского   о  том,   что  красота
спасет  мир.  Красота  губит личность,  потому  что  это  не настоящая
красота,  а  дьявольская,  что показывает  портрет,  который  хранится
у  Дориана  Грея.  За сделку с дьяволом  надо расплачиваться.  Вся ис-
тория,  происшедшая  с  Дорианом Греем,   -  это   дьявольское  наваж-
дение:  убитый,  Грей  становится таким  безобразным,  каким   и  дол-
жен  быть,  а  портрет  вновь превращается в  текст -  равновесие вос-
станавливается.


             Лит.:

             Руднев В.  Текст  и  реальность:   Направление времени в культу-

             ре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17.

             Руднев В.  Морфология   реальности:  Исследование по  "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ПОСТМОДЕРНИЗМ

- основное    направление     современной фило-
софии, искусства и науки.

      В  первую  очередь  П. отталкивается,  естественно,   от  модернизма
(П.  и  означает  -  "все, что  после  модернизма"). Непосредственными
предшественниками   П.   являются постструктурализм   и  деконструк-
 ция   как   философский метод.   Последние  два   понятия  чрезвычайно
близки   основным   установкам П.   -  постструктурализм   и  деконст-
рукция   "свели   историю к  философии,   а  философию   к  поэтике".
Главный  объект  П.  -  Текст с  большой  буквы.  Одного   из  главных
лидеров  П.,  Жака  Деррида (который,   правда,  не   признает  самого
термина П.), называют Господин Текст.

      Различие   между   П. и   постструктурализмом  состоит,   в  первую
очередь,  в  том, что  если постструктурализм в своих  исходных фор-
мах    ограничивался сферой    философско-литературоведческих   ин-
тересов (втайне претендуя на большее), то П. уже  в 1980-е  гг. стал
претендовать   на  выражение общей  теоретической   надстройки  со-
временного   искусства,   философии, науки,   политики,  экономики,
моды.

      Вторым  отличием  П.  от предшественников  стал  отказ  от  серьез-
ности  и  всеобщий  плюрализм. В  том,  что касается  философии, на-
пример,  П.  готов  сотрудничать и с  аналитической философией,  и с
феноменологией,  и  даже с  прагматизмом.  Мы  имеем прежде  всего в
виду  феномен  Ричарда  Рорти, одного  из  самых   модных  философов
1980-х   гг.,  идеология которого  сочетала   аналитическую  филосо-
фию, прагматизм и П.

      Здесь,  по-видимому,  дело в  том, что  П. явился  проводником ново-
го  постиндустриального  общества, сменившего  или,  по  крайней ме-
ре,  сменяющего  на   Западе традиционное   буржуазное  индустриаль-
ное  общество.  В  этом  новом обществе  самым ценным  товаром стано-
вится  информация,  а  прежние экономические  и   политические  цен-
ности  -  власть,  деньги, обмен, производство -  стали подвергаться
деконструкции.

      В  П.  господствует  всеобщее смешение  и  насмешливость  над всем,
одним  из  его  главных  принципов стала   "культурная  опосредовав-
ность", или, если говорить кратко,  цитата. "Мы  живем в  эпоху, ког-
да все слова уже сказаны",  - как-то обронил С.С.  Аверинцев; поэто-
му  каждое  слово,  даже  каждая буква  в  постмодернистской культу-
ре - это цитата.

      Интерпретируя  слова  Умберто Эко,  итальянского  семиотика  и  ав-
тора  постмодернистского  бестселлера "Имя  розы",   русский  фило-
соф  и  культуролог  Александр Пятигорский в своем  эссе о  П. гово-
рит:

      "[...]  Умберто  Эко  пишет, что в настоящем  постмодернист отчаян-
но  пытается  обьясниться, объяснить  себя  другому -  другу, врагу,
миру, кому  угодно, ибо  он умрет в тот  момент, когда  некому будет
объяснять.  Но  объясняя  себя другому,  он  пытается это  и сделать
как другой, а не как он сам.

      Объясняя  этот  прием   постмодернистского объяснения,   Эко  гово-
рит: ну  представьте себе,  что вы, культурный и  образованный чело-
век,  хотите  объясниться  в любви женщине,  которую вы  считаете не
только  культурной  и  образованной, но  еще  и  умной.  Конечно, вы
могли  бы  просто сказать:  "я безумно люблю вас",  но вы  не можете
этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова  уже бы-
ли  точно  так  же  сказаны Анне  Австрийской  в  романе  Александра
Дюма  "Три  мушкетера".  Поэтому, чтобы  себя обезопасить,  вы гово-
рите: "Я безумно люблю вас,  как сказал Дюма в  "Трех мушкетерах".
Да,  разумеется,  женщина, если она умная,  поймет, что  вы хотите
сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но  совсем дру-
гое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли  она отве-
тить "да" на такое признание в любви?" (курсив здесь  и ниже  в ци-
татах принадлежит Пятигорскому. - В. Р.).

      Другой  фундаментальный  принцип П.  -  отказ  от   истины.  Раз-
ные  философские  направления  по-разному понимали  истину,  но П.
вообще  отказывается  решать  и признавать  эту  проблему  - разве
только  как  проблему  языковой игры  в духе  позднего Витгенштейна
(см. аналитическая философия),  дескать, истина  - это  просто сло-
во, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при  этом -
не значение  этого слова,  а его смысл (см.  логическая семантика,
знак),  его этимология,  то, как оно употреблялось  раньше. "Иными
словами,  -  пишет  Пятигорский, -  вполне  соглашаясь  с  Витген-
штейном, что "истина" - это слово, которое не имеет  иного смысла,
нежели тот, что это слово  означает, и  решительно не  соглашаясь с
марксизмом,   утверждающим, что   истина   исторична,  постмодер-
нисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как  элемент тек-
ста, как, в конце концов,  сам текст. Текст вместо  истории. Исто-
рия - не что иное, как  история прочтения текста" (здесь  в статье
Пятигорского  столь  характерная для   П.  игра   значениями  слов
"история" как англ. history "история" и  как англ.  story "рассказ,
повествование, сюжет").

      Вообще  рассказывание  историй (stories)  -  одна из  главных ми-
фологем  П.  Так,  Фредерик Джеймисон,  американский  теоретик П.,
пишет,  что  даже представители естественных наук  физики "расска-
зывают  истории  о  ядерных частицах".  Смысл  этого  высказывания
Джеймсона  в общем  согласуется с тем, что  говорят философы-физи-
ки  (см.  принцип дополнительности) о зависимости  эксперимента от
экспериментатора и т. п.

      Современный   физик   Илья Пригожин   и  его   соавтор  Изабелла
Стенгерс  в  совместном  эссе "Новый  альянс:  Метаморфоза  науки"
пишет:

      "Среди   богатого   и разнообразного   множества  познавательных
практик  наша  наука  занимает уникальное  положение  поэтического
прислушивания  к  миру  - в том  этимологическом смысле  этого по-
нятия,  в  каком поэт  является творцом,  - позицию  активного, ма-
нипулирующего   и   вдумчивого исследования   природы,  способного
поэтому услышать и воспроизвести ее голос" (цит. по кн.  Ильи Иль-
ина, приведенной в списке литературы).

      Когда  же  родился  П.?  Наиболее распространена   точка  зрения,
что он возник как кризис  на классический модернизм в  конце 1930-
х  гг.  и  что первым  произведением П.  является роман  Дж. Джойса
"Поминки  по  Финнегану"  (ср. также  "Игра  в  бисер",  "Мастер и
 Маргарита",  "Доктор  Фаустус"). Ирония  во всех  этих произведени-
ях  побеждает  серьезный  модернистский трагизм,  такой, например,
который свойственен текстам Кафки.

      Однако  существует  подозрение, что  П. появился  гораздо раньше,
одновременно  с модернизмом,  и начал с самого  начала подтачивать
его корни. Если смотреть на  дело так, то первым  произведением П.
был  "Улисс"  того  же  Джойса, в  котором тоже  предостаточно иро-
нии, пародии и цитат. Так или  иначе, вся послевоенная литература:
романы  Фаулза, романы  и повести Кортасара, новеллы  Борхеса, но-
вый  роман,  весь  поздний англоязычный  Набоков   (см.  "Бледный
 огонь"),  "Палисандрия"  Саши Соколова  (в  отличие от  его "Школы
 для  дураков",  которая, будучи текстом П.  в широком  смысле, со-
храняет  острую  ностальгию  по классическому  модернизму);  "Бес-
 конечный  тупик"  Д.  Галковского, "Хазарский   словарь"  Милорада
Павича,   произведения   Владимира Сорокина   (см.   "Роман"/"Нор-
 ма") - все это натуральный П.

      Впервые  П.  стал  философским понятием  после  выхода  в  свет и
широкого   обсуждения   книги французского   философа  Жан-Франсуа
Лиотара  "Постмодернистский  удел", в которой он  критиковал поня-
тие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повество-
вательной  стратегии,  парадигмы -  научной,  философской  или ху-
дожественной.

      П.,  таким образом,  есть нечто вроде осколков  разбитого зеркала
тролля, попавших в глаза всей  культуре, с той лишь  разницей, что
осколки эти  никому не  причинили особого вреда, хотя  многих сби-
ли с толку.

      П.  был  первым  (и  последним) направлением  ХХ  в.,  которое от-
крыто призналось в том, что текст не отображает реальность,  а тво-
рит новую реальность, вернее даже,  много реальностей,  часто вовсе
не зависимых друг от друга.  Ведь любая история, в  соответствии с
пониманием  П.,  -  это  история создания и  интерпретации текста.
Откуда  же тогда  взяться реальности? Реальности просто  нет. Если
угодно,  есть различные  виртуальные реальности  - недаром  П. рас-
цвел  в  эпоху  персональных компьютеров, массового  видео, Интер-
нета, с  помощью которого  ныне не только переписываются  и прово-
дят  научные  конференции,  но даже  занимаются  виртуальной любо-
вью. Поскольку  реальности больше  нет, П.  тем самым  разрушил са-
мую  главную  оппозицию   классического модернизма   -  неомифоло-
гическую  оппозицию  между  текстом и  реальностью,  сделав  ненуж-
ным  поиск,  и,  как  правило, мучительный  поиск границ  между ни-
ми.  Теперь  поиск  прекращен: реальность окончательно  не обнару-
жена, имеется только текст.

      Поэтому  на  место  пародии классического  модернизма  в  П. стал
пастиш  (от  итал. pasticco  - опера, состюленная из  кусков других
опер; попурри).

      Пастиш  отличается  от  пародии тем,  что  теперь  пародировать не-
чего, нет  того серьезного  объекта, который  мог бы  быть подвергнут
осмеянию.  Как  писала  0. М.  Фрейденберг,   пародироваться  может
только то, что "живо и свято". В эпоху П. ничто не живо и уж  тем бо-
лее не свято.

      По  тем  же  причинам  место классического   модернистского  интер-
 текста в П. занял гипертекст (см.), гораздо более  гибкое приспособ-
ление, которым можно манипулировать и так и эдак.

      В  1976  г.  американский писатель  Реймон   Федерман  опубликовал
роман,  который можно  читать по усмотрению читателя  (он так  и на-
зывается  -  "На  ваше  усмотрение") с  любого места,  тасуя непрону-
мерованные   и   несброшюрованные страницы.    Эта   алеаторическая
литература  вскоре  стала  компьютерной, ее  можно читать  только на
дисплее:  нажмешь  кнопку  - и  переносишься  в  предысторию  героя,
нажмешь  другую  -  поменяешь плохой  конец  на  хороший,   или  на-
оборот (см. виртуальные реальности, гипертекст).

      Классическая    модернистская реминисценция,    носившая    утон-
ченный  характер,  которую  можно было  заметить,  а  можно  было  и
пройти   мимо,   сменилась тотальной   постмодернистской   цитатой-
коллажем.

      В  1979  г.  Жак  Ривэ выпустил   роман-цитату  "Барышни   из  А.",
представляющий  собой  сборник 750  цитат  из  408  авторов. Вспоми-
нается  американский  студенческий анекдот  о  том,  что студент-фи-
лолог  впервые  прочитал  шекспировского "Гамлета"  и  был разочаро-
ван  -  ничего  особенного, собрание  расхожих  крылатых слов  и вы-
ражений.

      В  сущности,  постмодернистская филология  есть  не  что  иное, как
утонченный  (когда  в  большей, когда в  меньшей степени)  поиск ци-
тат и интертекстов в  том или  ином художественном тексте -  из луч-
ших  образцов  подобной  филологии и  искусствоведения   см.  книги
А.  К.  Жолковского  и М. Б. Ямпольского  (указанные в  списке лите-
ратуры).

      Исследователь П. Илья Ильин пишет:

      "...постмодернистская   мысль пришла   к   заключению,   что  все,
принимаемое  за  действительность, на  самом деле  не что  иное, как
представление о ней,  зависящее к  тому же  от точки  зрения, которую
выбирает  наблюдатель  и  смена которой  ведет  к  кардинальному из-
менению  самого  представления. Таким  образом,  восприятие  челове-
ка  объявляется  обреченным на  "мультиперспективизм":   на  посто-
янно  и  калейдоскопически меняющийся  ряд   ракурсов  действитель-
ности,  в  своем  мелькании не  дающих  возможность познать  ее сущ-
ность".

      Впрочем,  кое-кто  утверждает, что  П. уже  закончилось и  мы жи-
вем в новой культурной эпохе,  но в чем состоит  ее суть,  мы пока
сформулировать  не  можем.  Что ж,  будем ждать  этой формулировки
с нетерпением.


            Лит.:

            Эко У. Заметки о романе "Имя розы" // Эко У. Имя розы. -

            М., 1990.

            Пятигорский А М. О постмодернизме // Пятигорский А. М.

            Избр. труды. - М., 1996.

            Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Учен. зап. Тар-

            туского ун-та, 1973. - Вып. 308.

            Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмо-

            дернизм. - М., 1996.

            Жолковский А.К., Ямпольский М. Б. Бабель. - М., 1995.

            Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и

            кинематограф. - М., 1993.

     ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

- общее название для ряда подходов в
философии и социогуманитарном познании в 1970 - 1980-х гг., свя-
занных с критикой и преодолением структурализма (см. структур-
 ная лингвистика, структурная поэтика).

      Цель П. - осмысление всего "неструктурного" в структуре, вы-
явление парадоксов. возникающих при попытке объективного по-
знания человека и общества с помощью языковых структур, пре-
одоление лингвистического редукционизма, построение новых
практик чтения.

      П. в основном французское направление мысли: его главные
представители - Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан
Бодрийар, Юлия Кристева.

      Рубеж, отделяющий структурализм от П., - события весны и ле-
та 1968 г. Этот период характеризуется обострением чувствительно-
сти интеллектуала к социальным противоречиям. Падает престиж
науки, не сумевшей ни предсказать, ни объяснить социальные ката-
клизмы.

      "П. возник, - пишет Н. С. Автономова, - из осмысления извест-
ной сентенции периода майских событий: "Структуры не выходят
на улицы". Коль скоро нечто важное, однако, совершается (кто-то
строит баррикады и оспаривает существующий порядок), значит,
самое главное в структуре - не структура, а то, что выводит за ее
пределы. [...] За рамки структуры как закона сообразности выходят
случай, шанс, событие, свобода; за рамки структуры как логическо-
го построения выходят аффекты, тело, жест; за рамки структуры
как нейтрального, объективного, познавательного выходят власть,
отношения господства и подчинения. [...] Среди ориентаций внутри
П.  особенно  важны две  - с акцентом на  текстовую реальность  и с
акцентом  на  политическую  реальность. Девиз  одной -  "вне текста
нет ничего" (вариант: "нет  ничего, кроме текста" -  Деррида), дру-
гой - "все в конечном счете - политика" (Делез)".

      Одной  из  главных  задач П.  становится  критика  западноевропей-
ской  метафизики  с  ее логоцентризмом, обнаружение за  всеми куль-
турными   продуктами   и мыслительными   схемами  языка   власти и
власти  языка.  Логоцентризму, основанному на  идее бытия  как при-
сутствия,  данности,  смысла, единства,  полноты, в  П. противопос-
тавлены  идеи  различия   и множественности.   Наиболее  последова-
тельно и ярко эта разновидность П. представлена у Деррида.  Для то-
го   чтобы  "перехитрить" метафизику,  приходится   нарушать  меж-
дисциплинарные  перегородки  и политические  запреты,   выходя  на
уровень тела, действия, языка  в его особом аспекте.  Задача метода
деконструкции  заключается  в  том, чтобы  показать в  тексте значи-
мость  внесистемных,  маргинальных элементов.  "Всякий   текст  жи-
вет  среди  откликов,  "перекличех", "прививок",   "следов"  одного
текста на другом.  След важнее  и первичнее любой системы:  это от-
срочка  во  времени и  промежуток в  пространстве; отсюда  столь су-
щественный  для  Деррида глагол  differer, означающий  одновремен-
но  "различать"  и   "отсрочивать", и   соответствующий  неографизм
diffAnce  ("различение").  [...] Все эти нарушения  структурности и
системности [...] наводят на мысль, что структура либо  не существу-
ет вовсе, либо она существует, но не действует, либо,  наконец, дей-
ствует,  но  в  столь измененном виде, что  именно "поломка",  а не
"правильное"  ее  функционирование становится  "нормой".  [...] Под
давлением  контекста  в  тексте размываются  границы  "внешнего"  и
"внутреннего":  на  их место  у Деррида  и Делеза  приходят многооб-
разные   мыслительные   эксперименты с  пространством   -  всевоз-
можные   "складки",   "выпуклости-вогнутости", "вывернутые   наиз-
нанку полости".

      Само  обилие   закавыченных понятий   в  предыдущей   цитате  ясно
показывает  последовательное  стремление П.  к обновлению  не толь-
ко методов и  объектов исследования, но и  самого метаязыка.  В на-
учной  обиход  вводятся  слова и  понятия, существовавшие  до этого
лишь в обыденной речи,  но при  этом им  придается новый  смысл, до-
полняющий и одновременно ограничивающий прежний.

      "Лишившись   гарантий   и априорных   критериев,  -   пишет  Авто-
номова,  -  философия,  однако, заявила  о себе  как конструктивная
сила,  непосредственно  участвующая в  формировании   новых  куль-
турных   объектов,  новых отношений  между   различными  областями
духовной  и  практической  деятельности. Ее  новая  роль  не  может
быть понята  до конца,  пока не пережит до  конца этот  опыт. Нере-
шенным,  но  крайне  существенным для  ее  судьбы  остается вопрос:
можем  ли  мы оспорить,  проблематизировать разум  иначе как  в фор-
мах  самого  разума?  можем ли  мы жертвовать  развитой, концепту-
ально  проработанной  мыслью  ради зыбкой,  лишь   стремящейся  ро-
диться мысли  - без  образов и понятий? В  любом случае  перед нами
простирается   важная   область приложения    умственных   усилий:
спектр  шансов  открытого  разума. К  этому выводу  приходит анализ
необычной,  своеобразной  -  и всячески  подчеркивающей  свое свое-
образие - мыслительной практик П.".


             Лит.:

             Автономова Н.С. Постструктурализм // Современная запад-

             ная философия: Словарь. - М., 1991.

             Барт Р. Избранное: Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

             Фуко М. Слова и вещи. - М., 1994.

     ПОТОК   СОЗНАНИЯ

-   в   литературе   модернизма  ХХ   в.  стиль,
претендующий   на   непосредственное воспроизведение   ментальной
жизни   сознания   посредством сцепления   ассоциаций,  нелинейнос-
ти,  оборванности  синтаксиса. Понятие  П.  с.  принадлежит  амери-
канскому  философу,  одному из  основателей   прагматизма  Уильяму
Джеймсу. Он считал,  что сознание  подобно потоку  или ручью,  в ко-
тором  мысли,  ощущения, переживания,  ассоциации   постоянно  пе-
ребивают  друг  друга  и  причудливо переплетаются   подобно  тому,
как это происходит в сновидении (см. также психоанализ).

      П.  с.  предстюляет  собой форму,  имитирующую  устную  речь  (см.
лингвистика  устной  речи), внутренний  монолог  (ср. индивидуаль-
 ный язык).

      У  истоков  стиля  П.  с. были  Ф.  М.  Достоевский  ("Кроткая") и
Л.  Н.  Толстой.  Предсмертный монолог  Анны   Карениной,  находя-
щейся  в  измененном  состоянии сознания  под  влиянием  постоянно-
го  употребления  морфия,  представляет собой  несомненный  П.  с.:
"Всем нам хочется сладкого,  вкусного. Нет конфет, то  грязного мо-
роженого.  И  Кити так  же: не Вронский, то  Левин. И  она завидует
мне.  И  ненавидит  меня. И все  мы ненавидим  друг друга.  Я Кити,
Кити  меня. Вот  это правда.  Тютькин, соiffeur..  Je me fais coiffer
par  Тютькин... [парикмахер.  Я причесываюсь у Тютькина...  (фр.) -
прим. Л. Толстого - В.Р.] Я это скажу ему, когда он приедет [...]

      В  начале  ХХ  в. первыми и главными  представителями стиля  П. с.
были, несомненно, Джеймс Джойс и Марсель Пруст.

      Фактически  весь  роман  "Улисс"  представляет  собой  несколько П.
с., организованных как интертекст, когда речь идет  о Блуме  и Деда-
ле,  и  чистое  сознание-бессознательное, когда  речь идет  о Молли.
Приводим   заключительный фрагмент   знаменитого   финального  мо-
нолога Молли.

      "Ах  тот  ужасный  поток кипящий  внизу  Ах и  море море  алое как
огонь и  роскошные закаты  и фиговые деревья в  садах Аламеды  да и
все  причудливые  улочки  и розовые  желтые  голубые  домики  аллеи
роз  и  жасмин  герань  кактусы и  Гибралтар где  я была  девушкой и
Горным  цветком  да  когда я  приколола  в  волосы розу  как делают
андалузские  девушки  или  алую мне  приколоть да  и как  он целовал
меня под Мавританской стеной и  я подумала не все  ли равно  он или
другой и тогда Я сказала  ему глазами чтобы он  снова спросил  да и
тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой  горный цветок
и сначала  я обвила  его руками да и  привлекла к  себе так  что он
почувствовал  мои  груди  их аромат да и  сердце у  него колотилось
безумно и да я сказала да я хочу Да".

      В  отличие  от  Джойса  П. с. у  Пруста носит  более аналитический
характер,  он  в  меньшей степени  стремится  передавать внутренний
монолог  с  его  нелинейностью и  элиптичностью.  Да  и философской
основой П. с. у Пруста был не Джеймс,  а Анри Бергсон с  его учени-
ем  о  внутреннем  времени сознания как постоянного  "дления". При-
водим  фрагмент  из  романа "По  направлению  к  Свану"  первого из
цикла романов "В поисках утраченного времени":

      "Но  ведь  даже если  подойти к нам с  точки зрения  житейских ме-
лочей, и то  мы не  представляем себе чего-то внешне  цельного, не-
изменного,  с  чем  каждый волен познакомиться  как с  торговым до-
говором  или  с  завещанием; наружный  облик  человека  есть порож-
дение  наших  мыслей  о нем. Даже такой  простой акт,  как "увидеть
знакомого",  есть  в  известной мере  акт интеллектуальный.  Мы до-
полняем  его  обличье  теми представлениями, какие  у нас  уже сло-
жились,  и   в  том общем  его   почерке  какой   мы  набрасываем,
представления эти несомненно играют важнейшую роль".

      Более умеренно  использовали П.  с. другие  писатели ХХ  в. -  в их
числе  Уильям  Фолкнер  и даже   Томас  Манн   (внутренний  монолог
просыпающегося  Гете  в  романе "Лотта  в Веймаре",  монолог менед-
жера  Саула  Фительберга, пришедшего  соблазнить   Леверкюна  пре-
лестями концертной деятельности в романе "Доктор Фаустус".

      Вся  первая  часть  романа Фолкнера   "Шум  и   ярость"  построена
как  регистрация  сознанием  идиота Бенджи  Компсона  всего подряд,
что он слышит и видит, это  был по  тем временам  сугубо эксперимен-
тальный П. с. - поток "редуцированного сознания":

      "Я  не плачу,  но не  могу остановиться. Я не  плачу, но  земля не
стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и  коровы убе-
гают  вверх.  Ти-Пи  хочет встать. Опять  упал, коровы  бегут вниз.
Квентин  держит мою  руку, мы  идем к  сараю. Но  туг сарай  ушел, и
пришлось нам ждать,  пока вернется. Я не  видел, как  сарай вернул-
ся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто,  где да-
ют  коровам.  Я держусь  за корыто. Оно тоже  уходит, а  я держусь.
Опять  коровы  побежали  - вниз, мимо двери.  Я не  могу останови-
ться  Квентин  и  Ти-Пи  качнулись вверх,  дерутся.  Ти-Пи  поехал
вниз. Квентин тащит  его кверху.  Квентин ударил  Ти-Пи. Я  не могу
остановиться".

      П.  с.  использовала  также проза нового романа  (см.). Замечате-
льные образцы интертекстового П.  с. находим в прозе  Саши Соколо-
ва, в частности в его "Школе дли дураков" (см. также пример  в ста-
тье интертекст).

      П. с. был несомненно связан  с достижениями в психологии,  с пси-
 хоанализом,   утверждавшим важность  свободных   ассоциаций  (ср.
также  парасемантика).  Но лингвистически   соответствующие  явле-
ния были осмыслены лишь в  1970-е гг. (см. лингвнстика  устной ре-
 чи, изменениые состояния сознании).

     ПРАГМАТИЗМ

-   философское течение,   возникшее   и   получив-
шее  наибольшее  распространение в  США.  Основателем  П. является
Чарлз Сандерс Пирс.

      С  самого своего  возникновения П. отказался от  ряда основопола-
гающих  идей  предшествующей  философии (что  роднит его  с логиче-
 ским  позитивизмом)  и  предложил совершенно  новый  тип  философ-
ского  мышления,  поставившего во  главу угла  человеческое дейст-
вие (ср. прагматика). Поскольку действие в той  или иной  форме яв-
ляется основной  формой жизни  человека, а  само оно  имеет преиму-
щественно  не  рефлекторный,  а сознательный и  целесообразный ха-
рактер, то встает вопрос о тех  механизмах сознания,  которые обес-
печивают  продуктивные  действия. Поэтому  Пирс  рассматривал  по-
знавательную  деятельность  не в  отношении  к  внешней объективной
реальности,  а  по  отношению к  внутренним  психологическим  про-
цессам. Вместо знания он  стал говорить об убеждении,  понимая под
ним  готовность  или  привычку действовать  тем или  иным образом.
Объективное  знание  он  заменил социально   принятым  убеждением.
Отсюда   определение   истины как   общезначимого  принудительного
убеждения,  к  которому  пришло бы  бесконечное  сообщество иссле-
дователей, если бы процесс исследования продолжался бесконечно.

      Поскольку  всякое действие  направлено в  будущее, то  Пирс наста-
ивал  на  необходимости  рассматривать функционирование  всех  по-
нятий с  точки зрения  тех последствий, которые может  вызвать ис-
пользование   этих   понятий. Он  сформулировал   так  называемую
прагматическую  максиму:  наша идея какой-либо  вещи есть  идея ее
чувственных последствий.

      Идеи   Пирса   были развиты   и    систематизированы   Уильямом
Джеймсом.  Джеймс  понимает  истину как  успешность   или  работо-
способность идеи,  как ее  полезность для  достижения той  или иной
цели (ср. замену понятий истины понятием успешности в  теории ре-
чевых  актов).  Поскольку это  успешное  функционирование истины
нуждается в  проверке, проверяемость также входит  в определение
истины (такое понимание истины также роднит П. с  логическим по-
зитивизмом; см. верификационизм).

      Джеймс  ввел  понятие  об опыте  как непрерывном  потоке созна-
ния,  из которого  мы своими  волевыми усилиями  выделяем отдель-
ные отрезки, обретающие для нас  статус вещей благодаря наимено-
ванию.  Понятие  потока  сознания, выдвинутое  почти одновременно
Джеймсом и Бергсоном, оказало  большое воздействие на литератур-
ную практику ХХ века (М. Пруст,  Дж. Джойс, У. Фолкнер),  а так-
же на кино. С  точки зрения  Джеймса, реальность  складывается из
ощущений,   отношений   между ощущениями,   обнаруживаемыми   в
опыте, и старых истин, получивших к  этому времени  всеобщее при-
знание.

      Незавершенность  Вселенной,  включающей в  себя и  мир социаль-
ного  опыта, открывает  возможность безграничного улучшения это-
го  мира.  Хотя сейчас  он весьма далек от  совершенства, Джеймс
убежден в реальности его улучшения при условии веры  в людей  и в
их способность это сделать и объединения их совместных усилий.

      Эта оптимистическая  черта П.,  чрезвычайно характерная  для на-
ционального сознания  американцев, вероятно, и позволила  им под
флагом идей П. успешно пройти через  все социальные и политичес-
кие испытания ХХ века.

      Третьим  представителем  американского П.  был  Джон  Дьюи, ко-
торый  занимался  прагматическим истолкованием  научного метода.
Этот  метод  сводился  к  некоторым приемам  решения  конкретных
проблем,  возникающих  в различных сферах опыта.  Согласно Дьюи,
прежде  всего необходимо  установить специфику  данного затрудне-
ния или проблемной  ситуации. Затем выдвинуть гипотезу  или план
ее решения, после  чего -  теоретически проследить  все возможные
следствия  предлагаемого  решения. После этого  наступает период
реализации и  экспериментальной проверки гипотезы. В  случае не-
обходимости  предложенное  решение может быть изменено.  Ни одно
решение не должно исходить из  каких-либо заведомо  известных ре-
цептов и превращаться  в догму.  Оно должно  всецело определяться
особенным характером данной специфической ситуации.

      При  решении  социальных  проблем Дьюи  считает  особо  опасным
стремление  руководствоваться  заранее установленными  конечны-
ми  целями  или   идеалами, предопределяющимв   наше  поведение.
Если достигнуто  успешное решение  проблемной ситуации,  то пред-
ложенная гипотеза или  теория должны считаться истинными,  а но-
вая,  теперь  уже  определенная ситуация,  сменившая проблемную,
приобретает статус реальности.


      Будучи  чрезвычайно  гибкой  философией, американский   П.,  ви-
доизменяясь,  дожил  до наших  дней. В  1980-е гг.  наиболее яркий
представитель  П.  Ричард Рорти связал основные  идеи П.  с идеями
аналитической философии и постмодернизма (см.).


            Лит.:

            Мельвиль Ю.К.  Прагматизм   //  Современная   западная фило-

            софия: Словарь. - М., 1991.

            Рорти Р.  Случайность,  ирония  и  солидарность. - М., 1996.

     ПРАГМАТИКА

(древнегр. pragmatos   -   действие)   - раздел   се-
миотики,   изучающий   соотношение знаков   и   их   пользователей  в
конкретной  речевой  ситуации. Можно  сказать,  что  П.  -  это семан-
тика  языка  в  действии. Впервые  о  П.  писал  Чарлз Сандерс  Пирс в
ХIХ  в.,  а  ее  основные параметры  применительно  к  философии праг-
матизма  сформулировал  в  1920-е гг.  Чарлз  Моррис.   Однако  совре-
менная   лингвистически ориентированная   П.    развивается скорее
под  влиянием  идей  позднего Витгенштейна  (см.   аналитичеекая  фи-
 лософия, языковая игра) и теории речевых актов (см.).

      Витгенштейну     принадлежит знаменитое     определение    значения
как употребления в языке. Из этого, можно сказать, вышла вся П.

      Представим себе, что имеется некая фраза:


            М. вошел в комнату.


      Мы  прекрасно  понимаем  ее смысл,  то  есть  мы   можем  представить
себе  эту  ситуацию.  Но  какова конкретная  роль этой  ситуации, како-
во  ее  значение  в  ряду соседних высказываний, можно  сказать, толь-
ко  зная  контекст  этих  высказываний. Этот  контекст  можно  назвать
в  духе  теории  речевых  актов речевой  ситуацией или,  пользуясь тер-
минологией М. М. Бахтина, "речевым жанром".

      Предположим,  что  "М.  вошел в   комнату"  произносится   в  контек-
сте  детективной  истории.  Тогда эта  фраза  может  означать,  напри-
мер:  "Приготовиться!" -  если этого М. ждут  в его  комнате наемные
убийцы.  А  в  контексте бытового  дискурса,   например  праздничного
застолья,  эта  фраза может  означать, что  этого человека  долго ждали
к  столу,  он  опаздывал  и наконец-то  пришел.  В   ситуации  бытовой
мелодрамы  это  может  означать, что   пришел  любимый   человек,  или
наоборот,  ненавистный  муж  - прагматическое  значение   всегда  бу-
дет меняться.

      Когда-то    два   великих философа-аналитика   -    Витгенштейн и
Мур  уже  в  старости  поспорили, что  означает  выражение   "Я  знаю,
что..."  Суть  спора  в двух словах заключалась  в том,  что выражение
"Я  знаю,  что  это  дерево" искусственно,  не несет  никакой информа-
ции  и  в  лучшем случае  означает просто  "Это дерево"  Но вот  в спор
вмешался  аналитик  младшего  поколения Норман  Малкольм   и,  ана-
лизируя спор своих учителей,  пришел к выводу, что  они спорят  не о
том, так как  выражение "Я  знаю, что..." означает в  конкретных си-
туациях  совершенно  различные вещи.  Например,  в  ситуации,  когда
дочь играет на пианино, а мать  напоминает ей,  что пора  делать уро-
ки, и дочь отвечает: "Я знаю, что надо  делать уроки",  это означает:
"Не  приставай ко  мне"; когда слепого усаживают  на стул  и говорят
ему "вот стул" и он отвечает: "Я знаю, что это стул", он  хочет ска-
зать: "Не беспокойтесь, пожалуйста". И так далее.

       Подобно   логическим необходимым   истинам,   существуют  прагма-
тические  необходимые   истины. Если   пример  логической   истин  -
"А  равно  А",  то  пример прагматической  истины  - "Я  здесь": ис-
тинность этого  высказывания не  зависит от  того, кто  именно имеет-
ся в виду под Я и какое место имеется в виду под "здесь".

       Аналогичным   образом прагматически   ложной    считается фраза
"Я  сплю".  Хотя в  духе идей Малкольма можно  было бы  сказать, что
эта фраза на  самом деле  в ее конкретном употреблении  означает: "Я
засыпаю, не беспокойте меня" или "Оставьте меня в покое".

       В  прагматической  ситуации общения  велика  роль не  только гово-
рящего,  но  и  слушающего. Например,  когда  я  говорю жене  в при-
сутствии дочери, делая вид,  что не вижу, что  дочь слушает:  "У на-
шей  Аси  очень  хороший  характер", то  моя речевая  стратегия может
в  данном  случае  быть  направленной на  то, чтобы  расположить дочь
к себе, или повысить ее самооценку, или что-либо в этом роде.

       Когда  я  говорю  в присутствии нескольких  людей: "Я  сегодня ви-
дел  Наташу",  то  каждый может  спросить:   "Какую  Наташу?"   - и
каждый  может  подумать,  что имеется  в  виду  именно та  Наташа, о
которой  он  подумал.  То есть  в  различных возможных  мирах участ-
ников  речевой  ситуации  (см. семантика  возможных   миров)  выска-
зывание  "Я  видел  сегодня Наташу"  приобретет  разное  значение до
тех  пор,  пока  не  будет уточнено  говорящим, какую  именно Наташу
он видел сегодня.

       В  П.  играют  большую роль  так  называемые  эгоцентрические сло-
ва, такие, как я, ты, это,- поскольку их значение всегда  зависит от
ситуации.   Знаменитый французский   языковед    Эмиль   Бенвенист
считал,  что  "Я"  в  языке играет исключительную  роль. Вот  что он
пишет об этом в статье "О субъективности" (1958):

       "Язык   возможен   только потому,   что  каждый   говорящий  пред-
ставляет  себя  в  качестве субъекта,  указывающего  на  самого себя
как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое  лицо, ко-
торое,  будучи  абсолютно  внешним по  отношению  к моему  "я", ста-
новится  моим  эхо,  которому я  говорю  тыИ Полярность  эта  к тому
же  весьма своеобразна,  она представляет собой особый  тип противо-
поставления,  не  имеющий  аналога нигде  вне  языка. Она  не означа-
ет ни равенства, ни симметрии:  "эго" занимает всегда трансцендент-
ное  положение  по  отношению к  "ты", однако  ни один  из терминов
не мыслим без другого [...]. Бесполезно искать параллель  этим отно-
шениям:  ее  не  существует. Положение человека в  языке неповтори-
мо".

       В  1950-е  гг.  американский философ Пол  Грайс пол  влиянием по-
зднего  Витгенштейна  и  теории речевых  актов   сформулировал  так
называемые   коммуникативные постулаты.   Когда   люди   беседуют,
между  ними  должен  быть заключен  молчаливый  пакт о  речевом со-
трудничестве, который включает в себя следующие пункты:

       1. Говорить ни  много, ни  мало, а  именно столько,  сколько нужно
для   адекватной   передачи информации  (известны   люди,  которые
очень много говорят  сами и  не умеют слушать -  так вот  они нару-
шают постулат Грайса).

       2. Не отвлекаться от темы.

       3. Говорить только правду.

       4.  Говорить  определенно, не  двусмысленно  (многие  любят гово-
рить обиняками - Грайс не поощряет этого).

       5. Говорить вежливо, уважая речевое достоинство собеседника.

       Конечно,   в  реальной речевой  деятельности   постулаты  Грайса
очень часто не соблюдаются. Иначе в речи не было бы  грубости, хам-
ства, речевой истерики, логареи, говорения вокруг да  около и  т. д.
Американцы,  как  всегда,  стремятся к  ясности  и  идеалу. Русские
лингвисты-прагматики,   напротив, склонны   изучать   речевую  ре-
альность,  "речевую  демагогию", по  выражению   русского  лингвис-
та Т. М. Николаевой.

       Ясно,  что  говорить  можно и нужно  по-разному в  зависимости от
конкретной  или  наоборот  ситуации. Профессор со  студентом разго-
варивают не так, как профессор  с профессором и студент  со студен-
том, при  этом профессор  со студентом общаются по-разному  на лек-
ции, на экзаменах, на общем банкете и в частной беседе дома  у про-
фессора.

       Когда   человек  защищает диссертацию,  он   должен  обязательно
благодарить  всех  выступающих, даже  если  его  подвергают шкваль-
ной  критике.  Он  должен обращаться  к председателю  совета: "Глу-
бокоуважаемый  господин  председатель" -   только  так.   Но  пред-
ставьте себе, что в магазине, когда подошла ваша очередь,  вы гово-
рите:  "Глубокоуважаемый  господин продавец,  дайте   мне,  пожалуй-
ста,  полкило  трески!". Ю.  М. Лотман  когда-то написал,  что голый
человек в  бане не  то же  самое, что  голый человек  в общественном
собрании.  Статуя  Аполлона  Бельведерского -  эталон  мужской кра-
соты, но попробуйте надеть на нее галстук, и она поразит  вас своим
неприличием.

       П.   активно   использует ситуацию   многоязычия.  Замечательный
пример (которым  мы и  закончим наш очерк о  П.) приводит  Дж. Р.
Серл, один из  основателей теории  речевых актов.  Допустим, гово-
рит он,  вы -  американский офицер и во  время войны  попадаете в
плен к  итальянцам, союзникам  немцев. Вы  хотите их  убедить, что
вы немецкий офицер.  Но вы  из всего школьного запаса  знаний не-
мецкого языка знаете только одну фразу. Но при этом  вы предпола-
гаете, что итальянцы  тоже не  знают немецкого  языка и  одни лишь
звуки  немецкой  речи могут  их убедить,  что перед  ними союзник.
Тогда вы  произносите строку  из стихотворения Гете "Kennst du das
Land, wo die zitronen blihen?"Знаешь  ли ты край, где  растут ли-
монные деревья?"), при этом вы своей  интонацией делаете  вид, что
произносите фразу, "Я немецкий офицер".


            Лит.:

            Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974.

            Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиоти-

            ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

            1985.

            Бахтин М. М. Речевые жанры // Бахтин М. М. Вопросы ли-

            тературы и эстетики. - М., 1976.

            Грайс П. Постулаты речевого общения // Новое в зарубежной

            лиягвистике. Лингвистическая прагматика.- Вып. 16.- М.,

            1985.

            Малкольм Н. Мур и Витгенштейн о значении выражения "Я

            знаю..." // Философия. Логика. Язык / Под ред. В. В. Петро-

            ва.- М., 1987.

            Лотман Ю. М. Аналиэ поэтического текста: Структура стиха.

            - Л., 1972.

            Руднев В. Прагматика художественного высказывания //

            Родник. - 1988, Э 11 - 12.

     ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ

-     методологический     прин-
цип,  сформулированный  Нильсом Бором  применительно   к  кванто-
вой физике, согласно которому, для  того чтобы наиболее адекватно
описать  физический  объект,  относящийся к микромиру,  его нужно
описывать  во  взаимоисключающих, дополнительных   системах  опи-
сания, например одновременно и как волну, и как частицу  (ср. мно-
 гозначные логики).

      Вот  как  интерпретирует  культурологическую значимость   П.  д.
для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов:

      "Классическая  логика  оказывается недостаточной   для  описания
внешнего  мира.  Пытаясь  осмыслить это  философски,  Бор сформу-
лировал  свой  знаменитый  принцип дополнительности (здесь  и да-
лее в цитатах курсив и разрядка авторские - В.Р ),  согласно кото-
рому  для  воспроизведения в  знаковой системе  целостного явления
необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы поня-
тий.

        Это  требование  эквивалентно расширению  логической  структуры
языка физики. Бор  использует, казалось бы, очень  простое средст-
во:    признается допустимым    взаимоисключающее   употребление
двух  языков,  каждый  из которых  базируется  на  обычной логике.
Они  описывают  исключающие  друг друга  физические  явления,  на-
пример  непрерывность  и  атомизм световых  явлений. [...]  Бор сам
хорошо   понимал   методологическое значение   сформулированного
им  принципа:  "...целостность живых  организмов  и характеристика
людей,   обладающих   сознанием, а  также   человеческих  культур
представляют  черты  целостности, отображение которых  требует ти-
пично  дополнительного  способа описания". [...]  Принцип дополни-
тельности - это,  собственно, признание того, что  четко построен-
ные  логические системы  действуют как метафоры: они  задают моде-
ли, которые ведут себя и как внешний мир, и не так.  Одной логиче-
ской  конструкции  оказывается недостаточно  для   описания  всей
сложности   микромира.   Требование нарушить   общепринятую  логи-
ку при описании картины  мира (см. - В.  Р.) со  всей очевидностью
впервые появилось в квантовой механике - и в этом ее  особое фило-
софское значение".

        Позднее  Ю.  М. Лотман применил расширенное  понимание П.  д. к
описанию семиотики культуры. Вот что он пишет:

        "...механизм культуры может быть описан  в следующем  виде: не-
достаточность   информации, находящейся  в   распоряжении  мысля-
щей  индивидуальности,  делает необходимым  для  нее  обращение  к
другой такой же единице. Если  бы мы могли представить  себе суще-
ство, действующее в условии п о л н о й информации, то естественно
было  бы предположить,  что оно не нуждается  в себе  подобном для
принятия  решений.  Нормальной для  человека   ситуацией  является
деятельность  в  условиях недостаточной информации. Сколь  ни рас-
пространяли  бы  мы  круг наших  сведений, потребность  в информа-
ции  будет  развиваться,  обгоняя темп нашего  научного прогресса.
Следовательно, по мере  роста знания незнание будет  не уменьшать-
ся, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной,  - не
облегчаться, а  затрудняться. В  этих условиях  недостаток информа-
ции  компенсируется  ее  стереоскопичностью -  возможностью  полу-
чить  совершенно иную  проекцию той же реальности  - (см.  - В.Р.)
перевод ее  на совершенно  другой язык. Польза партнера  по комму-
никации заключается в том, что он д р у г о й.

        П.  д.  обусловлен и  чисто  физиологически   -  функциональной
 асимметрией полушарий  головного мозга (см.) -  это своего  рода ес-
тественный механизм для осуществления П. д.

        В определенном смысле  Бор сформулировал П. д.  благодаря тому,
что  Куртом  Геделем  была доказана  так  называемая теорема  о непол-
ноте  дедуктивных  систем  (1931). В соответствии  с выводом  Геделя -
система либо непротиворечива, либо неполна.

       Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов:

       "Из  результатов  Геделя следует,  что  обычно  используемые  непро-
тиворечивые   логические системы,   на   языке   которых выражается
арифметика,   неполны. Существуют   истинные    утверждения, выра-
зимые  на  языке  этих  систем, которые  в  таких   системах  доказать
нельзя. [...]  Из этих  результатов следует также, что  никакое строго
фиксированное  расширение   аксиом этой   системы  не   может  сделать
ее  полной,  -  всегда  найдутся новые истины,  не выразимые  ее сред-
ствами, но невыводимые из нее. [...]

       Общий   вывод   из теоремы  Геделя   -  вывод,   имеющий громадное
философское  значение:  мышление человека  богаче   его  дедуктивных
форм.

       Другим   физическим, но   также   имеющим  философский смысл  по-
ложением,   непосредственно  касающимся П.  д.,   является  сформули-
рованное   великим   немецким физиком   ХХ  в.   Вернером  Гейзенбер-
гом  так  называемое   соотношение неопределенностей.   Согласно  это-
му  положению  невозможно  равным образом  точно  описать   два  взаи-
мозависимых   объекта   микромира, например   координату   и  импульс
частицы.  Если  мы  имеем точность  в  одном  измерении, то  она будет
потеряна в другом.

       Философский   аналог этого   принципа   был  сформулирован в  по-
следнем   трактате  Людвига Витгенштейна  (см.   аналитическая  фило-
 софия,  достоверность)  "О достоверности".  Для того  чтобы сомневать-
ся  в  чем-бы  то  ни было,  нечто  должно оставаться  несомненным. Мы
назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель".

       Витгенштейн писал:

       "В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основы-
ваются  на  том,  что  определенные предложения  освобождены   от  со-
мнения,  что  они  словно петли,  на  которых  вращаются  эти  вопросы
и  сомнения.  [...]  То  есть это  принадлежит  логике  наших  научных
исследований, что определенные вещи и  в с а м о м д е л е несомнен-
ны.  [...]  Если  я хочу, чтобы дверь  вращалась, петли  должны быть
неподвижны".

       Таким  образом,  П.  д. имеет  фундаментальное  значение  в  методо-
логии  культуры  ХХ   в., обосновывая   релятивизм  познания,   что в
культурной   практике   закономерно привело   к   появлению  феномена
постмодернизма,    который идею    стереоскопичности,   дополнитель-
ности   художественных   языков возвел   в   главный   эстетический
принцип.

Лит.:
Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960


      Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.

      Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979.

      Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр.

      статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

      Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова //

      Вопр. философии, 1984. - М 4.

      Руднев В. Текст и реальность:  Направление времени в культу-

      ре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17.

      Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9.

     ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА.

Поэзия   и   проза  -   разные ис-
кусства.

         Если  поэзию  действительно можно  назвать  искусством  слова,  то
проза скорее  - это  искусство предложения (подробнее об  этом см.
философия  вымысла).  Слово более  гибко, поэтому  философия слова
на  протяжении  века  изменялась много  раз: своя  концепция слова
была  у  символизма,  своя - у акмеизма,  конструктивизма, обэриу-
тов, концептуализма. Философия предложения   фундаментально
изменилась в ХХ в. только один  раз - при переходе  от логического
 позитивизма  к  зрелой  аналитической философии  -  подробнее  см.
логическая  семантика. (Художественная проза ближе философии,
потому  что  у  них  один инструмент, одно орудие  - предложение.)
Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в.

         Но  прежде  мы должны  сказать, что,  говоря о  прозе, мы  имеем в
виду  Прозу  с  большой  буквы, новаторскую  прозу  модернизма, то
есть  Джон  Голсуорси,  Теодор Драйзер  или,  скажем,  Анри Барбюс
не будут объектами нашего рассмотрения и на них П.  п. ХХ  в. будут
распространяться  в очень  малой степени. Это так  называемые реа-
листические писатели (см.  реализм), которые  ничего или  почти ни-
чего  не  сделали  для  обновления художественного языка  прозы ХХ
в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем  говорить в
этом очерке.

         Мы   прежде всего   рассмотрим   произведения   таких писателей,
как  Джеймс  Джойс,  Марсель Пруст,  Федор Сологуб,  Андрей Белый,
Роберт  Музиль,  Густав  Майринк, Франц  Кафка,  Томас  Манн, Гер-
ман   Гессе,   Альбер Камю,   Уильям  Фолкнер,   Михаил  Булгаков,
Джон  Фаулз,  Акутагава  Рюноске, Хорхе  Луис   Борхес,  Владимир
Набоков  Хулио   Кортасар, Габриэль   Гарсиа  Маркес,   Ален  Роб-
Грийе,   Макс   Фри, Саша   Соколов,  Владимир   Сорокин,  Дмитрий
Галковский,  Милорад  Павич.  (Разумеется, у  каждого  может  быть
свой список  гениев, но  мы оговорили "субъективизм" этой  книги в
предисловии к ней.)

        Мы выделяем десять П. п. ХХ в.:

       1.   Неомифологизм (см.   также    неомифологическое сознание,
миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или  иной сте-
пени  определяет  все  остальные. Поскольку  он  подробно  описан в
статье  неомифологическое  сознание, здесь  мы  охарактеризуем  его
предельно  кратко.  Это  прежде всего  ориентация  на  архаическую,
классическую  и  бытовую  мифологию; циклическая   модель  времени;
мифологический   бриколаж -   произведение  строится   как  коллаж
цитат и реминисценций  из других  произведений (в  той или  иной ме-
ре это характерно для всех произведений указанных авторов).

        2.  Иллюзия/ реальность.   Для  текстов   европейского модернизма
ХХ  в.  чрезвычайно  характерна игра  на  границе между  вымыслом и
реальностью.  Это  происходит  из-за семиотизации  и  мифологизации
реальности.  Если  архаический миф  не знал  противопоставления ре-
альности  тексту,  то  ХХ в.  всячески обыгрывает  эту неопределен-
ность.  Например,  в  романе Макса   Фриша  "Назову   себя  Гантен-
байн", герой  все время  представляет себя  то одним  персонажем, то
другим,  попеременно  живя  придуманной им  самим  жизнью   в  раз-
ных  "возможных  мирах"   ( см. семантика возможных миров);  в
"Процессе"  и  "Замке"  Кафки чрезвычайно  тонко   передано  ощуще-
ние  нереальности,  фантастичности происходящего,  в  то  время как
все  происходящее  описывается нарочито  обыденным  языком;  в  ро-
мане  Майринка  "Голем"  (см. экспрессионизм)   сновидения,  воспо-
минания  и  мечты  героя  беспорядочно переплетаются. В  "Мастере и
 Маргарите"  "реальность"  московских событий  менее   реальна,  чем
почти   документальный   рассказ, опирающийся   на   свидетельства
(ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время  этот рассказ
не  что  иное,  как очередная иллюзия -  роман Мастера.  В "Докторе
 Фаустусе",  написанном  в квазиреалистической  манере,   все  время
остается  непонятным,  какую  природу имеет  договор   Леверкюна  с
чертом,  чисто  ли клиническую (см. психоз)  или реальность  на са-
мом  деле  включает  в себя фантастический элемент.  (Такое положе-
ние  вещей  впервые  представлено в  "Пиковой даме"  Пушкина, одно-
го  из  несомненных  предшественников П.  п.  ХХ  в.,  - непонятно,
Германн  сошел  с  ума  уже в  середине повествования  или действи-
тельно  призрак  графини  сообщает ему  три  карты.  Позже Достоев-
ский, второй предтеча П. п.  ХХ в.  устами Свидригайлова  связал по-
явление  нечистой  силы  с психическим  расстройством   -  нечистая
сила  существует  реально,  но является расстроенному  рассудку как
наиболее  подходящему  "сосуду".) В романе  Дж. Фаулза  "Волхв" ре-
альность  и  иллюзия  меняются каждую  минуту  по  воле антагониста
главного  героя  -  это уже переход от  трагического модернистского
переживания  этой  амбивалентности к  ее   игровому  постмодернист-
скому переживанию.

        3. Текст в  тексте. Этот  П  п.  ХХ  в.  производное предыдущего:
бинарная  оппозиция  "реальность/ текст" сменяется  иерархией тек-
стов  в  тексте.  Это  рассказ Цейтблома  как  реальное  содержание
"Доктора  Фаустуса";  на  тексте в  тексте построена  вся композиция
"Мастера  и  Маргариты",  "Игры в  бисер",  "Школы   для  дураков",
"Бледного  огня",  "Бесконечного тупика".  Разберем  два  последних
случая, т.к. они связаны  не только типологически, но  и генетичес-
ки.   "Бледный   огонь" представляет   собой   "публикацию"  поэмы
только  что  убитого  поэта Шейда, и  дальнейший текст  - филологи-
ческий  комментарий  к  этой поэме,  причем  по  мере комментирова-
ния  раскрываются  тайны  комментатора и  его  отношений  с главным
героем,  поэтом  Шейдом.  "Бесконечный тупик"  построен  сложнее  -
это  тоже  комментарий  к произведению  "Бесконечный   тупик",  но
это целое дерево,  лабиринт комментариев. К тому  же в  роман вклю-
чены воображаемые рецензии на него.

        4. Приоритет стиля  над  сюжетом.   Для   настоящего шедевра
прозы ХХ  в. важнее  не то,  что рассказать,  а то,  как рассказать.
Нейтральный  стиль  -  это удел  массовой,   или  "реалистической",
литературы".  Стиль  становится важной  движущей  силой   романа  и
постепенно  смыкается  с сюжетом. Это уже  видно в  двух классичес-
ких  текстах  модернизма  - в "Улиссе" Джойса"  и "В  поисках утра-
ченного  времени"  Пруста. Пересказывать  сюжет   этих  произведе-
ний не только трудно,  но и  бессмысленно. Зато  стилистические осо-
бенности  начинают  самодовлеть и  вытеснять   собственно  содержа-
ние. То  же самое  можно сказать о "Шуме  и ярости"  Фолкнера, "Пе-
тербурге" Белого, обо всем творчестве  Борхеса. Условно  говоря, ли-
тературу  модернизма  ХХ  в. можно разделить  на тексты  потока со-
 знания  (куда  войдут  Пруст, Джойс, отчасти  Фолкнер и  Андрей Бе-
лый)  и  "неоклассицизм"  (термин взят  из  музыкальной  терминоло-
гии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, па-
родирующих  в  широком  смысле стили  прошлого.  Так,  стиль  "Док-
тора   Фаустуса"   пародирует одновременно   дневник  простодушного
человека и стиль  жития святого.  Гессе в  "Игре в  бисер" поступает
точно так же.

         5. Уничтожение  фабулы.  Говоря  о  прозе ХХ в.,  нельзя сказать,
как это  было возможно  применительно к  прозе ХIХ  в., что  сюжет и
фабула  различаются,  что,  например, здесь действие  забегает впе-
ред,  а  здесь  рассказывается предыстория героя.  Нельзя восстано-
вить  истинной  хронологической последовательности  событий,  пото-
му  что,  во-первых, здесь  неклассическое, нелинейное  и неодномер-
ное  понимание  времени (см.), а во-вторых,  релятивистское понима-
ние  истины,  то  есть  представление о  явном отсутствии  одной для
всех истины. На этом построены и  "Мастер и  Маргарита", и  весь На-
боков, и весь  Борхес, и  "Школа для дураков", и  "Бесконечный ту-
пик".  Если  только  роман пародирует классический стиль,  то тогда
создается  иллюзия  разделения фабулы  и  сюжета, как  это сделано,
например, в "Докторе Фаустусе".

        6.  Синтаксис, а  не лексика.  Обновление языка  в модернистской
прозе происходит  прежде всего  за счет обновления и  работы над
синтаксическими  конструкциями;  не над словом, а  над предложе-
нием. Это  стиль потока  сознания, который одновременно является
и усложением,  и обеднением  синтаксиса; это  нарочито витиеватый
синтаксис "Игры  в бисер",  "Доктора Фаустуса",  "Бледного огня".
Во  французском  "новом  романе" происходит  разрушение синтакси-
са, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде
всего творчество Владимира Сорокина).

        7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем  в виду,  что фун-
даментальная новизна литературы  ХХ в. была также  и в  том, что
она не только работала  над художественной формой, была  не чис-
тым  формальным   экспериментаторством, а   чрезвычайно  активно
вовлекалась в диалог с  читателем, моделировала позицию читателя
и  создавала  позицию рассказчика, который учитывал  позицию чи-
тателя.  В  большой  степени мастером  художественной прагматики
был  Марсель  Пруст.  Его романы автобиографически  окрашены, но
одновременно  между  реальным  писателем Марселем Прустом  и ге-
роем его романов Марселем существует  большой зазор:  именно этот
зазор  и  составляет  художественную прагматическую  изюминку ро-
манов  Пруста. Большим  мастером игры на внешней  прагматике чи-
тателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас  Манн. Осо-
бенно  явно это  проявилось в  романе "Доктор  Фаустус". Основным
рассказчиком  там  является  Серенус Цейтблом,  друг композитора
Леверкюна, однако в  некоторых, как правило самых  важных случа-
ях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно переда-
ется  содержание  его  писем Цейтблому.  При  этом принципиально
важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, си-
дя  в  Мюнхене  в преддверии окончания мировой  войны, надвигаю-
щейся на Германию катастрофы падения государственности, что со-
здает  двойную  прагматическую композицию и высвечивает  то, что
происходит  в  основном  повествовании. Иерархию  рассказчиков мы
всегда  находим  у  Борхеса. Чрезвычайно   прагматически  сложно
строится  повествование  в "Школе для дураков",  поскольку герой
страдает раздвоением личности  и постоянно спорит со  своим вто-
рым Я и при этом не всегда понятно,  в какой момент кому  из них
принадлежит  тот  или  иной фрагмент  речи.  Чрезвычайно  важную
роль играет рассказчик в "Бледном  огне" Набокова и "Бесконечном
тупике" Галковского.

         8. Наблюдатель.  Роль  наблюдателя опосредована  ролью рассказ-
чика. В ХХ в.  философия наблюдателя ("обзервативная философия",
по  терминологии  А  М  Пятигорского), играет  большую роль  - см.
соотношение   неопределенностей, интимизация,   серийное  мышле-
ние, время, событие. Смысл  фигуры  наблюдателя-рассказчика в
том, что  именно на  его совести правдивость того,  о чем  он рассказы-
вает (ср. разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие).

        9. Нарушение принципов связности текста.    Эти принципы
сформулировала   лингвистика текста.   В   модернистской   прозе они
нарушаются:   предложения не   всегда   логически   следуют одно  из
другого,   синтаксические  структуры разрушаются.  Наиболее   это  ха-
рактерно  для  стиля  потока сознания,  то  есть  для  Джойса,  Пруста,
отчасти  Фолкнера   (в  первую очередь  для   "Шума  и   ярости", где
воспроизведены   особенности речи   неполноценного    существа), для
французского  нового   романа, например   текстов  А.   Роб-Грийе,  для
концептуализма   В. Сорокина,  где   в  некоторых   местах происходит
полная деструкция связи между высказываниями текста.

        10. Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология).
Смысл  этого  последнего  пункта в  том,  что писатель-модернист  с ха-
рактерологической   точки зрения   практически  всегда   является ши-
зоидом   или   полифоническим мозаиком,   то    есть   он в   своих
психических   установках совершенно   не  стремится   отражать  реаль-
ность,  в  существование  или актуальность которой он  не верит,  а мо-
делирует   собственную   реальность. Принимает   ли  это   такие  полу-
клинические   формы,   как у   Кафки,  или   такие  интеллектуализиро-
ванно-изысканные,   как   у Борхеса,   или   такие  косноязычно-интим-
ные,  как  у  Соколова,  - в  любом  случае эта  особенность характери-
зует все названные выше произведения без исключения.


             Лит.:

             Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

             Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926.

             Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970.

             Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М.,

             1977.

             Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

             Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997.

             Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.,

             1970,

             Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ПРОСТРАНСТВО.

Гуманитарное восприятие общей теории отно-
сительности показало ХХ веку важность для культуры категории П.

        М. М. Бахтин  под влиянием  идей   Эйнштейна  ввел   в литературо-
ведческий  обиход  понятие "хронотоп"  (время-пространство)   и  пока-
зал,  что  хронотопы   разных авторов   и  разных   жанров  существенно
отличаются  друг  от  друга. Известна работа  Бахтина  о  греческом ро-
мане  периода  упадка  эллинизма ("Дафнис   и  Хлоя",   "Эфиопика"  Ге-
лиодора),  где  за  очень долгий период времени  герои попадают  в раз-
ные  П.  (их  похищают  пираты, они разлучаются,  их продают  в раб-
ство и т. п.), но к концу романа, когда, по естественнонаучным пред-
ставлениям,  они  должны  быть стариками,  они  встречаются  как  ни
в  чем  не  бывало  такими же юными  и полными  любви, как  в начале
романа.

      Художественное    П. активно   изучалось представителями   фор-
 мальной  школы  (см.)  и структурной  поэтики.  Заметный  вклад  в изу-
чение  художественного  П. внес  исследователь   морфологии  сказки
(см. сюжет)  В.  Я.  Пропп. В  книге "Исторические  корни волшебной
сказки" (1946)  он доказал,  что сказка восходит к  обряду инициации
(посвящение  юноши  в  зрелые мужчины). Этот  обряд связан  с резким
изменением  П.  Юноша  уходит из семьи в  особый лес  и живет  там в
особом  доме,  с  одними  мужчинами, где  его  подвергают  различным
мучительным   испытаниям вплоть  до   символической  смерти   - по
логике  мифа,  чтобы  родиться вновь,  нужно   предварительно  уме-
реть.  Поэтому  героя  зашивают в  узкое П.  шкуры животного-тотема,
символизирующее  материнское  лоно и  одновременно  могилу.  В  вол-
шебной  сказке  лес,  избушка на  курьих  ножках  -  пограничные  П.
между жизнью и смертью - реликты П. обряда инициации.

      Такое  активное  отношение  к П.  сохранилось  у  писателей,  кото-
рые   первыми  восприняли неомифологическую  идеологию   (см.  нео-
 мифоложческое сознание), прежде всего у Достоевского.

      В  частности,  как  показал В:  Н.  Топоров,  семантика экстремаль-
ного  П.  играет  важную  роль в  романе "Преступление  и наказание".
Тот, кто  хорошо представляет  себе географию Петербурга в  тех мес-
тах,  где  происходит  действие романа  (в  районе Сенной  площади и
Подъяческих  улиц),  знает,  как петляет  там Екатерининский  (в со-
ветское  время  названный  Грибоедовским) канал.   Раскольников  как
будто  и  хочет  свернуть с намеченного  пути, повернуть  направо, но
изгиб  "канавы"  не позволяет  ему сделать  это, подталкивая  к тому,
что идти по направлевию к дому старухи.

      Экстремальным   пространством в   романах   Достоевского  является
лестница - вход в замкнутое  П. дома и выход  из него  в разомкнутое
враждебное  П.  города.  Здесь, на лестнице,  приходят на  ум неожи-
данные решения, решаются мучительные вопросы.

      Впрочем,  в  том,  что  касается, в  частности, лестницы,  нельзя не
учитывать   психоаналитического толкования  этого   символа.  Фрейд
считал, что в  сновидении лестница  однозначно играет  роль субститу-
та  полового  акта.  Известны также  фрейдовские  интерпретации всех
выпуклых  предметов  как  субститутов фаллоса,  а всех  полых, вогну-
тых - как субститутов вагины, что также проявляется в сновидении.

      В   отличие  от   экстремальных П.  имеются  также   медиативные,  т.
е.  посреднические  П., например дверь  или  окно,   объединяющие  за-
мкнутый   мир   комнаты с   разомкнутым   миром   внешним. Поэтика
сюрреализма  (см.)  - особенно это характерно  для Рене  Магрита -
очень  любит  играть на  стыке между иллюзией и  реальностью имен-
но образом окна: кажется, что окно ведет в реальный мир,  а оказы-
вается, что оно ведет в мир очередной иллюзии или оказывается зер-
калом,  другим  посредником между миром живых  и мертвых  (в филь-
ме  Жана Кокто  "Орфей" (1958) герои, надев  специальные перчатки,
проходят сквозь зеркало и попадают в загробное мистическое П.).

      Релятивизм  как  следствие  теории относительности проявился  и в
изучении  П. в  живописи. Так, Павел Флоренский  показал условность
казавшейся  безусловной  прямой перспективы  Ренессанса  и  проде-
монстрировал возможности обратной перспективы в иконографии.

      Три   параметра  П.: замкнутость/разомкнутость,  прямизна/кривиз-
на,  великость/малость  -  также объясняются  в психоаналитических
терминах, но не  во фрейдовских,  а в теории травмы  рождения Отто
Ранка.  При  рождении  происходит мучительный  переход  из замкну-
того, маленького, кривого П. материнского чрева в  огромное прямое
и разомкнутое П. внешнего мира. Подробно эту тему в 1960  - 1970-е
гг. развивала трансперсональная психологии С. Грофа (см.).

      Релятивизм как  одна из  универсальных культурных  идей ХХ  в. сы-
грал свою  роль  и  в  понимании П.  как одной  из шести  модальностей
(см.), при помощи которых мы описываем отношение высказывания к
реальности П. здесь тесто связано с прагматикой, то  есть взаимоотно-
шениями говорящего, слушающего и контекста высказывания.

      Например,  релятивность  понятий "маленький"  и   "большой"  по-
казал  Свифт  в  романе  о Гулливере:  в стране  лилипутов Гулливер
был великаном, в стране великанов - лилипутом.

      Весьма  тщательно  проработана идеология  П.  в  романе  Толстого
"Война и мир", где само разделение на  П. войны  и П.  мира опосре-
дует дальнейшее разделение: в  салоне Шерер нельзя делать  то, что
можно в Павлоградском полку;  у Ростовых позволено то,  что запре-
щено у Волконских (см. также норма).

      В  прагматике  П. наиболее  важную роль  играют понятия  "здесь" и
"там":  они  моделируют  положение говорящего  и  слушающего  друг
по отношению к другу я по отношению к внешнему миру.

      Следует разделять здесь, там и нигде с  маленькой и  большой бук-
вы. Иначе будет путаница. Можно  сказать: "Он  здесь, в  Москве", а
на вопрос: "Где именно в Москве" - сказать: "Да там,  на Тверской".
При этом вроде  бы интуитивно  ясно, что  здесь должно  быть всегда
ближе, чем там. Но это не так.

      Слово  "здесь" с  маленькой буквы означает П.,  которое находится
в  отношении  сенсорной  достижимости со  стороны  говорящего,  то
есть  находящиеся  "здесь"  предметы он  может  увидеть,  услышать
или потрогать.

      Слово "там"  с маленькой  буквы означает П. "находящееся  за гра-
ницей  или  на  границе  сенсорной достижимости  со  стороны говоря-
щего.  Границей  можно  считать такое  положение  вещей,  когда объ-
ект  может  быть  воспринят лишь  одним  органом   чувств,  например
его можно видеть, но  не слышать  (он находится  там, на  другом кон-
це  комнаты)  или,  наоборот, слышать,  но  не видеть  (он находится
там, за перегородкой).

      Слово  "Здесь"  с  большой буквы  означает П.,  объединяющее говоря-
щего с объектом, о котором идет  речь. Это может быть  реально очень
далеко. "Он  здесь, в  Америке" (при этом говорящий  может находить-
ся в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

         С  прагматикой  П. связан  чрезвычайно  интересный   парадокс.  Ес-
тественно предположить,  что если  объект находится  здесь, то  он не
находится  где-то там  (или нигде). Но если  эту логику  сделать мо-
дальной,  то  есть  приписать обеим  частям   высказывания  оператор
"возможно", то получится следующее.

         Возможно,  что  объект находится  здесь, но,  возможно, и  не здесь.
На  этом  парадоксе  построены все  сюжеты,  связанные  с  П. Напри-
мер,  Гамлет  в   трагедии Шекспира   убивает  Полония   по  ошибке.
Ошибка  эта  таится  в  структуре прагматического П.  Гамлет думает,
что там,  за портьерой,  скрывается король, которого он  и собирался
убить.  П.  там  -  место неопределенности.  Но  и здесь  может быть
местом  неопределенности,  например когда  к  вам  является  двойник
того, кого вы ждете, и вы думаете, что Х находится здесь, а  на самом
деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде).

      (О  структуре  П.  как  модальности в  совокупности  с  другими мо-
 дальностями см. сюжет.)

Лит.:
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и
структура. - М., 1983.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического: Избранное. - М., 1996.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.,
1986.
Фрейд З. Толковавие сновидений. - Ереван, 1991.
Флоренский П. Обратная перспектива // Учен. зап. Тартуско-
го ун-та, 1969. Вып. 236.
Руднев В. Визуальные стратегии во враждебном пространстве
// Художественный журнал, 1995. - М 8.
Руднев В. "Здесь" - "там" - "нигде" (Пространство и сюжет
в драматургии) // Московский наблюдатель, 1994. - Э 3/4.

     ПСИХОАНАЛИЗ

-   разработанное Зигмундом Фрейдом  в  начале
ХХ  в.  психологическое  учение, совершившее  одну из  самых серьез-
ных  научных   революций  (см. парадигма)  и   оказавшее  огромное
влияние на всю последующую культуру ХХ в.

      Суть  П.  состоит в  том, что Фрейд постулировал  разделение чело-
веческой  психики  на  два принципиально  различных   раздела  (ср.
бинарная  оппозиция)  - сознательное  и   бессознательное.  Созна-
тельное  и  бессознательное  напоминают разграничение  поверхност-
ной  и  глубинной  структур в генеративной лингвистике:  на поверх-
ности  - одно,  на глубине  - совсем другое. Человек,  писал Фрейд,
руководствуется  в  своей жизни  двумя   противоположными  принци-
пами:  принципом  удовольствия (особенно  в  детстве)  и  принципом
реальности.   Принцип реальности  регулируется   сознанием;  прин-
цип  удовольствия,  не  знающий сам  по себе  никаких преград  - что
хочу, то и делаю, -  находится в  бессознательном. Когда  в сознании
появляется  нечто   противоречащее принципу   реальности,  например
когда человек идет по улице и ему  вдруг страстно хочется немедлен-
но  овладеть  идущей  навстречу красивой  женщиной, то  это желание,
как,  мягко  говоря,  антисоциальное, вытесняется  в бессознательное
и  видоизменяется  в нем  в сложной символике, которая  потом может
проскочить  в сознание,  на страже которого стоит  цензор, охраняю-
щий  принцип  реальности  от принципа  удовольствия.   Это  желание
может   проявиться  в измененных состояниях сознания, например
при  опьянении или  в сновидении. Оно может  присниться ему  явно -
в виде исполненного желания (то есть он во сне овладевает  этой жен-
щиной)  либо  каким-то  косвенным образом,  при  помощи символичес-
кого языка сновидения, так как цензор в ослабленном виде,  но дейст-
вует также и во сне.

      Если  вытесненное  желание  было очень  сильным  и  в то  же время
натолкнулось  на  невыполнимые препятствия  социального   или  пси-
хологического  характера,  то  оно вытесняется в  бессознательное и
может,  как  говорит  Фрейд, произойти  фиксация  на  этом желании,
которое  становится  психологической травмой  и  долгие  годы мучит
человека, причем он не понимает в чем дело, так как не  в состоянии
заглянуть в свое бессознательное.

      Цель  П.  -  вывести  из бессознательного  эту  травматическую си-
туацию, ввести ее в сознание, и тогда демон невроза -  а это  не что
иное, как невроз -  отпускает человека. Именно в  этом в  двух сло-
вах состоит смысл П.

      В  своих  лекциях по  введению в  П., написанных  в 1916  г., Фрейд
приводит   случай,   иллюстрирующий невроз   навязчивых  состояний.
Некая  девушка  перед  сном совершала  ряд на  поверхности бессмыс-
ленных  ритуалов.  В частности, она заставляла  родителей оставлять
дверь,  ведущую  в  их комнату, приоткрытой. Она  непременно устра-
ивала свою  постель так,  чтобы подушка не касалась  спинки крова-
ти.  Эта девушка,  как выяснилось в ходе  анализа, была  в детстве
влюблена в своего отца, но поскольку это чувство не соответствова-
ло принципу  реальности, оно  было вытеснено из сознания  и прело-
жилось в такие  странные, на  первый взгляд,  ритуалы, или,  как их
называет  Фрейд,  симптомы, то есть "вредные  для всей  жизни или,
по  крайней  мере,  бесполезные акты,  на которые  лицо, страдающее
ими,  часто жалуется  как вынужденные для него  и связанные  с не-
приятностями и страданиями".

      Фрейд  считал,  что  всякий раз, когда  психоаналитик сталкивает-
ся  с  подобными  симптомами, он может  заключить, что  у больного
имеются  бессознательные  процессы, в  которых  и   кроется  смысл
симптома.  У  девушки,  о которой идет  речь, эти  симптомы носили
сексуальный  характер.  Открывая комнату к родителям,  она бессоз-
нательно  мешала  им  заниматься любовью,  чем  отчасти удовлетво-
ряла свою ревность к матери.  То, что подушка, символ  женских ге-
ниталий,  не  должна  была соединяться со спинкой  кровати, симво-
лом  фаллоса,  означало для  нее, что  отец и  мать не  должны были
вступать в половую связь.

      Подобно   страдающему   психозом, невротик  находится   в  некой
фантастической  реальности  своих подавленных  и  вытесненных  же-
лавий, но мучительность  положения невротика еще и  в том,  что он
в  отличие  от психотика  осознает фантастичность  своих симптомов,
хотя совершенно ничего не может с ними поделать.

      Фрейд  считал  симптомы замещениями  вытесненного   в  бессозна-
тельное  антисоциального  желания. Смысл П.  состоял в  том, чтобы
ввести  симптом  в  сознание. Фрейд писал:  "Положение о  том, что
симптомы  исчезают,  если  их бессознательные  предпосылки  сдела-
лись  сознательными,   подтвердилось всеми   дальнейшими  исследо-
ваниями ~...]. Наша терапия действует  благодаря тому,  что превра-
щает бессознательное  в сознательное, и лишь  постольку, поскольку
она в состоянии осуществить это превращение".

      Однако  работа  психоаналитика осложняется  тем,   что  пациент,
который по доброй воле, сознательно пошел на то, чтобы  его подвер-
гли П.,  бессознательно будет  сопротивляться анализу.  Как говорил
Фрейд, человек полностью  стоит за  П. только  при одном  условии -
чтобы П. пощадил его самого. Больной не  хочет, чтобы  аналитик за-
давал те или иные вопросы, не желает  на них отвечать, утверждает,
что они не имеют никакого отношения к делу (что является  для пси-
хоаналитика  косвенным  свидетельством того,  что  они-то  как раз
имеют  непосредственное  отношение к  делу), ссылается  на провалы
в памяти, агрессивно реагирует на аналитика. Он просто не  в состо-
янии  высказать  нечто   слишком неприятное,   слишком  потаенное,
хотя, вероятнее всего, в этом и таится  разгадка его  симптома, его
вытесненной  в  бессознательное фиксации  на  травме  прошлого.  И
как только удается тем или  иным способом извлечь из  сознания па-
циента  то, что  он скрывает,  осветить его  темные бессознательные
инстинкты   светом   сознания, болезненный   симптом   пропадает.
Впрочем, реально лечение порой длилось годами, а иногда  и прекра-
щалось вовсе, потому что бессознательное пациента ни за что  не же-
лало расставаться со своим  симптомом, идя для этого  на различные
уловки.

      Как  же  проходил  анализ, если  больной  оказывал  столь упорное
сопротивление?  Прежде  всего Фрейд объяснял, что  случайных ассо-
циаций  не  бывает. Больной  должен выкладывать  все, что  ему при-
ходит  в голову.  Часто анализ проходил путем  разбора приснивших-
ся  пациенту накануне  сновидений. Поскольку во сне  человек боль-
ше  открыт самому  себе, то  сновидения Фрейд  считал одним  из са-
мых  важных  инструментов  анализа (его  книга  "Толкование снови-
дений" (1900) была  первой и,  возможно, главной  книгой П.  - кни-
га, буквально открывшая собой ХХ в.).

      По  мнению   Фрейда,  именно во  сне   символически  реализуются
глубинные  бессознательные  желания человека.  Но   поскольку  сон
очень сложно построен, ибо в  нем отчасти действует цензор  и силы
замещения,  то  желание  во сне  может проявляться  косвенно через
целую  систему  символов,  в основном  имеющих  сексуальный харак-
тер,  поскольку  в  жизни человека  наибольшие  социальные запреты
накладываются именно на секс.

      Палки,  зонтики,  кинжалы,  копья, сабли,   водопроводные  краны,
карандаши,  все  вытянутое  и выпуклое является  символом фаллоса.
Шахты,  пещеры,  бутылки,  чемоданы, ящики,   коробки,  табакерки,
шкафы,   печи,   комнаты являются  символом   женских  гениталий.
Верховая езда,  спуск или  подъем по лестнице -  символом полового
акта.

      Продираясь  сквозь  заросли  символов, которых всегда  очень мно-
го и один противоречит  другому в  работе сновидения,  аналитик мо-
жет добраться до смысла вытесненного симптома.

      Большую роль  в  П.  помимо сновидений  играют   так  называемые
ошибочные  действия  -  описки, оговорки,  ослышки,  обмолвки, за-
бывание  слов  и  вещей.  Фрейд придавал  анализу  ошибочных дейст-
вий  огромное значение  и написал о них  одну из  самых знаменитых
своих  книг  -  "Психопатологию обыденной  жизни"  (1901), которая
имеет  непреходящее  значение  не только  для психопатологии,  но и
для   лингвистики,   филологии, любой   герменевтической  практики
(см. парасемантика, мотивный анализ, философия текста).

      За  ошибкой,  по  Фрейду, кроется  вытеснение  чего-то неприятно-
го, что не  может быть  высказано напрямик (примерно так  же Фрейд
интерпретировал  и  остроумие  - см.  анекдот)  Демонстрируя смысл
ошибочных  действий,  он  приводит такие  примеры: "Если  одна дама
с  кажущимся  одобрением  говорит другой:  "Эту   прелестную  новую
шляпку  вы,  вероятно,  сами обделали?"  (вместо  - отделали)  - то
никакая ученость в  мире не  помешает нам  услышать в  этом разгово-
ре  фразу:  "Эта  шляпка безнадежна испорчена". Или  если известная
своей  энергичностью  дама  рассказывает: "Мой  муж  спросил докто-
ра,  какой диеты  ему придерживаться, на это  доктор ему  ответил -
ему не нужна никакая диета, он может есть и пить, все, что  я хочу",
то  ведь за  этой оговоркой  стоит ясно  выраженная последовательная
программа поведения".

      Мы   можем   подвести некоторые   предварительные   итоги.  Ясно,
что  придание  огромной  роли сексуальному  началу в  условиях ста-
рой  имперской  Вены не  могло не принести Фрейду  той известности,
которой он  не желал,  а именно весьма скандальной.  Можно сказать,
что  бессознательно  ему  приписывали авангардное   поведение  (см.
авангардное искусство),  хотя на самом деле  он был  типичным каби-
нетным  представителем  научного модернизма,  кстати  очень  старо-
модным и консервативным по многим своим взглядам.

      Но  самым  скандалезным  было то,   что  Фрейд   утверждал,  будто
сексуальность проявляется уже в грудном возрасте, что дитя  с пеле-
нок  ведет  хоть  и своеобразную, но весьма  насыщенную сексуальную
жизнь и  именно те  сексуальные травмы, которые наносятся  в детст-
ве  хрупкой душе  ребенка (отлучение от материнской  груди, наказа-
ние  за  мастурбацию,  наконец, сама  травма  рождения), становятся
причиной  тех  мучительных неврозов,  которыми   страдает  человек
во взрослом состоянии.

      Вот  что  пишет Фрейд  по этому поводу: "Здесь  целесообразно вве-
сти  понятие  либидо. Либидо,  совершенно  аналогично  голоду (кур-
сив Фрейда. - В.Р.),  называется сила, в которой  выражается влече-
ние, в  данном случае  сексуальное, как в голоде  выражается влече-
ние  к  пище. [...]  Первые сексуальные побуждения у  грудного мла-
денца  проявляются  в  связи с  другими  жизненно  важными  функци-
ями. Его главный интерес [...]  направлен на  прием пищи;  когда он,
насытившись,  засыпает  у  груди, у  него появляется  выражение бла-
женного  удовлетворения,  которое позднее  повторится  после  пере-
живания  полового оргазма".

      Первая  сексуальная  фаза,  оральная (ротовая), связанная  с соса-
нием  груди матери,  является аутоэротической. Ребенок еще  не раз-
деляет  Я  и  окружающих и может спокойно  сосать свой  палец вмес-
то материнской груди.

      Вторая   сексуальная   фаза называется   Фрейдом  анально-садисти-
ческой.  Она  проявляется в  получении сексуального  удовольствия от
мочеиспускания  и  дефекации  и связана  с  агрессивностью  ребенка
по  отношению  к  отцу.  Именно на  этой прегенитальной  фазе возни-
кает Эдипов комплекс (см.),  ненависть к  отцу и  любовь к  матери и
связанный  с  этим  комплекс кастрации - страх,  что отец  узнает о
побуждениях  ребенка  и  в наказание его кастрирует.  Описывая Эди-
пов комплекс,  Фрейд приводит  удивительную по  близости к  его иде-
ям  цитату  из  романа  Дени Дидро "Племянник  Рамо": "Если  бы ма-
ленький  зверь  был предоставлен самому себе  так, чтобы  он сохра-
нил  всю  свою  глупость  и присоединил  к ничтожному  разуму ребен-
ка  в  колыбели  неистовство страстей  тридцатилетнего  мужчины, он
свернул бы шею отцу и улегся бы с матерью".

      Чрезвычайно  важным  явлением, с  которым  приходится   иметь  де-
ло  почти  каждому  психоавалитику, -  это так  вазываемое перенесе-
ние, когда пациент, чтобы спасти свой невроз и в то же  время преус-
петь  в  кажущемся   выздоровлении, переносит   свои  эмоциональные
сексуальные   комплексы   на психоаналитика,    другими   словами,
влюбляется  в него  и даже  домогается его  любви. История  П. знает
случаи, когда эти домогательства увенчались успехом, но это  не по-
могло выздоровлению.

      Перу   Фрейда   принадлежали также   работы,  где   результаты  П.
обобщались   философски   или культурологически.   Наиболее  замет-
ная из этих работ -  "По ту  сторону принципа  удовольствия" (1920).
В  ней  Фрейд  говорит о  том, что  человеком движут  две противопо-
ложные  стихии -  эрос и  танатос, стремление  к любви  и стремление
к  смерти,  и  что  последнее является  таким  же  фундаментальным,
как первое. Потому так и  труден анализ, что в  сопротивлении боль-
ного видится принцип танатоса, разрушения.

      Два  выдающихся  ученика  Фрейда -  Карл  Густав  Юнг   и  Альфред
Адлер вскоре откололись от  ортодоксального П.  и создали  свои шко-
лы   -  соответственно аналитическую  психологию   и  индивидуаль-
ную  психологию  (см.  комплекс неполноцениости).  От  классическо-
го  П.  идет  через аналитическую психологию такое  направление со-
временной   патопсихологии, как    трансперсональная   психология.
П.  стал  основой  для  философско-психологических построений  та-
ких  блестящих  умов  ХХ  в., как философ  его второй  половины Жак
Лакан.

      Но  сам  Зигмунд  Фрейд  был и  навсегда  остается  в человеческой
культуре   прежде   всего гениальным   врачом,  первооткрывателем,
мужественным  изобретателем  в области  ментального.  Работы  Фрей-
да,  во все  времена предмет  яростных дискуссий,  остаются таковыми
и  по  сию  пору;  многим их  положения  кажутся   неприемлемыми  и
отвратительными.   Но   Фрейд был   замечательным   писателем,  он
умел постоять за себя  и за  свои мысли и успешно  их пропагандиро-
вать. Его глубокий след останется не только в психопатологии,  но и
в философии, и в литературе.


      Лит.:

      Фрейд З. Толкование сновидений. - Ереван, 1990.

      Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Пси-

      хология бессознательного. - М., 1990.

      Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Там же.

      Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - М., 1989.

ПСИХОЗ  (от  древнегр.  psuche -   душа)  -   психическое  наруше-
ние,  связанное  с серьезной  деформацией восприятия  внешнего ми-
ра. П. проявляется в бреде,  помутнении сознания, в расстройствах
памяти, галлюцинациях,  в бессмысленных, с точки  зрения здорово-
го сознания, поступках.  П. делятся на органические,  связанные с
мозговой  патологией, и  функциональные, когда  органическое пора-
жение отсутствует.

        Наиболее  распространен маниакально-депрессивный  П.,   суть  ко-
торого заключается в том, что личность  в течение  жизни претерпе-
вает  две  чередующиеся  стадии сознания:  депрессивную, связанную
с  душевным страданием,  страхом, тревогой и отчаянием,  и маниа-
кальную,  которая  у  тяжелых психотиков выражается  бредом пара-
нойи,  манией, а  у легких  (так называемая  гипоманиакальная ста-
дия)   -   повышенным настроением,   ажитированным   поведением,
решительными  и  часто   успешными действиями.   Впрочем,  успеш-
ность может сопутствовать и тяжелому  психотику, если  тому благо-
приятствует социальное окружение (случаи Гитлера и Сталина).

         В отличие от невроза, когда больной,  как правило,  понимает, что
он больной, для психоза  характерна утрата способности критически
осознавать свою личность, в частности свою оторванность от реаль-
ности,  болезненный  конфликт  между собой  и внешним  миром, вер-
нее,  своим  представлением внешнего мира, на  который спроециро-
ваны  враждебное  отношение  и страх перед ним.  Психотик поэтому
очень трудно поддается лечению: он  не понимает, от чего  ему ле-
читься. Он скорее станет утверждать,  что лечить  надо окружающее,
ибо  враждебность  окружающего (в  воображении психотика)  по от-
ношению к нему ненормальна.

         В   отечественной психиатрической  практике   известен  интерес-
нейший случай,  когда психотическая больная и  ее лечащий  врач -
доктор  Волков  составили  своеобразную ролевую пару.  Потом врач
описал этот случай в замечательной статье.

         У  больной был  тяжелый   параноидальный  психоз   с устойчивым
бредом преследования. Ей  казалось, что против нее  действует ог-
ромный заговор, в который вовлечена вся планета, что ее  все время
преследуют,  пытаются убить,  навредить ей,  унизить в  глазах лю-
дей. Врач описывает, как под руку с больной он шел по  улице (час-
то она боялась идти одна). Эта  прогулка по "психотической улице"
чрезвычайно  интересна  для  понимания культуры  ХХ  в.  тем,  что в
измененном  состоянии  сознания реальность  с   удивительной  легко-
стью  превращается  в  виртуальную реальность.  Если из-за  угла вы-
езжала  машина,  больная  торжествующе (ведь  с  врачом  ей  было не
страшно)  говорила:  "Вот  видите, следят!"  Не   посыпанные  песком
ледяные  дорожки  на  тротуаре вызывали   у  нее   убежденную  реак-
цию:  "Все  подстроено  - хотят,  чтобы  я поскользнулась  и сломала
ногу".  Проходящий  мужчина  как-то странно  посмотрел  -   ясно,  и
этот следит.

       Что же  сделал врач?  У больной отсутствовала какая  бы то  ни бы-
ло критика. Разубедить ее в  том, что против нее  готовится заговор,
было  невозможно.  Тогда  врач пошел  на   рискованный  эксперимент.
Он  решит "поверить"  больной. Вести себя так,  как будто  он полно-
стью разделяет  ее болезнные  убеждения и,  более того,  готов вместе
с ней  вести решительную  борьбу против ее врагов.  Постепенно, при-
няв эту болезненную реальность  (для чего требовалось не  только му-
жество, но  известная доля  искренности), врач  уже изнутри  этой бо-
лезненной   картины   стал потихоньку   расшатывать  параноидальную
систему  убеждений.  Вместе  с пациенткой  они   побеждали  мнимых,
виртуальных  врагов  и тем  самым просветляли  ее сознание,  ведь по-
бежденные  враги  улетучивались из  ее  сознания  и  она чувствовала
большую уверенность  в себе;  и по мере того  как росла  эта уверен-
ность,  потихоньку  уходила  болезненная привязанность   к  психоти-
ческим фантомам.

       Случай  доктора  Волкова закончился  хорошо,   больная  выздорове-
ла.  Гораздо  более  печальную историю  рассказал Хорхе  Луис Борхес
в  новелле  "Евангелие от  Марка", где  миссионер на  туземном остро-
ве  пытается  внушить  аборигенам идеи  христианства.   Туземцы  на-
столько  преуспели  в  этом, что  психологически  отождествили  мис-
сионера с  самим мессией,  что он понял только  в тот  момент, когда
его торжественно повели на распятие.

       Сложный   случай  П., усугубленный  Эдиповым   комплексом  (см.),
представлен  в  фильме  Альфреда Хичкока,  который  так  и называет-
ся  -  "Психоз".  Герой фильма из болезненной  ревности к  своей ма-
тери отравил ее любовника и ее заодно,  но в  смерть матери  не пове-
рил, вырыл ее труп  из могилы,  набальзамировал его,  и мать  в таком
странном  облике  прожила  с ним  многие  годы  в  маленьком  отеле.
Когда  там  появлялись  красивые женщины,  которые  вызывали  у  не-
го  сексуальное  желание,  он убивал  их,  так  как  расценивал свои
чувства  как  предательство  по отношению  к  матери.  Постепенно он
стал вести диалоги с трупом матери, говоря поочередно то ее,  то сво-
им  голосом;  когда  же  его разоблачили,  он  полностью отождествил
себя  с  матерью,  искренне не  понимая,  почему   такую  безобидную
старушку, которая и мухи не обидит, засадили в тюрьму.

       П.   настолько   характерен для   патологических   явлений  культуры
ХХ  в.,  что, проявляясь  в виде массового П.,  тесно связан  с полити-
кой,   особенно   с тоталитарным   сознанием.   Совершенно очевидным
массовым  П.   характеризуется ситуация   прихода  к   власти  Гитлера.
Безусловной   разновидностью массового   П.   было   обожание  Сталина
советскими  людьми  -  Сталина, отнимавшего   у  них   отцов,  матерей,
мужей и детей.

       Но  если  психотический характер   попадает  на   неагрессивную (де-
физивную)   характерологическую почву,   он   может   давать  гениаль-
ные  произведения  искусства  и даже  науки,  ибо  психотики  мыслят со-
вершенно    особым образом.   Психотическим    сознанием проникнуты
картины  Дали,  да  и  весь сюрреализм  в  целом;  психотичен  мир Каф-
ки,  где  герой,  превратившись в  насекомое,  заботится более  всего о
том,  как  же  он  теперь пойдет  на  службу; психотично  творчество М.
А.   Булгакова,   мозаично-полифонический характер    которого   давал
такие   удивительные   сюжеты, как   "Роковые  яйца",   "Собачье  серд-
це", "Мастер и Маргарита".

       Гениальным   психотиком в   русской   науке   был   Николай Яковле-
вич  Марр,  считавший,  что все  языки   мира  произошли   из  четырех
основ sal, ber, jon, roch, и  только из них, что  удивительным образом
напоминает  учение  о  генетическом коде,  и  вопреки   здравому  смыс-
лу  утверждавший,  что  не все  языки восходят  к одному,  а, наоборот,
из  многих  языков   произошел один   язык,  который   потом  разделил-
ся на современные языки (см. новое учение о языке).

Лит.:
Додельцев Р.  Ф., Панфилова  Т.Р. Психоз  // Фрейд 3. Худож-
ник и фантазирование. - М., 1996.
Волков  П.В.  Рессентимент,  резиньяция  и психоз // Москов-
ский психотерапевтический журнал, 1993. - Э 2.

     РЕАЛИЗМ

. В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

       Первое  -  историко-философское. Р.  -  это  направление   в  средне-
вековой    философии, признававшее   реальным    существование уни-
версальных  понятий,  и  только их  (то  есть  не конкретного  стола, а
стола-идеи).  В   этом  значении понятию  Р.   было  противопоставлено
понятие   номинализма,   считавшего, что  существуют   только  единич-
ные предметы.

       Второе  значение  -  психологическое. Р.,  реалистический  - это
такая  установка  сознания,  которая за  исходную  точку принимает
внешнюю  реальность,  а свой  внутренний  мир   считает  производ-
ным    от    нее. Противоположность    реалистическому   мышлению
представляет  аутистическое  мышление (см.)  или  идеализм  в  ши-
роком смысле.

       Третье  значение -  историко-культурное. Р.  - это  направление в
искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

       Нас интересует  прежде всего это последнее  значение. Необходимо
сразу  отметить,  что  многозначность -  это  крайне отрицательная
черта  термина,  ведущая  к путанице  (см.  логический позитивизм,
 аналитическая философии).

       В  каком-то  смысле Р.  - это  антитермин, или  термин тоталитар-
ного  мышления.  Этим  он и  интересен  для  исследования культуры
ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе  не характерен.
Вся культура ХХ в.  сделана аутистами и мозаиками  (см. характеро-
 логия).

       Вообще,  Р.  в  третьем значении  настолько нелепый  термин, что
данная статья написана лишь  для того, чтобы убедить  читателя ни-
когда им не пользоваться; даже в  ХIХ веке не было  такого художе-
ственного направления, как Р. Конечно, следует осознавать,  что это
взгляд  человека  ХХ  в., переписывающего историю, что  весьма ха-
рактерно для культуры в целом.

       Как  можно  утверждать, что  какое-то  художественное  направле-
ние  более близко,  чем другие, отображает реальность  (см.), если
мы, по сути, не знаем, что  такое реальность? Ю. М.  Лотман писал,
что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это  знаешь, надо
знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что  с ним
будет дальше. Ни одному из  этих критериев наше "знание"  о реаль-
ности не удовлетворяет.

       Каждое  направление  в  искусстве стремится   изобразить  реаль-
ность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" -  говорит абстрак-
ционист, и возразить ему  нечего. При этом то,  что называют  Р. в
третьем значении, очень часто  не является Р. во  втором значении.
Например:  "Он  подумал,  что лучше всего  будет уйти".  Это самая
обычная "реалистическая" фраза. Но  она исходит из условной  и не-
реалистической установки, что один человек может знать,  что поду-
мал другой.

       Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в.  сама на-
зывала себя  реализмом? Потому  что, говоря  "Р. и  реалисты", упо-
требляли  второе значение  термина Р. как синоним  словам "матери-
ализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

       Когда  Писарев  называет людей  типа  Базарова  реалистами  (так
озаглавлена  его статья,  посвященная "Отцам  и детям",  - "Реалис-
ты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев -  это писатель-ре-
алист,  это означает,  что люди склада Базарова  исповедовали мате-
риализм  и  занимались   естественными, позитивными   науками  (ре-
альными  -  отсюда понятие  ХIХ в.  "реальное образование",  то есть
естественнонаучное,  в  противоположность "классическому",  то есть
гуманитарному).

      Когда   Достоевский   писал: "Меня   называют  психологом   -  не-
правда,  я  -  реалист  в высшем смысле,  то есть  изображаю глубины
души человеческой", то он  подразумевал, что не хочет  ничего обще-
го  иметь  с  эмпирической, "бездушной",  позитивистской психологи-
ей ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психо-
логическом  значении,  а  не в художественном. (Можно  сказать, что
Достоевский  был  реалистом  в первом значении,  средневековом; для
того  чтобы  написать: "Красота спасет мир",  надо как  минимум до-
пускать, что такая универсалия реально существует.)

      Р.  в  художественном  значении противопоставлен,  с  одной сторо-
ны,  романтизму,  а  с  другой -  модернизму.  Чешский  культуролог
Дмитрий  Чижевский  показал,  что начиная  с   Возрождения  великие
художественные стили  чередуются в  Европе через  один. То  есть ба-
рокко  отрицает  Ренессанс  и отрицается  классицизмом.  Классицизм
отрицается  романтизмом,  романтизм -  реализмом.   Таким  образом,
Ренессанс,  классицизм,  реализм, с одной стороны,  барокко, роман-
тизм и  модернизм -  с другой  сближаются между  собой. Но  здесь, в
этой  стройной  "парадигме" Чижевского есть одна  серьезная неувяз-
ка. Почему  первые три  стиля живут примерно по  150 лет  каждый, а
последние  три  только по  пятьдесят? Тут  очевидная, как  любил пи-
сать  Л.  Н.  Гумилев,  "аберрация близости".  Если бы  Чижевский не
был заворожен понятием Р., он  увидел бы, что с  начала ХIХ  века и
до  середины  ХХ  века  существует в  каком-то смысле  одно направле-
ние,  назовем  его  Романтизмом с большой  буквы, -  направление, по
своему  150-летнему  периоду сопоставимое с Ренессансом,  барокко и
классицизмом.  Можно  называть Р.  в  третьем  значении,  например,
поздним  романтизмом,  а  модернизм -  постромантизмом.  Это  будет
гораздо  менее  противоречивым, чем  Р. Так  переписывается история
культуры.

      Однако  если  термин  Р. все же употребляется,  значит, он  все же
что-то означает. Если принять, что  литература отображает  не реаль-
ность,  а  прежде  всего  обыденный язык  (см.  философия вымысла),
то Р. - это та  литература, которая пользуется языком  средней нор-
мы.  Так,  когда  спрашивают про  роман или  фильм, является  ли он
реалистическим,  то подразумевают,  сделан ли  он просто  и понятно,
доступно для  восприятия среднего  носителя языка  или он  полон не-
понятных  и,  с  точки  зрения читателя-обывателя,  ненужных "изыс-
ков"  литературного  модернизма: "приемов   выразительности",  кад-
ров  с   двойной  экспозицией, сложных  синтаксических   построений  -
в   общем,   активного стилистического    художественного   наполнения
(см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

       В  этом  смысле   никоим образом   нельзя  назвать   реалистами  Пуш-
кина,  Лермонтова,  Гоголя,  Толстого, Достоевского  и   Чехова,  кото-
рые  не  подчинялись  средней языковой  норме,  а,  скорее,  формирова-
ли  новую.  Даже  роман  Н. Г.  Чернышевского  нельзя  назвать  реалис-
тическим,  скорее  это  авангардное искусство  (см.).  Но   в  каком-то
смысле  можно  назвать  реалистом именно  И.  С.   Тургенева,  искусст-
во  которого  состояло  в том,  что он  владел средней  языковой нормой
в  совершенстве.  Но  это исключение,  а  не  правило, что  такой писа-
тель, тем  не менее,  не забыт. Хотя, строго  говоря, по  своим художе-
ственно-идеологическим    установкам Тургенев   был    типичным   ро-
мантиком.  Его  Базаров  - это  романтический  герой,  так  же  как Пе-
чорин   и   Онегин (налицо   чисто   и   с   романтическая коллизия:
эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Лит.:
Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Ра-
боты по поэтике. - М., 1987.
Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.
Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. - Э 6.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.

     РЕАЛЬНОСТЬ

(от  лат. res, realia -  дело,   вещи)  -   в  традицион-
ном   естественнонаучном понимании   совокупность   всего   материаль-
вого   вокруг   нас, окружающий   мир,  воспринимаемый   нашими орга-
нами чувств и независимый от нашего сознания.

       В  ХХ  в.  такое  понимание Р.  не  проходит даже  с естественнонауч-
ной  точки  зрения.  В  квантовой механике  элементарные   частицы  не
наблюдаются   непосредственно органами   чувств   и   в   определенном
смысле   зависят   от нашего   сознания  (см. принцип  дополнительнос-
 ти).  Материальность  элементарных частиц   тоже  не   является  тради-
ционной,  так  как  они  не имеют массы  покоя. Но,  тем не  менее, они
суть элементы Р.

       В  любом  языке  любое слово  проявляет  свое  значение  в  сопостав-
лении со словом, имеющим противоположное значение (ср. бинар-
ные   оппозиции).   Антиномиями слова   Р.  являются   понятия  "вымы-
сел"  и  "текст".  Рассмотрим вначале  Р.  в  ее  противоположении  вы-
мыслу   (см.   также философии  вымысла).   Скажем,  Шерлок Холмс  -
это вымысел, а Билл Клинтон - Р.

       Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смысле то-
же  материален,  как  любое знаковое  образование.  У  него  есть план
выражения  (материальная  сторона) и  план  содержания   (смысл),  и
одно  без  другого  не  существует. Шерлок  Холмс не  существует без
типографской  краски,   бумаги, обложки.   Значит,  он   в  каком-то
смысле есть.  Ведь, в  конце концов, есть вполне  материальное слово
"Холмс"  (оно  записывается  или произносится  путем  колебания зву-
ковых   волн)   (ср. также   существование).  Говорят   так: Шерлок
Холмс вымышлен, потому что я не могу пригласить его  к себе  на обед.
Но Билла Клинтона я тоже не  могу пригласить к себе  на обед  - зна-
чит  ли это,  что он  вымышленный персонаж?  С другой  стороны, детям
приглашают  на  Новый  год Деда  Мороза  и  Снегурочку.  Неужели  же
дети думают, что это вымышленные фигуры? Спросите у них самих.

       Едва ли не более  сложно обстоит дело с  другим свойством  Р., по-
нимаемой  традиционно,  с  ее независимостью  от  сознания.  Вот ле-
жит  на  земле  камень,  и, может  быть, он  лежит там  многие тысячи
лет, когда не было  еще ни  одного сознания. Но если  бы не  было ни
одного сознания,  то тогда  кто же мог бы  сказать: "Вот  камень ле-
жит на  земле"? И  не было  бы слова "камень". И  слова Р.  тоже не
было бы.

       Тут  дело  в том,  что мы воспринимаем Р.  не только  через органы
чувств,  но  при  помощи  нашего языка.  И  каждый  язык  - русский,
хопи,  юкагирский,  гиляцкий  - вычленяет  Р. по-разному  (см. гипо-
 теза лингвиетической относительности). Например, для русского
существует  слово  "рука".  Мы говорим:  "Пожмите друг  другу руки".
Но  английское  слово "hand",  которое употребляется  в соответствую-
щем  выражении  "Shake your hands", означает скорее "кисть",  и вы-
ражение,  изначально,  кстати, английское, дословно  следует переве-
сти как "Потрясите вашими кистями".

       Словом,  мы  не  сможем определить,  что  такое  Р.  в современном
смысле,  если  будем  держаться, как ребенок  за помочи,  за матери-
альность  и  независимость  от сознания (по поводу  слова "сознание"
тоже  много  разногласий  - см.,  напр.,   траyсперсональная  психо-
 логия).

       Рассмотрим  Р.  в  противопоставлении понятию   "текст".  Предста-
вим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио  передают новости,
за  окном  сменяются  города и  деревни,  названия  станций,  соседи
разговаривают  о  политике,  кто-то читает  газету,  краешек  которой
вы  видите,  в зеркале  отражается ваше  лицо, за  дверью переругива-
ются проводницы,  где-то в  купе плачет ребенок, где-то  играет маг-
нитофон и  хриплый голос  что-то поет по-английски. Вот  это малень-
кая модель Р. Но она вся, в сущности, состоит из текстов (см.)  - но-
вости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка  в со-
седнем купе, ваше отражение в  зеркале, газета соседа, слова  в кни-
ге, которую, вы, может  быть, пытались читать -  все это  текст, пе-
редача  информации.  Но  только большинство  этой   информации  вам
не  нужно,  поэтому  вы  игнорируете ее  информативную   сущность.  И
вот,  исходя  из  всего  сказанного, я бы  определил Р.  так  - это
очень  сложная   знаковая система   (см.  семиотика,   знак), которая
сформирована   природой   (или Богом)   и   людьми  и   которой люди
пользуются,  но   это  настолько сложная  и   разноплановая  знаковая
система,  она  включает  в себя  столько  знаковых   систем  (языковых
игр,  см.),  что  рядовой носитель и  пользователь Р.  склонен игнори-
ровать ее семиотический характер.

       Можно  сказать  еще  так. Одни  и  те  же предметы  и факты  для од-
них  людей  и  в  одних ситуациях  (см.  семантика   возможных  миров)
выступают  как  тексты,  а для  других  людей  и  при  других  обстоя-
тельствах  -  как  элементы Р.  Зимний  лес  для  опытного  охотника -
со  следами  зверей  и  птичьими голосами -  это текст,  открытая кни-
га. Но  если охотник  всю жизнь живет в  лесу и  вдруг попал  на боль-
шую  улицу  современного  большого города  с  ее   рекламой,  дорожны-
ми  знаками,  указателями,  он не  может   воспринять  ее   как  текст
(как,   несомненно,   воспринимает улицу   горожанин).   Надо   знать
язык  Р.,  для  того  чтобы понимать  ее  смысл.  Но  каждый считывает
свой смысл.

       Когда  я  учился  в Тарту,  мы  гордились  своим  университетом, он
был  основан  при Александре  I, в  1802 г.  Однажды к  кому-то приеха-
ли  родители,  строители  по профессии.  Мы  с  гордостью  показали им
старинное   и   величественное главное  здание   университета.  "Какие
здесь  странные  наличники",  - сказали  строители.  Больше   они  ни-
чего не заметили.

       Или как в стихотворении Маршака:

- Где ты была сегодня, киска?
- У королевы у английской.
- Что ты видала при дворе?
- Видала мышку на ковре.

Лит.:
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культу-
ре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17.
Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994. -
Э 51.

     РИТМ

-   универсальный закон   развития   мироздания.    ХХ век
очень   многое   внес в   изучение  биологических   и  космологических
ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке.

       Элементарной  единицей  наиболее простого  Р.   является  разверну-
тая  во  времени  бинарная оппозиция:  Бог  - дьявол,  инь -  ян, чер-
ное  -  белое,  день  - ночь,  жизнь  - смерть.  У каждого  народа эти
универсальные  ритмические  категории могут  различаться   (см.  кар-
 тина  мира)  и  Р. может  быть  гораздо  более сложным  и изощренным,
чем  чередование  плюса  и минуса.  Р.  накладываются друг  на друга:
солярные Р., лунные Р., годовые Р., Р. эпох, эр (сейчас как  будто за-
канчивается  эра  рыбы  - христианская  -  и  начинается   эра  водо-
лея;  каждая   астрологическая эра   занимает  примерно   две  тысячи
лет),  юг  (сейчас мы,  по представлениям веданты, находимся  в одной
из  самых  неблагоприятных  юг -  калиюге;  каждая  юга  занимает бо-
лее 30 000 лет).

       Чтобы  показать,  с  одной стороны,  специфику и,  с другой  - уни-
версальность  понятия  Р.,  обратимся к  научной   дисциплине,  кото-
рая  так  и  называется - ритмика. Это  раздел стиховедения  (см. сис-
 тема  стиха),  сформировавшийся в  ХХ  веке.  Его  основатель русский
поэт   Андрей   Белый, изучавший  ритмические   варианты  стихотвор-
ных размеров.

       Так,  например,  4-стопный ямб  имеет  теоретически  восемь  ритми-
ческих   вариантов   по соблюдению/несоблюдению   ударности   четных
слогов. Вот они:


       1. 1  - 1  - 1  - 1 - (1).  Все удареныя  соблюдены ("Мой  дядя са-
мых честных правил...").

       2. 1 - 1 -  1 -  1 -  (1). Пропускается  первое ударение  ("Не отхо-
дя ни шагу прочь...").

       3. 1  - 1  - 1  - 1 - (1).  Пропускается второе  ударение ("Печаль-
но подносить лекарства...").

       4.  1  -  1  - 1 - 1  - (1).  Пропускается третье  ударение ("Легко
мазурку танцевал...").

       5.  1 -  1 -  1 -  1 -  (1). Пропускаются  первое и  третье ударения
("И выезжает на дорогу...").

       6.  1 -  1 -  1 -  1 -  (1). Пропускаются  второе и  третье ударения
("И кланялся непринужденно...").


       Остальные  две  формы  практически не  употребляются.  И   вот  эти
ритмические   варианты   создают неповторимый    ритмический   рису-
нок   стихотворения,  поэта, поэтической  эпохи.   Русский  филолог-
эмигрант,  издавший   свой замечательный   труд  о   ритмике  русских
двусложных  размеров  на  сербском языке,  К.Ф.   Тарановский,  сфор-
мулировал   следующую   закономерность. Пропуски    ударений   имеют
тенденцию   расподобляться по   интенсивности,   начиная   от конца
строки, и эта волна  спадает к  началу строки.  То есть  самой частой,
по  этому  закону,  оказывается форма  4)  "Легко  мазурку танцевал".
Последнее  ударение  в  русском стихе  всегда соблюдается,  оно самое
сильное  (100  процентов).  Предпоследнее ударение  в  русском  стихе
самое слабое (от 40 до  50 -  55 процентов), третье от  конца сильнее
предыдущего,  но  слабее  последнего (примерно  75 -  85 процентов),
первое  ударение  имеет  такую же  интенсивность.  Волна  затихает к
началу строки.

      Вероятно,   Тарановский никогда  не   задумывался  над   тем, что
сформулированная   им   закономерность имеет    универсальный   ха-
рактер для  любого Р.  - угасание ритмической волны  от конца  к на-
чалу.  Так,  например,  устроена классическая барочная  сюита, кото-
рая   имеет   четыре обязательных  номера-танца.   Последний  танец
самый   быстрый   - жига,   предпоследний   -  самый   медленный -
сарабанда,  третий  от  конца и  первый  примерно  одинаковы  по жи-
вости - волна ослабевает к началу (аллеманда и куранта).

      По  тому  же  Р.  живет фундаментальная  культура. Таков  так назы-
ваемый  маятник   Дмитрия Чижевского,   в  соответствии   с  которым
начиная  с  эпохи  Возрождения ритмически  чередуются  два  противо-
положных  типа  культуры  - говоря   кратко  -   ориентированная  на
содержание и ориентированная на форму (см. также реализм):
*[Image]

           ревессанс классицизм реализм

барокко     романтизм модернизм


      При  этом  ясно,   что различие   между  реализмом   и  модериизмом
является  бесконечно  большим, тогда  как  различие между  барокко и
Ренессансом  иногда  не  вполне понятно.  Например,  трудно  опреде-
лить, к какому из этих направлений отнести Уильяма Шекспира.

      Почему  же  все  начинается с  конца? Очевидно,  по тому  же, поче-
му  семиотическое  время (см.)  течет  в противоположную  сторону по
сравнению   со  временем естественнонаучным.  Потому   что  культура
противопоставлена  природе,  она имеет  наблюдателя,   который  ста-
вит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика).

      Наиболее  утонченно  Р.  проявляется в  искусстве.  Как  писал Ю.М.
Лотман,  Р. -  это возможность найти сходное  в различном  и опреде-
лить различия в сходном.

Лит.:
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха.
- Л., 1972.
Тарановски К. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953.
Руднев П.А Введение в науку о русском стихе. - Тарту,
1989.
Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996.

     СЕМАНТИКА    ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ.

Представление   о том,   что
у настоящего  может быть  не одно, а несколько  направлений разви-
тия  в будущем  (это, собственно, и составляет  содержание понятия
"возможные миры"), было, вероятно, в культуре всегда. Но  оно обо-
стрилось в ХХ в. в связи с общей  теорией относительности,  с пред-
ставлением о том, что время есть четвертое измерение и,  стало быть,
по нему  можно передвигаться,  как по пространству (см.  также се-
 рийное мышление).

      Вообще  же  понятие   возможных миров   имеет  логико-философское
происхождение. Его, как  и многое  другое, придумал  Лейбниц, кото-
рый  рассматривал  необходимо  истинное высказывание   как  выска-
зывание, истинное во  всех возможных мирах, то  есть при  всех об-
стоятельствах,  при  любом направлении событий, а  возможно истин-
ное  высказывание  - как  истинное в  одном или  нескольких возмож-
ных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий.

      Например,  высказывания  математики или  логики  "а  = а"  или "2
х  2  =  4"  являются необходимыми. Высказывание же  "Завтра будет
дождь"  является  возможным  (у него  есть альтернатива,  что, воз-
можно, дождя и не будет).

      В  середине  ХХ века,  после второй мировой войны,  логика разра-
ботала  несколько  семантических систем  (см.  логическаи семанти-
 ка),  где  определяющую роль  играло  понятие возможных  миров. Мы
не  станем  углубляться  в аппарат  этих построений,  они довольно
сложны.   Назовем   лишь имена   выдающихся   философов:   Ричард
Монтегю,  Дана  Скотт,  Сол Крипке,  Яакко  Хинтикка.  С  философ-
ской  точки  зрения  важно, что в этих  построениях действительный
мир рассматривается лишь как один из возможных.

      Действительный   мир   не занимает   привилегированного  положе-
ния.   Именно  это   представление было   чрезвычайно  характерным
для культурного  сознания ХХ  в. Задолго до современной  логики, в
20-е  гг. нашего  века, японский писатель Акутагава  привел пример
философии  возможных  миров  в рассказе  "В  чаще"  (подробнее см.
событие), в котором разбойник заманил  в чащу самурая и  его жену,
а потом известно было только, что самурай убит. По  версии разбой-
ника (в его возможном мире), самурая  убил он,  по версии  жены са-
мурая, его убила она; по версии духа самого самурая, он  покончил с
собой.

      Пафос  философии  возможных  миров в  том,  что  абсолютной исти-
ны нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий.

      На  С.  в.  м.  построен художественный мир новелл  Борхеса. "Сад
расходящихся  тропок"  -  модель ветвящегося  времени; "Тема пре-
дателя  и  героя"  -  в одном  возможном  мире  главный  персонаж -
герой, в другом  - предатель;  "Другая смерть"  - по  одной версии,
герой был убит в бою, по другой - в  своей постели.  Герои Борхеса,
как правило, умирают по нескольку  раз, меняя по своему  или Божь-
ему соизволению направление событий.

      В  науке  ХХ  в.  представление об  альтернативном  будущем играет
большую  роль.  Так,  например, русский  лингвист-эмигрант  А.  В.
Исаченко  в  свое  время  написал работу, посвященную  тому, каким
был  бы  русский  язык,  если бы  в  политической борьбе  Москвы и
Новгорода победил Новгород, а не Москва.

      Замечательный   пример мышления   возможными    мирами   приво-
дит один из основателей С. в. м. Сол  Крипке в  статье, посвященной
контекстам мнения, таким,  как "Он  полагает, что...",  "Он думает,
что...", "Он верит, что...". Француз, никогда не бывавший  до опре-
деленного  времени  в  Лондоне, разделяет расхожее  мнение францу-
зов  о  том,  что "Лондон красивый город",  и выражает  это мнение
предложением  на  французском  языке: "Londres est jolie". После
долгих странствий,  выпавших на  его долю,  он поселяется  в каком-
то городе, в одном из самых грязных  и непривлекательных его квар-
талов, никогда не заглядывает в исторический центр, а  язык выучи-
вает постепенно. Ему и в голову не приходит, что это тот  самый го-
род,  который  он, находясь  во Франции,  называл Londres  и считал
красивым.  Теперь  он  называет этот  город по-английски  London и
разделяет мнение соседей по району, в котором он живет, что -


            londod is not pretty

            (Лондон - некрасивый город).


      При  этом  в  сознании  он продолжает  считать, что  "Londres est
jolie".

      С. в. м.  играет важную  роль в поэтике постмодернизма.  В знаме-
нитом  романе  "балканского  Борхеса", как  его называют  в Европе,
сербского  писателя  Милорада  Павича "Хазарский  словарь" расска-
зывается о том, как хазары в IХ в. принимали новую веру:  по версии
христиан,  они  приняли  христианство; по  версии мусульман  - ис-
лам; по версии евреев - иудаизм.

      Естественно, что С. в. м.  тесно связана с идеей  виртуальных ре-
 альностей.  В  особом  жанре компьютерного  романа  -  например, в
самом   знаменитом,   "Полдне" Майкла   Джойса    -   повествование
строится  на  альтернативах.  Роман можно  читать только  на дисплее.
Кроме   обычных   предложений, там  есть   маркеры,  гипертекстовые
отсылки  (см.  гипертекст). Высвечивая  определенное  слово,  напри-
мер  имя   какого-либо героя,   читатель  может   повернуть  события
вспять  или завершить  сюжет так, как ему  того хочется.  Такова фи-
лософия возможных миров.


            Лит.:

            Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной

            лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного язы-

            ка. - М., 1986.

            Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. -

            М., 1980.

     СЕМАНТИЧЕСКИЕ  ПРИМИТИВЫ

-    непреодолимые     слова есте-
ственного  языка,  при  помощи которых  можно   толковать  значения
всех  остальных  слов,  выражений, а  также  предложений  языка,  не
прибегая  к  герменевтическому кругу,  то  есть   определению  одних
слов через другие  - те,  которым уже даны определения;  метод, раз-
работанный   лингвистом   и философом  Анной   Вежбицкой,  прожива-
ющей в Австралии.

      Мы  все  знаем,  что  в обычных  толковых  словарях  слова объясня-
ются idem per idem(одно через  то же самое, определение  через опре-
деляемое).  Например,  "красный" может  быть  определен  как  "цвет,
близкий  цвету  крови",  а "кровь", в  свою очередь,  как "жидкость,
циркулирующая в организме, красного цвета".

      Философы  давно  задумывались над  тем,  можно  ли   создать  такой
примитивный  словарь,  который позволил  бы  уйти от  порочного спо-
соба  idem per idem.   Великий Лейбниц   думал  о   создании  такого
"языка мысли" (lingua mentalis).

      Благодаря   достижениям аналитической   философии  и   теории ре-
 чевых  актов  (см.)  Анне Вежбицкой  во  многом   удалось  построить
язык С. п.

      В  первую очередь  перед ней  встал вопрос,  какие слова  выделить в
качестве  исходных,  чтобы  с их  помощью, как  в геометрии  с помо-
щью   нескольких   аксиом доказывают  большое   количество  теорем,
пояснить все другие слова, выражения и высказывания.

      Вот  что она  пишет по  этому поводу: "...моя цель-состоит  в поис-
ках  таких  выражений естественного языка, которые  сами по  себе не
могут  быть  истолкованы  удовлетворительным образом,  но   с  помо-
щью  которых  м  о ж  н о истолковать все  прочие выражения  [...] .
Список  неопределяемых   единиц должен   быть  как   можно  меньшим;
он  должен  содержать  лишь те  элементы, которые  действительно яв-
ляются  абсолютно  необходимыми [...]  для  истолкования в с е  х вы-
сказываний".

После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п.


            Хотеть сказать я

            не хотеть становиться    ты

            чувствовать быть частью    мир (вселенная)

            думать о... нечто это

            представлять себе некто (существо)


      Толкования  слов, даваемые  Вежбицкой, так  же необычны,  как и
список С. п. Вот пример  толкования слов "оранжевый", "розовый"
и "серый".


      "Х - оранжевый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто желтое

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        красное

      Х - розовый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто красное

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        белое

      Х - серый

        о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на

        нечто белое

        в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто

        черное"

      Теория  С.  п.  А.  Вежбицкой не  только  позволила  разрешить казав-
шуюся   неразрешимой   лексикографическую проблему   -    она   явля-
ется   семантической   теорией, во   многом  измевившей   наши  пред-
ставления  о  значении, ориентированной   не  на   отправителя  инфор-
мации,  говорящего,   а  на получателя  информации,   слушающего,  то
есть ориентированной прагматически (см. прагматика).


            Лит.:

            Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введе-

            ние // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

            Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16.

            Лингвистическая прагматика. - М., 1985.

            Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.

     СЕМИОСФЕРА

(см. также   семиотика)  -   понятие, разработанное
в семиотической культурологии Ю. М. Лотмана.

      С.  -  это семиотическое  пространство, по  своему объекту,  в сущ-
ности,  равное  культуре;  С. -  необходимая  предпосылка  языковой
коммуникации.

      Устройство,  состоящее  из  отправителя, адресата и  канала инфор-
мации, само  по себе  еще не  будет работать.  Для этого  оно должно
быть  погружено  в  семиотическое пространство.  То  есть участники
коммуникации     должны иметь     предшествующий    семиотический
культурный опыт.

      В  этом  отношении  язык -  сгусток   семиотического  пространства
с  размытыми  границами   семиотической реальности.   Границы  раз-
мыты  потому,  что  нечто, являющееся  сообщением  для  одного,  не
является таковым  для другого  (например, не  знающего язык,  на ко-
тором передается сообщение).

      Обязательными   законами построения   С.    являются   бинарность
(см. бинарная   оппозиция) и   асимметрия   (см.  функциональная
 асимметрия полушарий головного мозга).

      С.   отличается   также неоднородностью.   Заполняющие  семиотиче-
ское  пространство  языки,  различные по  своей  природе, относятся
друг  к  другу  в  диапазоне от  полной  взаимной  переводимости до
столь же полной взаимной непереводимости.

      При  этом  разные  семиотические языки  имеют  разные  периоды жиз-
ни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературный язык.

      Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет:

      "Представим себе в качестве  некоего единого мира, взятого  в син-
хронном срезе, зал музея,  где в  разных витринах  выставлены экспо-
наты  разных  эпох,  надписи на  известных  и  неизвестных  языках,
инструкции   по   дешифровке, составленные   методистами   поясни-
тельные  тексты  к  выставке, схемы  маршрутов экскурсий  и правила
поведения  посетителей, и  представим все  это как  единый механизм.
[...]  Мы  получим образ  семиосферы. При  этом не  следует упускать
из виду,  что все  элементы семиосферы находятся не  в статическом,
а   подвижном   состоянии, постоянно   меняя   формулы   отношения
друг к другу".

      По сути,  все это  совпадает с нашим пониманием  реальности (см.).
Лотман  не сделал  решающего шага и не  отождествил культуру  с ре-
альностью.  Для  него   характерно противопоставление   культуры  и
природы.  Но  ведь и  природа является частью культуры,  потому что
мы  можем  именовать  предметы природы  и  тем  самым  различать их
лишь благодаря тому, что у  нас есть язык (см.  гипотеза лингвисти-
 ческой  относительности).  Скорее, внутри  С. можно  условно разде-
лить  понятия  культуры  и природы,  реальности и  текста, сознавая
при этом прагматическую текучесть границ между ними.

      Лотман   оставался  в рамках  классической   схемы  структуралист-
ского метаязыка. Тот  шаг, о котором мы  сказали, после  него сдела-
ли   представители   философского постструктурализма   и  постмодер-
 низма.  Конечно, Лотман  понимал, что  реальность, так  же как  и С.,
имеет  много  разных  несводимых друг  к  другу "форм  жизни" (выра-
жение  Людвига  Витгенштейна), то  есть  языковых  игр  (см.),  или,
как сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых актов).

      В  сущности,  С.  Лотмана в  определенном смысле  то же  самое, что
биосфера  Вернадского,  только взятое  под   другим  прагматическим
углом зрения (см. прагматика).

Лит.:
Лотман  Ю.М.  Семиотическое  пространство  // Лотман  Ю.И.
Внутри  мыслящих миров:  Человек. Текст.  Семиосфера. Исто-
рия. - М., 1996.

     СЕМИОТИКА

-  наука о  знаковых   системах,  одна   из специфиче-
ских   междисциплинарных наук   ХХ   века  наряду   с  кибернетикой,
структурной   поэтикой, культурологией,  виртуалистикой   (см.  вир-
 туальные  реальности). В  основе С.  лежит понятие  знака (см.)  - ми-
нимальной   единицы   знаковой системы,   или  языка,   несущей  ин-
формацию.

      Основные   принципы  С. сформулировал  еще   в  ХIХ   в.  американ-
ский  философ  Чарльз  Сандерс Пирс.  В   ХХ  в.   семиотика  приняла
лингвистический   уклон   под влиянием  идей   основателя  структур-
 ной  лингвистики  Ф.  де Соссюра  и  основателя  датского  лингвисти-
ческого   структурализма Луи   Ельмслева   (см.  структурная  лингвис-
 тика)  и  философский  уклон под  влиянием  идей   американского  фи-
лософа Чарльза Морриса.

      В  1960  -  1970-е  гг. образовалось  две  школы  С.  -  французская
(Клод   Леви-Строс,   Альгирдас Греймас,   Цветан   Тодоров,   Ролан
Барт,   Юлия   Кристева) и   так    называемая   тартуско-московская
(Ю.  М.  Лотман, З.  Г. Минц, И. А.  Чернов -  Тарту; В.  Н. Топоров,
Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).

      В  качестве   простейшей знаковой   системы  обычно   приводят  сис-
тему  дорожной  сигнализации  - светофор.   Этот  язык   имеет  всего
три   знака:   красный, означающий   "Остановиться!",    зеленый -
"Можно  ехать!"  и  желтый -  "Приготовиться   к  движению   (или к
остановке)!".

      Ч.  Моррис  выделил  три раздела  С.   -  синтактику   (или синтак-
сис),  изучающую   соотношения знаков   друг  с   другом;  семантику,
изучающую  отношение  между  знаком и  его  смыслом  (см.);  и  праг-
 матику,  изучающую   отношения знаков   с  их   отправителями,  полу-
чателями и контекстом знаковой деятельности.

      Объясним три раздела С. на примере того же светофора. Синтаксис
и семантика здесь очень простые, всего четыре комбинации:


      синтаксис семантика

      1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению

      2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать

      3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке

      4. желтый + красный приготовиться к остановке + остановиться


      Прагматика   светофора  тоже проста.  Светофор   адресуется  двум
категориям  лиц  -  автомобилистам и   пешеходам.  Для   каждой  из
этих  групп  каждая  конфигурация из  четырех  перечисленных  имеет
противоположное  значение,  то есть  когда водитель  видит последо-
вательность  "желтый  +  зеленый", пешеход,   находясь  перпевдику-
лярно  к  светофору,  одновременно видит  последовательность  "жел-
тый+ красный" и  т. п.  Прагматика тесно связана с  теорией речевых
 актов (см.)  Каждый знак  светофора представляет  собой не  слово, а
команду-предписание,  то  есть речевой  акт.  Если  пешеход остано-
вился перед красным светом,  значит, речевой акт со  стороны свето-
фора успешен, если пешеход  идет на красный свет  - речевой  акт не
успешен.

      Наиболее   фундаментальной и   универсальной   знаковой  системой
является  естественный  язык,  поэтому структурная   лингвистика  и
С. естественного языка - это синонимы.

      Однако  в  ХХ  в. С.  стала супердисциплиной  (во всяком  случае, в
1960-е  гг.  претендовала  на зто).  Поскольку  огромное количество
слоев  культуры  можно  рассматривать как  язык,  знаковую систему,
то  появилась  С.  литературы, карточной  игры,   шахмат,  рекламы;
биосемиотика  кино,  живописи, музыки,  моды,  человеческого  пове-
дения, культуры, стиха.

      С.   стиха,  например, занималась  проблемой   соотношения  метра
(см. система  стиха) и  смысла. Так,  американский русист  Кирил Та-
рановский показал, что  у стихотворного размера есть  свои семанти-
ческие  традиции.  5-стопный  хорей Лермонтова  "Выхожу  один  я на
дорогу"  стал   образцом  для дальнейших  стихотворных   опытов  с
этим  размером,  реализующих  " динамический  мотив  пути, противо-
поставленный  статическому  мотиву жизни" ( от  "Вот бреду  я вдоль
большой  дороги..."  Тютчева"  до "Гул затих.  Я вышел  на подмост-
ки..."  Пастернака).  Потом  другими исследователями  были  показа-
ны  семантические  ореолы  других размеров.  У  Пушкина,  например,
4-стопный хорей связан  с темой  смерти и  тревоги ("Мне  не спится,
нет огня...", "Ворон к ворону летит...", "Полно мне скакать  в теле-
ге...", "Буря мглою небо кроет..." и другие ), у  Давида Самойлова,
который  был  не  только  замечательным поэтом,  но   и  талантливым
исследователем  стиха,  3-стопный ямб  связан  с темой  прошлого, пе-
реходящего  в  будущее  ("Давай поедем  в  город...",  "Не  оставляйте
писем...",  "То  осень  птицы легче...", поэма  "Последние каникулы";
а  4-стопный  ямб  -  с темой тщеты и  утраты ("Утраченное  мне доро-
же...",--  "Не  торопи  пережитого...", "Химера  самосохраненья...",
"Сороковые-роковые..." и другие тексты).

       Большую  роль   в  развитии отечественной  С.   сыграли  исследования
Ю.  М. Лотмана,  посвященные С. русского быта  ХVIII и  ХIХ вв.  и С.
русской  литературы  ХIХ  в. Вот  как  он,  например,  интерпретирует
"школьный   конфликт"   в романе   Пушкина  "Евгений   Онегин"  между
Татьяной,  Онегиным  и  Ленским. По  мнению   Ю.  М.   Лотмана,  эти
персонажи  не  понимали  друг друга  потому,  что   они  использовали
разные  культурные  знаковые  системы: Онегин  был   ориентирован  на
английский  байронический  романтизм с  его   культом  разочарованно-
сти  в  жизни  и  трагизмом, Ленский  - на  немецкий романтизм  с его
восторженностью  и  ученостью, а  Татьяна, с  одной стороны,  на анг-
лийский  сентиментализм  с  его чувствительностью,   порядочностью  и
"хорошими  концами",  а  с другой  -  на  русскую  народную  культуру
(поэтому она из всех трех оказалась наиболее гибкой).

       Ю.  М.  Лотман  показал тогда  еще  очень  темной  русско-эстонской
студенческой аудитории (дело  было в разгар застоя)  С. балов  и дуэ-
лей,  орденов  и  женских туалетов, жизни  в столице  и жизни  в про-
винции.  Сейчас   все  его исследования  получили   широкое  призна-
ние, выходящее далеко за рамки истории культуры.

       С.  тесно  связана с  логикой, в  частности с  логической семантикой
Г.  Фреге,  Л.  Витгенштейна, Б. Рассела,  Р. Карнапа,  с аналитичес-
 кой  философией  в  целом, поскольку  последняя   занималась  прежде
всего   интерпретацией   языка, с  философией   вымысла,  семантикой
 возможиых миров, структурной и   генеративвой   поэтикой,   с иссле-
дованием   виртуальных реальностей,   с    поэтикой   постмодериизма
(См.).
Лит.:
Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского ун-та).-
Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20.
Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,
1976.
Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.,
1970.
Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,
1992.- Т.1.
Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Оне-
гин": Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.

 СЕРИЙНОЕ   МЫШЛЕНИЕ.  Понятие серии  (от   лат.  series   -  ряд)
сыграло большую  роль в  культуре ХХ в. К  С. м.  почти одновремен-
но  и  независимо друг  от друга обратились великий  реформатор ев-
ропейской  музыки   Арнольд Шенберг   и  английский   философ  Джон
Уильям Данн.

      Шенберг  называл  серией  (подробно см.  додекафония) ряд  из две-
надцати  неповторяющихся  звуков, которым  он   заменил  традицион-
ную  тональность.  В  каком-то смысле серия в  додекафонической му-
зыке стала неразложимым  звуком, как ядро атома,  а то,  что проис-
ходило  внутри  серии,  было подобно  частицам,   вращающимся  во-
круг атомного ядра.

      Как   писал   замечательный музыковед   Филипп   Моисеевич  Герш-
кович, "серия, состоящая из  12 звуков, является в  атонической до-
декафонии   тем,  чем в  тональности   является  один-единственный
звук! То  есть серия  - это  один, но  "коллективный" звук.  Серия -

это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь  серия, а
не звук предстюляют собой "атом", неделимое в музыке".

      Совсем  по-другому  подходил  к С.  м. Данн  (подробно о  его фило-
софской теории см. время). Данн  исходил из  того, что  время много-
мерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то  к чет-
вертому   измерению   пространственно-временного континуума   Эйн-
штейна-Минковского    добавляется пятое,    пространственноподоб-
ное.  А  если  за  первым наблюдателем наблюдает второй,  то время-
пространство  становится  уже  шестимерным, и  так  до бесконечнос-
ти, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог.

      Серийную   концепцию   Данна легче   всего   представить,  приведя
фрагмент  из  его  книги  "Серийное мироздание"  (1930). Называется
этот фрагмент "Художник и картина":

      "Один  художник,  сбежав  из сумасшедшего  дома, где  его содержа-
ли  (справедливо  или нет,  неизвестно), приобрел  инструменты свое-
го ремесла и сел за работу  с целью воссоздать общую  картину миро-
здания.

      Он начал с того, что  нарисовал в  центре огромного  холста неболь-
шое,  но  с  большим мастерством  выполненное   изображение  ланд-
шафта, простиравшегося перед ним [...].

      Изучив свой  рисунок, он  тем не менее остался  недоволен. Чего-то
не хватало.  После минутного  размышления он  понял, чего  не хвата-
ло. Он сам был частью  мироздания, и этот факт  еще не  был отражен
в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к  картине са-
мого себя?

      [...] Тогда он отодвинул свой мольберт  немного назад,  нанял дере-
венского  парня,  чтобы тот  постоял в  качестве натуры,  и увеличил
свою картину, изобразив на  ней человека (себя), пишущего  эту кар-
тину".

      Но и на сей  раз (дальше  мы пересказываем близко к  тексту) ху-
дожник не был удовлетворен.  Опять чего-то не хватало:  не хвата-
ло   художника,   наблюдающего за  художником,   пишущим  карти-
ну.  Тогда  он опять  отодвинул мольберт  и нарисовал  второго ху-
дожника,   наблюдающего   за первым  художником,   пишущим  кар-
тину.  И  вновь  неудача. Не хватало художника,  который наблюда-
ет  за  художником,  наблюдающим за  художником,   который  пишет
картину.

      "Смысл  этой  параболы,  - пишет  Данн,  -  совершенно очевиден.
Художник,   пытающийся  изобразить в  своей   картине  существо,
снабженное всеми  знаниями, которыми обладает он  сам, обозначает
эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нари-
сованное  существо.  И совершенно очевидным становится,  что зна-
ния  этого  нарисованного  существа должны быть  заведомо меньши-
ми,  чем те,  которыми обладает художник, создавший  картину (ср.
также   философии  вымысла). Другими  словами,   разум,  который
может  быть  описан  какой-либо человеческой  наукой,  никогда не
сможет  стать  адекватным  представлением разума,  который  может
сотворить это знание. И  процесс корректировки этой неадекватнос-
ти должен идти серийными шагами бесконечного регресса".

      Хорхе  Л.  Борхес,  на которого серийная концепция  Данна произ-
вела большое впечатление (см. время), писал по поводу  схожих про-
блем в новелле  "Скрытая магия  в "Дон-Кихоте" о том,  почему нас
смущают  сдвиги  подобные  тому, что  персонажи  "Дон-Кихота"  во
втором томе  становятся читателями  первого тома.  Борхес приводит
мысль  американского философа  Джосайи Ройса,  что если  на терри-
тории  Англии  построить огромную карту Англии  и если  она будет
включать в себя все  детали английской земли, даже  самые мелкие,
то в таком случае она должна будет включать в себя и  самое себя,
карту карты, и так до бесконечности.  "Подобные сдвиги,  -,. писал
Борхес,  -  внушают  нам, что  если  вымышленные  персонажи могут
стать читателями и зрителями, то  мы, по отношению к  ним читате-
ли и зрители, тоже, возможно, вымышлены".

      С. м. проявилось в литературе и особенно в кино  ХХ в.  Оно при-
сутствует  в  том  риторическом построении,   которое  называется
текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится  писание или
комментирование   романа, а  сюжетом   фильма  -   съемка  этого
фильма.

      Ряд открытий  и теорий  ХХ в. - теория  относительности, кванто-
вая  механика,  кино, психоанализ,  аналитическая   философия  -
предельно  усложнил  представление о реальности. Одним  из спосо-
бов постижения  этой сложности  стало С.  м., которое  подавало не-
что, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, эле-
мент для построения единого целого.


      Лит.:

      Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.:

      Художественный журнал. 1995. - Э 8).

      Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии

      // Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.

      Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - Э 3.

СИМВОЛИЗМ    - первое    литературно-художественное    направле-
ние  европейского  модернизма, возникшее  в конце  ХIХ в.  во Фран-
ции  в  связи  с  кризисом позитивистской  художественной идеологии
натурализма.  Основы  эстетики С.  заложили  Поль   Верлен,  Артюр
Рембо, Стефан Малларме.
С.  был  связан  с   современными ему   идеалистическими  философ-
скими  течениями,  основу  которых составляло  представление  о двух
мирах  -  кажущемся  мире повседневной  реальности   и  трансцен-
дентном  мире  истинных  ценностей (ср.  абсолютный  идеализм).  В
соответствии  с  этим  С. занимается  поисками  высшей реальности,
находящейся  за  пределами  чувственного восприятия.  Здесь наибо-
лее  действенным  орудием  творчества оказывается  поэтический сим-
вол,   позволяющий  прорваться сквозь  пелену   повседневности  к
трансцендентной Красоте.

         Наиболее  общая  доктрина С.  заключалась  в  том,  что  искусство
является  интуитивным  постижением мирового  единства  через обна-
ружение  символических  аналогий между  земным   и  травсцендент-
ным мирами (ср. семантика возможных миров).

         Таким  образом,  философская идеология  С.  -  это  всегда  плато-
низм  в  широком  смысле, двоемирие,  а  эстетическая  идеология -
панэстетизм (ср. "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда).

         Русский  С.  начался на  рубеже  веков,  впитав философию русского
мыслителя  и  поэта  Владимира Сергеевича  Соловьева о  Душе Мира,
Вечной Женственности,  Красоте, которая спасет мир  (эта мифологе-
ма взята из романа Достоевского "Идиот").

         Русские   символисты традиционно    делятся   на "старших"   и
"младших".

         Старшие  -  их также  называли  декадентами  -  Д.   С. Мережков-
ский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф. К.  Сологуб -
отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

        Младшие   символисты -  Александр   Блок,  Андрей   Белый, Вяче-
слав  Иванов,  Иннокентий  Анненский -  помимо   эстетизма  вопло-
щали  в  своем  творчестве эстетическую  утопию  поисков мистичес-
кой Вечной Женственности.

        Для  русского  С. особенно  характерен  феномен  жизнестроительст-
ва(см.  биография),  стирания границ  между текстом  и реальностью,
проживания  жизни  как  текста. Символисты  были  первыми  в  рус-
ской  культуре,  кто  построил концепцию  интертекста.  В  их творче-
стве  представление  о Тексте  с большой  буквы вообще  играет опреде-
ляющую роль.

      С.  не  воспринимал  текст как  отображение  реальности.   Для  него
дело   обстояло   противоположным образом.   Свойства   художествен-
ного  текста  приписывались  ими самой  реальности.   Мир  представал
как  иерархия   текстов. Стремясь   воссоздать   располагающийся  на
вершине   мира   Текст-Миф, символисты   осмысляют  этот   Текст  как
глобальный  миф  о  мире. Такая  иерархия  миров-текстов  создавалась
при  помощи  поэтики  цитат и  реминисценций,  то  есть  поэтики нео-
мифологизма,   также впервые   примененной   в    русской культуре
символистами.

      Мы  покажем  кратко  особенности русского С.  на примере  поэзии его
выдающегося представителя Александра Александровича Блока.

      Блок  пришел   в  литературу под  непосредственным   влиянием  про-
изведений  Владимира  Соловьева. Его   ранние  "Стихи   о  Прекрасной
Даме"   непосредственно   отражают идеологию   соловьевски  окрашен-
ного  двоемирия,  поисков  женского идеала,  которого  невозможно до-
стичь.  Героиня  ранних  блоковских стихов,  спроецированная  на  об-
раз  жены  поэта  Любови  Дмитриевны Менделеевой,  предстает  в  виде
смутного   облика  Вечной Женственности,  Царевны,   Невесты,  Девы.
Любовь  поэта  к  Прекрасной Даме  не  только  платонична  и окрашена
чертами   средневековой   куртуазности, что  в   наибольшей  степени
проявилось в драме  "Роза и  Крест", но  она является  чем-то большим,
чем  просто  любовь  в обыденном смысле -  это некое  мистическое ис-
кательство Божества под покровом эротического начала.

      Поскольку  мир  удвоен,  то облик   Прекрасной  Дамы   можно  искать
лишь  в  соответствиях  и аналогиях,  которые   предоставляет  симво-
листская  идеология.  Сам  облик Прекрасной  Дамы  если   и  видится,
то  непонятно,  подлинный  ли это  облик или  ложный, а  если подлин-
ный,  то  не  изменится  ли он под  влиянием пошлой  атмосферы земно-
го восприятия - и это для поэта самое страшное:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -
Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,
И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь  горизонт  в  огне,  и  близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.


       В  сущности,  именно так и происходит  в дальнейшем  развитии ли-
рики  Блока.  Но  прежде  несколько слов о  композиционной структу-
ре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь  корпус сво-
их стихов на три  тома. Это  было нечто вроде гегелевской  триады -
тезис, антитезис, синтез.  Тезисом был первый том  - "Стихи  о Пре-
красной  Даме".  Антитезисом  - второй.  Это инобытие  героини, спу-
стившейся на землю и готовой вот-вот "изменить облик".

       Она  является  среди  пошлой ресторанной  суеты в  виде прекрасной
Незнакомки.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Гляжу за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.


       В  дальнейшем  происходит наихудшее  -  поэт  разочаровывается  в
самой  идее  платонической  любви -  поиске  идеала.  Особенно  это
видно  в  стихотворении  "Над озером"  из  цикла  "Вольные  мысли".
Поэт  стоит  на  кладбище над  вечерним  озером и  видит прекрасную
девушку,  которая,  как  обычно, кажется  ему  прекрасной незнаком-
кой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но  вот навстречу
ей  идет  какой-то  пошлый офицер  "с  вихляющимся задом  и ногами,
/  Завернутыми  в  трубочки штанов".  Поэт  уверен,  что незнакомка
прогонит пошляка, но оказывается, что это просто ее муж:

Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят
Его гляделки в ясные глаза! ..
Я даже выдвинулся из-за склепа...
И вдруг... протяжно чмокает ее,
Дает ей руку и ведет на дачу!

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю
В них шишками, песком, визжу, пляшу
Среди могил - незримый и высокий...
Кричу "Эй, Фекла~ Фекла!"...

      Итак,  Текла  превращается  в Феклу и на  этом, в  сущности, конча-
ется  негативная  часть  отрезвления поэта  от  соловьевского мисти-
цизма.  Последний  комплекс  его лирики  -  это "Кармен",  а послед-
нее  расставание  с  "бывшей" Прекрасной  Дамой  -  поэма  "Соловьи-
ный  сад".  Затем  следует катастрофа -  череда революций,  на кото-
рую  Блок  отвечает  гениальной поэмой   "Двенадцать",  одновременно
являющейся  апофеозом  и  концом русского  С.  Блок  умирает  в 1921
году,   когда   его наследники,  представители   русского  акмеизма
(см.), заговорили о себе уже в полный голос.


            Лит.:

            Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974.

            Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975.

            Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I - IV.- Тарту,

            1964 - 1969.

     СИСТЕМА   СТИХА   ХХ ВЕКА

.   Одним   из   результатов проникнове-
ния  точного  знания  в  гуманитарные науки  ХХ в.  стало продуктив-
вое  развитие  теории  стихосложения, превращение  ее   в  самостоя-
тельную   дисциплину.   Первый расцвет   теории  стиха   начался  в
1910  -  1920-е  гг.  под влиянием  формальной  школы  и поэтической
практики   русского   символизма, экспериментировавшего   над  сти-
хом  и  выдвинувшего  из  своих рядов  двух его  выдающихся теорети-
ков - Валерия Брюсова и Андрея Белого.

      Благодаря   трудам   русских формалистов   и  примыкавших   к  ним
ученых  -  В.  М.  Жирмунского, Б. В.  Томашевского. Б.  М. Эйхенба-
ума,  Р.  0.  Якобсона,  Ю. Н.  Тынянова, Б.  И. Ярхо  - стиховедение
стало почти вровень со структурной лингвистикой.

      В  1950  - 1960-е  гг. последовал второй взлет  русского стиховеде-
ния, на сей  раз под  влиянием структурализма (труды К.  Ф. Таранов-
ского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс.  Иванова, А.  Н. Колмогорова  (и его
учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ).

      Одновременно   на  Западе под  влиянием   генеративной  лингвисти-
 ки  Н.  Хомского   начали строить   порождающие  модели   стиха  (М.
Халле,  С.  Кейзер).  В 1970-е гг. генеративное  стиховедение пришло
в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян).

      Стих   -   это художественно-речевая  система,   организующаяся  в
тексты  посредством  механизма двойного  кодирования   речи,  языко-
вого  и  ритмического,  на пересечении  которых  образуется специфи-
ческая стиховая единица - стихотворная строка.

      Стихотворной   строке  присущи три  параметра:   метр  (внутренняя
структура),  метрическая  композиция (способ  расположения  строк  в
тексте)  и  длина.  Стихотворную строку  изучают разделы  теории сти-
ха  -  метрика  и  ритмика. Строки  объединяются  в  группы  -  стро-
фы,  их  изучает другой  раздел стиховедения  - строфика  и теория
рифмы.

      Метрический  уровень  стиха  строится на  элементах,  которые  в
языке  играют   роль  супрасегментных фонологических  различите-
лей (см. фонология), - в русском языке это ударение и  слог. Сово-
купность  этих  элементов называется  просодией   (от  древнегр.
prosodia- ударение, припев).

      Система,  образующаяся  при  помощи одного  или  нескольких про-
содических  единиц,  называется системой стихосложения.  В систе-
ме  стиха  может  быть несколько систем стихосложения.  В русском
стихе их четыре:


       система стихосложения ударение   слог


      1. силлабо-тоника +            +

      2. тоника + -

      3. силлабика -            +

      4. свободный стих -            -


      Силлабо-тоника  -  это  система стихосложения,  имеющая  в каче-
стве оснований  урегулированность в стихотворной строке  по коли-
честву  слогов  и  ударений: отсюда классические русские  метры -
двусложные  (1 слог  ударный + 1 безударный)  хорей и  ямб; трех-
сложные  (1  слог  ударный +  2 безударных)  дактиль, амфибрахий,
анапест.

      Силлабика  существовала  в русском стихе с  середины ХVII  в. до
середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стихо-
вой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.

      Тоника  (акцентный  стих -  см.)  и  свободный  стих  (верлибр -
см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в.

      Системы  с  одним  признаком являются  неустойчивыми,  они тяго-
теют к устойчивым системам с четным количеством признаков.

      Метры   стихотворной   строки классифицируются  по   шкале  на-
растания  метрической  урегулированности и   одновременно  убыва-
ния  языковой  емкости.   Самым неурегулированным   является  ак-
 центный  стих.  После  него идет  тактовик  (если  акцентный стих
культивировался  Маяковским,  то тактовик  был  прежде  всего ме-
тром  русского  конструктивизма (И.  Сельвинский,  В. Луговской).
Это  стих,  в  строке  которого между  двумя ударными  слогами мо-
гут располагаться от одного до трех  слогов. Вот  пример 4-ударно-
го тактовика:


      Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 -

      Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1-

      С  тяжелыми  шубами  гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 -

      На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 -

(О. Мандельштам)

(знаком  "-"  обозначаются  ударные слоги, цифрами  - количество
безударных).

         Более   урегулированным, чем   тактовик,   является   еще  один
метр,  переходный  между  силлабо-тоникой и тоникой,  - дольник,
излюбленный  метр русских  символистов, а  также К.С.  Гумилева и
А.А.  Ахматовой. Это  метр, в  строке которого  количество слогов
между  двумя  ударениями  колеблется в  интервале  от  одного до
двух. Вот пример  3-ударного дольника с двусложным  зачином (са-
мый  распространенный размер  этого метра) из "Поэмы  без героя"
Ахматовой:


        Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1

        И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1

        И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -

        По неведомому  назначенью, 2 - 2 - 2 - 1

        По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1

        Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 -


         После  дольников идут  двусложники,  в  них  междуударный интер-
вал постоянный и равен  одному слогу, во ударения  могут пропус-
каться  (неизменными  остаются безударные слоги).  Затем следуют
трехсложники,  наиболее  урегулированные метры:  между  ударени-
ями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускают-
ся  (исключения  опять-таки  стали возможны  как систематические
нарушения в ХХ веке).

         Основной закон русского стиха заключается в  том, что  стих пред-
ставляет  собой компромисс  между ритмическим требованием урегу-
лированности и языковым требованием  емкости. В  результате этого
компромисса   самыми   частыми оказываются   центральные  разно-
видности - средние рввноударные двусложники.

          В  ХХ  в. этот закон  расшатывается вследствие  процессов верли-
 бризации  и логаэдизации (см.) и  осваивается периферия  стиха -
свободный  стих,  акцентный  стих, тактовик  и дольник,  с одной

другой.

         Расшатывание,  таким образом, происходит  за счет  второго пара-
метра - метрической композиции и третьего - длины.

         Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.
-1-1-1-1-1-
В порт, горящий, как расплавленное лето,
-1-1-1-1-1-1
Разворачивался и входил товарищ "Теодор
-1-1-1-1-1-1-1-1
Нетте".
(Ударение  над  знаком  "-" означает,  что  на  этот  слог  реально па-
дает  ударение.)  В  этом отрывке чередуются  строки 6-,  8-, 1-стопно-
го хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.
Вот  пример  сложного  7-стопного хорея   В.  Брюсова   ("Конь  блед"):


            Улица была - как буря. Толпы проходили,

            Словно их преследовал неотвратимый Рок.

            Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.

            Был неисчерпаем яростный людской поток.

Сложность  этого   стиха  создается тем,  что   ударения  располагают-
ся  хаотично,  как  хаотично движутся  по  улице  люди,  между  тем как
формально схема 7-стопного хорея соблюдена:

          -1-1-1-1-1-1-1

          -1-1-1-1-1-1-

          -1-1-1-1-1-1-1

          -1-1-1-1-1-1-
Последние    эксперименты над    русским    стихом проводились   в
1930-е   гг.   обериутами, учениками   В.  Хлебникова,   стих  которых
представлял  собой  сверхсложную полиметрию   (см.).  После   этого на
протяжении  40  лет  русский стих   регрессировал.  Его   обновили  по-
эты русского концептуализма (см.).
Первый   дал   "стихи на   карточках"   Льва  Рубинштейна, второй  -
стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой.
Как  будет  развиваться  русский стих  дальше   и  будет   ли  вообще,
неизвестно.


       Лит.:

       Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Те-

       ория стиха. - Л., 1975.

       Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.

       Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория

       стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969.

       Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.

       - М., 1974.

       Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.

       Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск,

       1971.

       Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990.

Руднев  В.  Строфика  и  метрика: Проблемы  функционального изо-
морфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.

"СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ" -    фильм     Александра Сокурова
(1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу  "Дом, где  разбиваются серд-
ца" (1913 - 1919). Подзаголовок пьесы -  "фантазия в  русском духе
на английские темы". Имелся в виду театр Чехова с  его бессюжетно-
стью и медитативностью. Сценарий к "С.  б." написал  известный по-
эт  Юрий  Арабов,  частично соприкасающийся в своем  творчестве с
поэтикой концептуализма.

        Схема  сюжета  пьесы Шоу  такова.  В  дом капитана  Шотовера, где
он живет со  своей дочерью  Гесионой и  ее мужем  Гектором (старик
капитан  притворяется  маразматиком, будучи  на самом  деле самым
умным  из  всех персонажей),  приезжают одновременно:  его старшая
дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со  своим любов-
ником  Ренделлом;  молодая  девушка Элли  Дан,  собирающаяся вый-
ти  за  богача Альфреда  Менгена; сам  Менген; отец  Элли, Мадзини
Дэн,  "солдат  свободы", а  на самом деле управляющий  у Менгена.
Как только  гости приезжают,  их планы рушатся -  сердца разбива-
ются.

         Элли  была  романтически влюблена  в  некоего Марка,  коим оказы-
вается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все  время обманы-
вал,  рассказывая о  себе небылицы. Пережив душевную  драму, Элли
за несколько минут  из восторженной и глуповатой  девушки делает-
ся циничной и  жесткой. Гектор  влюбляется в  Ариадну, Менген  - в
Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы  соблазнить отца  Элли, Мад-
зини  Дэна, но  безуспешно. Тем временем старик  Шотовер собирает
в  доме  динамит,  чтобы  взорвать мир "капиталистов"  - действие
происходит во время первой мировой  войны. В  финале пьесы  в под-
вал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена,
который полез туда прятаться, остаются невредимыми.

          Название  фильма "С.  б."  означает психическое  состояние мелан-
холической  анестезии  эмоций  при тяжелой  депрессии, шизофрении
или шоке. В пьесе Шоу это  название отражает бесчувственность ге-
роев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно
Гесионе.  Шоу  как  бы  показывает хороших  людей в  плохом мире.
Сокуров средствами  поэтики конца  ХХ в.  показывает тех  же людей
в еще более плохом мире.

          К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три  антич-
ных  мифологических  имени,  соотносящиеся с  сутью  их носителей
весьма относительно (Гектор - не  воин-храбрец, а  красавец мужчи-
на; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую  в каче-
стве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от  чудовища, у
Шоу  скорее  жертва времени,  утонченная "умная  ненужность"; Ари-
адна  -  светская  львица, не  протягивающая  никому  никаких нитей
к  спасению),  -  Сокуров добавляет еще  кабана по  имени Валтасар,
причем  на  "Валтасаровом пиру" в конце  фильма (по  античной мифо-
логии, это пир накануне  конца света) съедают самого  Валтасара. На
античном пиру Валтасара есть  зпизод, когда на стене  вдруг появля-
ются  непонятные  буквы,  свидетельствующие о  конце  света.  В "С.
б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так,  что ге-
рои подчас не слышат и не понимают  друг друга, а героев  не слышит
и не  понимает зритель  (это первая особенность поэтики  фильма Со-
курова).

        Вторая  особенность заключается в том,  что все  сцены идут  в му-
зыкальном   сопровождении, причем   репертуар   самый  разнообраз-
ный  -  от  И.  С.  Баха и  Доменико Скарлатти  до музыки  из фильма
Диснея "Три поросенка".

         Так,   например, сцена  несостоявшегося   анатомирования  "трупа"
Менгена,   которого   гипнотически усыпила   Элли,  сопровождается
сонатой Скарлатти, а в  визуальном плане эта сцена  предстюляет со-
бой  интертекст  -  соответствующую картину  Рембрандта.  Этой сце-
ны  у  Шоу  нет.  Для нее  режиссер  ввел специального  персонажа -
доктора  Найфа  (от  англ. knife -  нож),  полусумасшедшего чудака,
любителя повозиться  с трупами  и сторонника теории, что  у челове-
ка  слишком  много  лишних органов;  чтобы поверить  теорию практи-
кой, он выдавил себе один глаз.

         Другая  особенность, идущая  от   учителя  Сокурова   Андрея Тар-
ковского  (см. "Зеркало"),  заключается в  том, что  цветные игровые
кадры   постоянно   монтируются с   документальными  черно-белыми:
старичок  Шоу  приветствует зрителей  (что   символично  переводит
действие в план  второй мировой  войны -  Шоу умер  в 1950  г.), ле-
тит  дирижабль,  танцуют  туземцы на  Занзибаре, где  капитан Шото-
вер  когда-то  женился  на негритянке  и  продал  душу африканскому
дьяволу.  В  результате  фильм получается в высшей  степени полифо-
ническим  и  карнавализованным (см.  полифонический роман, кар-
 навализация).

        При   этом   документальные кадры   подчеркивают   не  реальность
того, что  происходит, а  еще большую фантастичность. При  том, что
в  традициях  неореализма  в фильме  снимаются  в  основном  непро-
фессиональные актеры.

         В  качестве  персонажа введен  и сам  старик Шоу,  который общает-
ся  с  капитаном;  они  вместе читают  пьесу "Дом,  где разбиваются
сердца",  как партитуру  (текст в тексте), но  несовпадений слишком
много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки,  как ребен-
ка, и вышвыривает из окна,  так сказать выбрасывает "за  борт" сво-
его корабля.

         Таким  образом,  и текст пьесы  с ее  чеховскими аллюзиями,  и ре-
минисценции  в  духе  Тарковского, и  неореализм  -  все подвергается
режиссером основательной деконструкции.

       Если  говорить  об  идеологической стороне  фильма,  то   все  кон-
фликты,  заданные в  пьесе Шоу, в "С.  б." предельно  заострены: Мен-
гена  заставляют  символически умирать  и   воскресать  (произносится
травестированная  евангельская  фраза: "Менген,  встань   и  ходи");
усилены  эротические  отношения Гесионы  и  Элли,  а   также  гетеро-
сексуальные   -   между Гектором   и  Ариадной;   Ренделл,  любовник
Ариадны,  кончает  с  собой; брак  между  Элли  и  капитаном, который
в  пьесе  воспринимается  как шутка,  становится   вполне  серьезным,
во  всяком  случае  не  менее серьезным,  чем все  остальное; наконец,
бомба  попадает  в  дом - и финал  откровенно трагичен,  герои спаса-
ются  на  ковчеге,  пропадает цвет,  тело  Ренделла   выбрасывают  за
борт,  и  Ариадна бросается  в воду и плывет  за ним.  Пролетает стая
гусей.   С  топотом проносится  стадо   жирафов  -   последний кадр
фильма.

       Безусловно,  что  "С.  б." был  первым  и  последним постмодернист-
ским шедевром советского кино.

       В  следующих  фильмах  стиль Сокурова  очень  изменился   в  сторо-
ну  трагизма  и  гуманизма. В  целом   его  подход   к  кинематографу
можно назвать постмодернистским гуманизмом.

     СМЫСЛ

-  "способ представления  денотата  в  знаке  (см.)" (опре-
деление Готтлоба Фреге). Это означает,  в частности,  что у  знака мо-
жет быть несколько С. при одном  денотате, то  есть том  предмете, ко-
торый  этим  знаком  обозначается. Например,  имя   "Аристотель"  мо-
жет  иметь  несколько  смыслов: "ученик  Платона",   "учитель  Алек-
сандра  Македонского",  "автор первого  трактата  об   искусстве  по-
эзии".  Но  эти  смыслы  не всегда  могут  быть заменены  друг другом
так,   чтобы   информация, передаваемая   предложением,   оставалась
той же самой. Так, например, предложение:

Аристотель - это Аристотель

не несет никакой информации, а предложения

Аристотель - это учитель Платона
и

            Аристотель - это учитель Александра Македонского

несут разную информацию.

       С. есть не только у слова, но  и у предложения. Им  является содер-
жание  предложения,  высказанное в  нем   суждение.  При   этом  если
это предложение сложное, например:
Учитель сказал, что Аристотель
был учителем Александра Македонского, -
то в этом случае  придаточная часть предложения перестает  быть ис-
тинной  или  ложной  (вся ответственность  за  истинность  или лож-
ность  этого  утверждения ложится, в данном  случае на  учителя). И
денотатом  придаточного  предложения перестает  быть   его  истина
или  ложь  -  им  становится его  С.  Поэтому так  трудно проверить
сказанное кем-то -  ведь это  только мнение,  поэтому в  суде требу-
ется как минимум два свидетеля (ср. событие).

       Бывают  предложения, у  которых есть  смысл, но  нет или  может не
быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела:

Нынешний король Франции лыс

       После  установления  во Франции  республики  это  предложение  не
является  ни  истинным,  ни ложным,  так  как  во   Франции  вообще
нет короля.

       Но  бывают  предложения, на  первый  взгляд  вовсе   лишенные  С.
Например,  предложение,   которое сконструировал   знаменитый  рус-
ский лингвист Л. В. Щерба:


             Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка.


       Кажется, что это полная абракадабра. Но это  не совсем  так. Ясно,
что здесь идет речь о  каком-то животном и его  детеныше и  что жи-
вотное что-то сделало с этим детенышем.

        Не  менее  знаменитый пример  приводил  Ноам   Хомский,  основа-
тель генеративной лингвистики:

Бесцветные зеленые идеи яростно спят.


       Хомский  считал,  что  это предложение  совершенно  бессмысленно.
Позднее  Р.  О.  Якобсон  доказал, что и  ему можно  придать смысл:
бесцветные  идеи  -  вполне осмысленное   словосочетание;  бесцвет-
ные идеи могут быть  еще и  "зелеными", то  есть незрелыми;  они мо-
гут "спать", то есть бездействовать, не работать; а "яростно" в дан-
ном  контексте  может  означать, что они  бездействуют окончательно
и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его  гонят в
дверь.  На  этом  построена заумная  поэзия  Велимира  Хлебникова и
обериутов,  знаменитые абсурдные  стихи из  "Алисы в  стране чудес":

Воркалось, хливкие шорьки
Пырялись по нове.
И хрюкотали зелюки,
Как мумзики в мове.


       Язык  имеет  такую  странную особенность:  он   все  осмысливает.
Каждое  слово  можно  описать другим словом.  На этом  построен эф-
фект  метафорической  поэзии.  Например, вот  как  писала Ахматова,
определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про стихи":

Это  -  выжимки  бессонниц,
Это - свеч кривых нагар,
Это  - сотен  белых звонниц
Первый утренний удар...
Это - теплый подоконник
Под черниговской луной,
Это - пчелы, это  - донник,
Это - пыль, и мрак, и зной.

       (См. также парасемантика.)

Лит.:
Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М.,
1977.- Вып.8.
Рассел Б. Введение в математическую философию.- М.,
1996.
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972.

     СНОВИДЕНИЕ

.  По-видимому, человек  стал видеть  сны с  того мо-
мента, как он стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, тем са-
мым, сон от яви (считается, что до этого человек жил  в постоянном
галлюцинаторном  состоянии),  то есть с  распадом мифологического
сознания (см. миф). С этого времени люди стали  придавать значение
своим снам как "окнам в  другую реальность", запоминать их  и пы-
таться толковать.

       Искусство толкования  С. было развито в  древнем Вавилоне,  а в
Римской  империи  играло  большую роль  в политике.  По свидетель-
ству  Светония,  Цезарю  накануне неудавшегося   переворота  при-
снился сон, в котором он насиловал свою мать, что было истолкова-
но  жрецами  как доброе  предзнаменование, ибо  отождествление ма-
тери  с городом  и овладение  женщиной-матерью как  овладение вла-
стью было известно задолго до Фрейда и Юнга.

       Известно,  что  Рене Декарт записывал и  тщательно анализировал
свои С. и был первым в Европе нового времени, кто занялся пробле-
мой онтологического статуса С. примерно так, как она  ставилась в
ХХ в.

       И тем не менее  С. -  это несомненный культурный атрибут  ХХ в.
Книга  Фрейда  "Толкование  сновидений" буквально  открывала  со-
бой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало  прочно ас-
социироваться с образами кино, а сами сны в сознании  людей нача-
ла века почти автоматически ассоциировались с синема:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву...
(Александр Блок)


       "В электрическом  сне наяву" означало "в  кино", бывшем  как буд-
то сном наяву.

       Фрейд считал, что смысл С. состоит в том,  что в  нем реализуется
скрытое  в  бессознательном подавленное  желание   человека,  жела-
ние,  как  правило,  греховное, антисоциальное -  поэтому в  С. так
много эротики и насилия.  Поэтому же анализ С.  так важен  в психо-
аналитической  практике  -  нигде так  полно, как  в С.,  человек не
раскрывает своих бессознательных импульсов.

       Но  некоторые  С.  не поддавались такому  прямолинейному толкова-
нию.  В них  не было  видно исполнения желаний. Тогда  Фрейд приду-
мал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С.  частично ра-
ботает  цензор (см.  психоанализ), который  фильтрует то,  что может
быть выведено наружу, от того, что не может быть открыто  самому се-
бе  даже  в  С.  В  целом ситуация  напоминает основную  идею фильма
Андрея Тарковского "Сталкер": человек сам не знает, чего он хочет.

       Сознание  основателя  психоанализа было  во многом  сознанием че-
ловека  ХIХ  в.,  поэтому и его  концепция С.  была детерминистской
материалистической,   естественнонаучной. Знаменитый    ученик   и
соперник  Фрейда  Карл  Густав Юнг,  создатель второго  мощного от-
ветвления  психоанализа   - аналитической   психологии,  рассматри-
вал С. уже полностью  в духе  ХХ в., телеологически: сон  снится не
почему, а зачем. В отличие от Фрейда,  человека не  только религиоз-
ного,  но  и глубоко  погруженного в  изучение оккультных  наук, Юнг
считал, что С. есть не что  иное, как послание человеку  из коллек-
тивного  бессознательного, поэтому  С. надо  не только  запоминать и
анализировать,  но  к  ним необходимо  прислушиваться,   тогда  они
смогут  вести  человека по  его жизненному  пути. Во  всяком случае,
именно  так  это  было  у Юнга, знаменитые  мемуары которого  так и
называются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения".

       Следующая  психоаналитическая концепция   С.  связана   с  именем
Эриха  Фромма,  создателя  так называемого  неофрейдизма.  Это  на-
правление   психоанализа  носило совершенно  нерелигиозный   и  гу-
манистический  характер.  Соответственно, и  понимание  С.  у Фром-
ма  носит  абсолютно  не  мистический, а  гуманистический характер.
С.  -  это  некое  вытесненное переживание  (здесь  Фромм  в  целом
идет  за  Фрейдом),  сообщенное человеку  на   символическом  языке
(здесь  он  следует  Юнгу), но основной пафос  фроммовского понима-
ния  С.  -  это  пафос протягивания руки психотерапевта-снотолкова-
теля  пациенту-сновидцу.  В  этом смысле  примеры   толкования  С.,
приводимые  Фроммом  в  его книге  "Забытый  язык",  кажутся наибо-
лее  приемлемыми  для  простого, психоаналитически  не  подкованно-
го  человека, потому  что Фромм все время  демонстрирует, что  он в
отличие  от  своих  великих предшественников  думает  прежде  всего
не о своей славе, а о здоровье пациента.

      Фромм  назвал  свою  книгу "Забытый  язык".  Но можно  ли всерьез
называть  С.  языком?  Отвечая на этот  вопрос, мы  сталкиваемся с
противоположной   психоанализу аналитико-философской    и   семи-
отической  трактовкой феномена  С. Эта трактовка восходит  к Декар-
ту, который в одной из своих "Медитаций" пишет о  том, что  в сущ-
ности  невозможно  определить, "сплю я в  данный момент  или бодр-
ствую". Все аргументы "за"  (за то, что бодрствую)  рассыпаются об
один простой контраргумент -  "но ведь все равно  нельзя исключить
того, что все это мне тоже снится".

      Проблема  онтологического  статуса реальности  была  в ХХ  в. од-
ной  из  главных.  Что,  если вся  культура ХХ  в. -  это "страшный
сон"?  "Жизнь  есть  сон" - название  великой пьесы  Кальдерона -
вспоминается  здесь  неслучайно. Понимание  С.  как  своеобразного
теста на подлинность, реальность было  взято барочной  культурой из
даосско-буддийской  традиции.  Здесь вся  жизнь  человека является
С., а  смерть есть  пробуждение от сна жизни.  Многим жившим  в ХХ
в.,  по-видимому,  так  и казалось. Вспомним,  например, Мандельш-
тама:  "Полночь  в  Москве. Роскошно  буддийское  лето..." Почему,
собственно,  буддийское?  Да  потому, что все  кажется иллюзорным,
настолько   все   вокруг неправдоподобно   кошмарно   и  страшно.
Вспомним  эпизод   из  фильма Л.  Бунюэля   "Скромное  очарование
буржуазии":  герои  обедают  за большим  столом, но  вдруг внезапно
раздвигаются  кулисы,  и  оказывается, что  они  не  настоящие, они
актеры, которые  играют на  сцене; тогда все в  ужасе разбегаются,
кроме одного, - оказывается, ему все это приснилось.

      Онтологический  статус  С.  стал предметом  ожесточенной  полеми-
ки  между  философами-аналитиками Б.  Расселом,  Дж.  Э.  Муром  и
А.  Айером.  Все считали  парадокс Декарта  неразрешимым. Но  тут в
полемику  вступил  ученик Витгенштейна  американец   Норман  Мал-
кольм,  который разрубил  проблему, как гордиев узел,  утверждая в
своей книге "Состояние сна" (1958), что С. как чего-то феноменоло-
гически  данного  вообще  не существует. Малкольм  откровенно сме-
ялся   над  казавшимися тогда  удивительными   открытиями  амери-
канских  физиологов  У.  Демента и  Н. Клейтмана,  показавшими, что
С. имеет  место в  фазе быстрого, или парадоксального,  сна, когда
зрачки  спящего  начинают  быстро двигаться.   Физиологи  пытались
измерить  продолжительность   сновидения и   соотнести  вертикаль-
ные  и  горизонтальные  движения глаз  с  событиями, происходивши-
ми  в С.  Именно над  этим потешался аналитик. Как  можно измерять
то,  чего нет?  По мнению  Малкольма, как  факт языка  существуют не
сами С., а рассказы о С. Если бы, говорил он, люди не рассказывали
друг другу снов, то понятие С.  вообще не возникло бы.  Книга Мал-
кольма  вызвала  бурную  полемику, продолжавшуюся  более 20  лет, в
которой  победило  само  С. Малкольм считал   бессмысленной  фразу
"Я сплю". Он не учел того, что язык  многообразен в  своих проявле-
ниях  (языковых  играх - см.), в  частности, не  учел эстетической
функции  языка  (см.  структурная поэтика, генеративная поэтика).
Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю":

Льет дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в компоте
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
(Борис Пастернак)

      Если С. -  это особый  символический язык,  то непонятно,  что яв-
ляется  материей,   планом выражения   (см.  структурная  лиигвисти-
 ка) этого языка? В случае с кино мы можем сказать, что  планом вы-
ражения является пленка. Но из чего "сотканы" С., мы пока  не зна-
ем. Раз так, то считать С. языком нельзя.

      Современный   психоанализ значительно   продвинулся   со  времен
Фрейда.  Но С.  по-прежнему осталось "царской дорогой  в бессозна-
тельное".

      Последнее десятилетие  стало модным говорить о  том, что  С. мож-
но  управлять.  Стали  выходить научные  и  популярные  пособия  на
эту тему. Но чтобы управлять,  надо знать, из чего  сделано. Просто
некоторым  людям  кажется,  что во  сне  они  управяют  своими  С.
Проверить это пока  невозможно. Сейчас проблема анализа  С. вплот-
ную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.).

Лит.:
ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991.
Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М.,
1994.
Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. -
М., 1993.
Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993.
Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992.
Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. -
М., 1994.

     СОБЫТИЕ.

Для  того  чтобы определить,  в  чем  специфика понима-
ния С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ  в.), переска-
жем  вкратце  сюжет  новеллы Акутагавы  "В чаще"  (которая извест-
на  также  в  кинематографической версии  -  фильм  А. Курасавы "Ра-
семон"). В чаще  находят тело  мертвого самурая.  Пойманный извест-
ный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил  самурая и
его жену в чащу, жену  изнасиловал, а самурая убил.  Однако дальше
следует показание вдовы самурая. По  ее словам, разбойник действи-
тельно заманил супругов в  чащу, привязал самурая к  дереву, овла-
дел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда  заколола са-
мурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись,
от  страха  убежала.  Последнюю версию  мы  слышим  из   уст  духа
умершего самурая. По его словам, после  того как  разбойник изнаси-
ловал его  жену, она  сама сказала разбойнику, показывая  на саму-
рая:  "Убейте  его",  но  возмущенный разбойник,  оттолкнув женщину
ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от  стыда по-
кончил с собой.

       Рассказ (и  особенно фильм)  не дает  окончательной версии  - что
произошло  на самом  деле. Более того, Акутагава своим повествова-
нием говорит, что  в каком-то  смысле правдивы  все три  точки зре-
ния.  В  этом  коренное  отличие неклассического  понимания  С. от
традиционного.  Можно  сказать, что  в ХХ  в. С.  происходит, если
удовлетворяются два условия:

       1. Тот, с кем произошло  С., полностью или частично  под влияни-
ем этого события меняет свою  жизнь. Такое понимание С.  с большой
буквы разделял и ХIХ в.

       2.  С.  должно  быть обязательно зафиксировано, засвидетельство-
вано и  описано его  наблюдателем, который может совпадать  или не
совпадать с основным участником С.  Именно это  то новое,  что при-
внес ХХ в. в понимание С.

       Предположим,  что  С. произошло с одним  человеком и  больше ни-
кто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом инди-
 видуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до тех  пор, пока
он  не  расскажет  другим людям о  случившемся с  ним. А  до этого
только  по  его  изменившемуся поведению другие  могут догадывать-
ся, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как  мы ви-
дели  из  новеллы  Акутагавы, каждый  рассказывает  по-своему,  то,
по сути, само С. совпадает  со свидетельством о С.  Недаром поэто-
му,  для того  чтобы засвидетельствованное С. стало  объективным и
его  можно  было  бы приобщить к делу,  требуется как  минимум два
свидетеля,  показания  которых в  принципиальных   позициях  сов-
падают.

       В  ХХ  в. такая  субъективизация понимания  С. связана  с реляти-
визацией  понятия объекта,  времеии, истины  (в общем,  всех тради-
ционных  онтологических  объектов). Наблюдатель  не  только следит
за событием, но  активно, своим  присутствием воздействует  на него
(См. интимизация).

       Приведем  довольно  простой, но  достаточно  убедительный пример
противоположного  понимания  одних и  тех  же  С.  мужем  и женой.
Это  фильм  К.  Шаброля  "Супружеская жизнь".  В первой  части, рас-
сказанной  мужем,  и  во  второй, рассказанной женой,  говорится об
одних и тех же фактах - по сути,  одна и та же  история рассказыва-
ется  два раза,  но каждый  из двух выдает дело  так, что  правым и
сильным оказывается  в его  версии он, а не  другой. То  есть факты
рассказаны одни и те же, но С. - фактически разные.

      Поэтому еще можно сказать,  что то, что в  ХIХ в.  было хронологи-
 ей С., в ХХ в. стало системой С.  Понимание времени  (см.) в  ХIХ в.
было  линейным.  В  ХХ  в. время  становится  многомерным  (см. се-
 рийное  мышление)  -  у каждого наблюдателя  свое время,  не совпа-
дающее  с  временем  другого наблюдателя, и  что для  одного случи-
лось в один момент времени, для другого случается в другой.

      С. имеет место для человека тогда,  когда он  о нем  узнает. Поэто-
му  восстанавливать  хронологический порядок  С. для  такой, напри-
мер,  системы  С.,  какую показал Акутагава  в своей  новелле, бес-
смысленно.  Здесь  нет  прямой линии,  здесь система,  состоящая из
трех  пересекающихся  линий  - точек  зрения разбойника,  самурая и
его жены (см. семантика возможных миров).

      Когда Л.  Н. Толстой  пишет: "В то время  как у  Ростовых танцева-
ли в зале шестой англез  [...], с графом Безуховым  сделался шестой
удар",  то  он  осуществляет традиционную для  ХIХ в.  точку зрения
на С. как на нечто объективное.  Для ХIХ в. характерна  позиция не-
коего  безликого  и  всеведающего наблюдателя (ср.  реализм), кото-
рый каким-то образом знает о  том, что происходит в  разных местах.
Писатель  ХХ  в.  поступил бы  по-другому.  Он высветил  бы позицию
наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не  зная), тан-
цевал  шестой  англез,  с графом  Безуховым сделался  шестой удар".
То есть  смерть графа  Безухова и танец происходили  не одновремен-
но, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает сви-
детель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер  узнал об
этом. Именно в таком  духе решена  эта сцена  в фильме  С. Бондарчу-
ка  "Война  и  мир", где  сцены танцев  и смерти  графа смонтированы
параллельным   монтажом. Механистичность   этих   склеенных  полу-
кадров  говорит,  что  эта одновременность  мнимая,  что  танцующие
не знают о том, что происходит с графом.


            Лит.:

            Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991.

            Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4.

            Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920.

     СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

- направление в советском
искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "прав-
дивое  и  исторически  конкретное изображение   действительности  в
сочетании  с  задачей  идейной переделки  трудящихся в  духе социа-
лизма"  или  в  формулировке Андрея Синявского  из его  статьи "Что
такое   социалистический реализм":   "полуклассическое  полувскус-
ство, не слишком социалистического совсем не реализма".

      В  статье  реализм  данного словаря мы  показали, что  это понятие
есть  contradictio in adjecto  (противоречие в  терминах). Трагедия
(или комедия) С. р. состояла в том, что он существовал в  эпоху рас-
цвета   неомифологического сознания,  модернизма   и  авангардного
 искусства, что не могло не отразиться на его собственной поэтике.

      Так,  например,  в  романе М. Горького "Мать"  представлен доволь-
но  подробно  христианский  миф о  Спасителе (Павел  Власов), жерт-
вующем собой во имя всего человечества, и его матери (то  есть Бого-
родице)  -  это  ключевой для  русского  сознания  и адаптированный
им  христианский  миф.  Сказанное не  противоречит  тому,  что  это
произведение  в  эстетическом смысле предстюляет собой  нечто весь-
ма среднее. Важно, что,  объявив войну религии, большевики  тем са-
мым  объявили  новую,  или хорошо  забытую  старую,   религию  пер-
вых  христиан.  Об  этом  убедительно писал  один из  величайших ис-
ториков  человечества  сэр  Арнольд Джозеф  Тойнби.  Развитой церк-
ви   большевики   противопоставили примитивную,    но   сплоченную
христианскую  общину  первых  веков нашей эры  с ее  культом бедно-
сти,  обобществления  имущества и  агрессивности  к  идеологическим
язычникам.  Так  же  как первые христиане, "молодая  советская рес-
публика" была в  "кольце врагов",  только в  первом случае  это была
разваливающаяся  Римская  империя, а  во  втором  -  развитое капи-
талистическое  общество.  В  первом случае  победило  христианство,
во втором случае - капитализм.

      Другое  произведение  С.  р. -  роман  А. С.  Серафимовича "Желез-
ный  поток",  рассказывающий  о том,  как  красный  командир  Кожух
выводит  Таманскую  дивизию  из окружения,  -  подсвечено  ветхоза-
ветной  мифологией,  историей  выхода (исхода)  иудеев из  Египта и
обретения  земли  обетованной. Кожух  выступает  в роли  Моисея, на
что есть прямые указания в тексте.

      С  годами  С.  р.  вырабатывает собственную  идеологию-мифологию.
Эта  мифология  уже  не  романтического, а,  скорее, классицистичес-
кого  плана.  Как  известно, основной конфликт в  идеологии класси-
цизма  - это  конфликт между  долгом и  чувством, где  долг побежда-
ет.  В таких  произведениях С. р., как  "Цемент" Ф.  Гладкова, "Как
закалялась  сталь"  Н. Островского, "Повесть о  настоящем человеке"
Б. Полевого, это видно  как нельзя  лучше. Герой  подобного произве-
дения отказывается от любви во имя  революции. Но  С. р.  идет даль-
ше  классицизма.  Его  герой, поощряемый  властью,   вообще  теряет
человеческую  плоть,  превращаясь в  робота. Нечто  подобное проис-
ходит  уже  с  Павлом  Корчагиным. Завершает  эту  мифологему Алек-
сей   Мересьев,   "настоящий человек",  заменивший   "маленького  че-
ловека",  "лишнего  человека"  и "нового  человека"   русской  литера-
туры   ХIХ  в.   Настоящий человек   -  это   технологический  мутант.
Ему  отрезали  ноги,  и  он продолжает  оставаться летчиком,  более то-
го,  сливается  с  машиной -  этот эпизод  весьма подробно  расписан в
романе Б. Полевого (ср. также тело).

      Тело   социалистического героя   заменяется   железом,   он выковы-
вается из стали - "железный дровосек" развитого социализма.

      Во  многом  эту   неповторимую поэтику   русского  С.   р.  "открыли"
поэты   и  художники русского  концептуализма   1960  -   1980-х гг.
(см.).


            Лит.:

            Надточий Э. Друк, товарищ и Барт (несколько вопрошаний о

            месте социалистического реализма в искусстве ХХ в.) // Дау-

            гава, 1989. - М 8.

            Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства (к вопросу о

            взаимоотношении соцреализма и авангарда)// Там же.

            Руднев В. Культура и реализм // Там же. - 1992.- Э6.

            Тойнби А. Дж. Христианство и марксизм // Там же.- 1989.

            - Э4.

     СТРУКТУРНАЯ  ЛИНГВИСТИКА

(лингвистический структура-
лизм)  -  направление  в  языкознании, возникшее  в  начале  ХХ  в.  и
определившее  во  многом  не только  лингвистическую,  но  и  философ-
скую  и  культурологическую  парадигмы (см.)  всего  ХХ века.  В осно-
ве  С.  л.   -  понятие структуры  как   системной  взаимосвязанности
языковых элементов.

      Возникновение  С.  л.  было реакцией  как  на  кризис  самой  лингви-
стики  конца  ХIХ  в., так и на  весь гуманитарно-технический  и фило-
софский  кризис,  затронувший  почти все  слои культуры  ХХ в.  С дру-
гой  стороны,  С.  л.  играла в ХХ  веке особую  методологическую роль
благодаря  тому,  что  культурно-философская ориентация  ХХ  в.  в це-
лом  -  это  языковая  ориентация. Мы  смотрим  на  мир  сквозь  язык,
и  именно  язык  определяет то, какой мы  видим реальность  (тезис ги-
потезы лингвистической относительности (см.)).

      Первым   и  главным произведением  С.   л.  принято   считать "Курс
общей   лингвистики"   языковеда из   Женевы  Фердинанда   де  Соссю-
ра.  Характерно,  что  книга эта  реконструирована   учениками  покой-
ного  тогда  уже  ученого (1916)  по лекциям,  записям и  конспектам -
такова  судьба  сакральных  книг, "Евангелий",  например,   или  "Дао
де   цзина",  лишь   приписываемого легендарному   основателю  даосиз-
ма Лао-цзы).

      В   книге   Соссюра даны   три   основополагающие   оппозиции, важ-
нейшие   для   всего дальнейшего   понимания    языка   лингвистикой
ХХ в. Первая -  это то,  что в речевой деятельности  (Langage; рус-
ский  термин  "речевая  деятельность" принадлежит  Л. В.  Щербе) не-
обходимо  разделять  язык как  систему (lange)  и речь  как реализа-
цию  этой  системы (parole),  как последовательность  "правильно по-
строенных  высказываний",  если говорить  в терминах  более поздне-
го направления, генеративной  лннгвистики (см.).  Задача С.  л., как
ее понимал  Соссюр, состояла  в изучении языка как  системы (подоб-
но  тому  как  Витгенштейн в  "Логико-философском  трактате" ставил
задачу  изучения  логического  языка как  системы -  см. аналитиче-
 ская  философия).  Вторым компонентом,  речью,  С. л.  занялась уже
в свой постклассический период, 1950 - 1960-е гг.; см.  теория рече-
 вых актов, лингвистика устной речи.

      Второе  фундаментальное  разграничение -  синхроническое   и  ди-
ахроническое  описания  языка. Синхрония,   статика  соответствова-
ла  приоритетному  подходу  к языку  как системе,  диахрония, дина-
мика  -   интересу  к языковым  изменениям,   которыми  занимается
сравнительно-историческая лингвистика, или компаративистика.

      Третью   оппозицию   образуют синтагматическая   и  парадигматиче-
ская  оси  языковой  структуры. Синтагматика  - это  ось последова-
тельности,  например  последовательности звуков: о-с-е-л;  или сло-
гов па-ра-линг-вис-ти-ка; или слов:  он вошел в дом.  Скажем, чтобы
приведенное   предложение могло   существовать  как   факт  языка,
нужно  в  определенных  словах согласовать  их  грамматические фор-
мы.  Из  класса  местоимений третьего лица  (он, она,  оно) выбрать
мужской род,  придать этот  род глаголу и т.д.  Классы грамматичес-
ких  (фонологических,  семантических) категорий,  из   которых  мы
выбираем,  и  называются  парадигматической системой   языка.  Язык
существует  на  пересечении  этих двух  механизмов,  которые графи-
чески   обычно  изображают как  взаимно   перпендикулярные:  пара-
дигматика  -  вертикальная  стрела вниз,  синтагматика  -  горизон-
тальная стрела слева направо.

      Заслугой  Соссюра  было еще  и то,  что он  одним из  первых понял,
что язык - это форма, а  не субстанция, то есть  система отношений,
нечто  абстрактное,  и  что структурами, подобными  языковым, обла-
дают  многие  классы  объектов, которые  должны  изучаться  наукой,
названной  им  семиологией  и сейчас широко известной  как семиоти-
ка (см.).

      После  первой  мировой  войны С.  л.  "раскололась"  -  так  можно
сказать  лишь  условно,  потому что она  никогда и  не существовала
как  нечто  единое  -  на три течения, которые  интенсивно развива-
лись  в  период  между  мировыми войнами  и  составили классическое
ядро С. л.

      Первое   течение  - американский  дескриптивизм   Эдуарда  Сепира
и   Леонарда   Блумфильда -   родилось   вследствие  необходимости
описания   и   систематизации многочисленных   языков   индейских
племен,  лишенных  письменности (что, в  свою очередь,  было обус-
ловлено  повышенным  интересом ХХ   века  к   архаическим  культу-
рам).  В  этом смысле  дескриптивизм в  лингвистике тесно  связан с
бихевиоризмом,     господствующим направлением     американской
психологии,  а  также  прагматизмом, наиболее  популярной   в  США
философской  доктриной.  Американский философ  Р.  Уэллс  остроум-
но  заметил по  поводу дескриптивизма, что он  был не  системой, а
"набором   предписаний   для описаний".   Важнейшим  теоретическим
открытием  дескриптивистов  было разработанное  ими учение  об ие-
рархичности  языковой  структуры -  от  низших  уровней  к  высшим
(фонемы,   морфемы,   слова, словосочетания,  предложения   и  их
смыслы).  В  дальнейшем  генеративная лингвистика  Н.  Хомского  и
его  последователей,  сохранив идею иерархии,  изменила последова-
тельность  на  противоположную -  согласно   учению  генеративис-
тов, речь порождается от высших уровней к низшим.

      Второе  течение  -  датская глоссематика (от древнегр.  glossema -
слово)  было   полной  противоположностью американскому  дескрип-
тивизму.  Это  была  предельно абстрактная  аксиоматическая теория
языка,  металингвистическая по  своему характеру,  то есть  в прин-
ципе  претендовавшая на  описание любой знаковой системы  (см. се-
миотика).

      Основоположник  глоссематики  Луи Ельмслев  в   книге  "Пролего-
мены  к  теории  языка"  сделал также  ряд важнейших  открытий, ка-
сающихся  изучения  не только  системы языка,  но и  любой знаковой
системы (см. знак, семиотика). В первую очередь, это учение  о раз-
граничении  плана  выражения  (языковая форма)  и  плана  содержа-
ния (языковая  материя). Затем  это противопоставление двух проти-
воположных  механизмов,  действующих в   языке,  -   коммутации  и
субституции  -  в плане  выражения. Если  со сменой  одного элемен-
та  языковой  формы  меняется значение другой формы  (другого эле-
мента), то эти элементы  находятся в отношении коммутации  (так, в
предложении  "Он  пришел" мужской  род   местоимения  коммутирует
с мужским родом глагола).  Если с  изменением одного  элемента зна-
чение другого  элемента не  меняется, то  эти элементы  находятся в
отношении  субституции,  свободной замены.  Можно   сказать:  "Он
пришел", или "Коля  пришел", или  "Кот пришел"  (ср. выше  с дейст-
вием  механизмов  парадигматики и синтагматики  у Соссюра)  - зна-
чение глагола от этого не меняется.

      Наконец,  Ельмслев  разработал учение  о  трех  типах зависимости
между  элементами  плана  выражения: 1)  координация,  или  взаим-
ная  зависимость  (такой  зависимостью является,  например, синтак-
сическое согласование  - он  пришел); 2)  детерминация, односторон-
няя  зависимость  (например,  грамматическое управление,  когда оп-
ределенный  глагол  в   одностороннем порядке   управляет  определен-
ным   падежом   существительного -   в   словосочетании   "пришел  в
школу"  глагол   "прийти" управляет   винительным  падежом   с  пред-
логом,  то  есть  детерминирует появление  этого падежа);  3) констел-
ляция,  или  взаимная  независимость (в  синтаксисе  это  примыкание;
в  словосочетании  "бежал  быстро" планы  выражения  не  зависят друг
от  друга  или  находятся в  отношении  субституции  случаи координа-
ции и детерминации осуществляют коммутацию).

      Глоссематика   Ельмслева была   первой   лингвистической   теорией,
которая   имела   несомненное философское   значение  (типологически
она тесно связана с аналитической философией).

      Третье  классическое  направление С.  л.  развивал   Пражский  линг-
вистический  кружок,  возглавляемый русскими   учеными  Н.   С.  Тру-
бецким  и  Р.  О.  Якобсоном. Основным  тезисом   пражского  функцио-
нализма  было  утверждение  о том,  что  язык является  средством для
достижения  определенных  целей, а  основной  задачей   -  разработка
учения  об  этих  средствах -  функциях  языка  (см.  структурная по-
 этика).  Главное  достижение пражской   лингвистики  -   создание  Н.
С.  Трубецким  подробного  и цельного  учения  о  фонологии.  Немало-
важным   было   открытие, сделанное   чешским  ученым   В.  Матезиу-
сом,   касающееся  так называемого  поверхностного   синтаксиса  вы-
сказывания,  -   учение  об актуальном  членении   предложения  (см.
лингвистика   устной   речи). Философией   пражского  структурализма
была феноменология (см.).

      Интересно,  что  три  направления С.  л.   существовали  совершенно
независимо  друг от  друга (такая же судьба  была у  основных направ-
лений  философии   ХХ  века -  аналитической   философии,  экзистен-
 циализма,   феноменологической герменевтики;    совсем   по-другому,
например,  складывалась   ситуация в   квантовой  физике,   где  уче-
ные  разных  направлений  и стран  активно   взаимодействовали  друг
с другом).

      К середине  ХХ века  классическая С. л. исчерпала  себя, ей  на сме-
ну  пришла  генеративная  лингвистика, которая  в   большей  степени
отвечала   оперативным   задачам, возникшим  после   второй  мировой
войны   (машинный   перевод, искусственный   интеллект,  автоматизи-
рованные системы управления).


            Лит.:

            Соссюр Ф. де. Труды по общему языкознанию. - М., 1977.

            Блумфильд Л. Язык. - М., 1965.

            Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в зарубеж-

            ной лингвистике. - М., 1962. - Вып. 2.

            Пражский лингвистический кружок: Антология. - М, 1970

            Апресян Ю.Д. Идеи и методы структурной лингвистики. -

            М., 1966

     СТРУКТУРНАЯ    ПОЭТИКА

-   направление    в   литературоведении
начала 1960-х -  конца 1970-х  гг., взявшее основные методологиче-
ские установки, с одной стороны,  у классической структурной линг-
вистики  де  Соссюра  и,  с другой  стороны, у  русской формальной
 школы 1920-х гг. (см.).

      С.  п.  имела  три  основных географических центра:  Париж, Тарту
и  Москву.  Французская школа  (Клод Леви-Строс,  Ролан Барт  - см.
также  постструктурализм, отчасти Р. О.  Якобсон -  см. семиотика)
была   наиболее   философски ориентированной,   и   структурализм
здесь довольно быстро перешел в постструктурализм.

      Московская  и  тартуская  школы развивались  в  тесном  контакте,
так  что  можно  говорить о  московско-тартуской  школе.  Главными
представителями С. п. в Москве были  Вяч. Вс.  Иванов, В.  Н. Топо-
ров, Б. А. Успенский, А. М. Пятигорский; в Тарту  - Ю.  М. Лотман,
З. Г. Минц, Б. М. Гаспаров, П. А. Руднев.

      С.  п.  была  тесно  связана с  семиотикой (в  определенном смысле
для России это даже было одно и  то же), но в  политическом смысле
на  советской  почве  она была поневоле  интеллектуальным движени-
ем  антиофициозного,   внутриэмигрантского толка.   Зародившись  в
оттепель 1960-х гг., она сумела пережить 1968 г., а к  концу 1970-х
гг. приобрела черты модной респектабельности, чего-то вроде отече-
ственного товара, предназначенного на экспорт.

      Основным  тезисом С.  п. был  постулат о  системности художествен-
ного текста  (и любого  семиотического объекта),  системности, суть
которой  была в  том, что  художественный текст  рассматривался как
целое,  которое больше,  чем сумма составляющих его  частей. Текст
обладал структурой, которая мыслилась в духе того времени  как по-
хожая на структуру кристалла  (говорили, что в начале  своего пути
литературоведы-структуралисты изучали    основы    кристаллогра-
фии, чтобы лучше понять то, чем они занимаются сами).

      Важнейшим  свойством  системности, или  структурности (это  в об-
щем  тоже  были  синонимы с некоторыми обертонами),  считалась ие-
рархичность  уровней структуры.  Это положение  тоже было  взято из
структурной лингвистики, но  естественный язык  в чем-то  более яв-
но структурированное образование, и в  лингвистике тезис  об иерар-
хичности  уровней  вначале не  вызывал сомнений,  а потом,  как раз
когда его взяла на вооружение С.  п., был пересмотрен генеративной
 лингвистикой.  Уровни  были такие  (их число  и последовательность
варьировались  в  зависимости от того, какой  исследователь прини-
мался за дело): фоника (уровень  звуков, которые могли приобретать
специфически  стихотворное,  поэтическое назначение,  например ал-
литерировать  -  "Чуть   слышно, бесшумно   шуршат  камыши" -  К.
Д  Бальмонт;  метрика  (стихотворные размеры  -  см. подробно сис-
 тема стиха), строфика, лексика (метафора, метонимия и  т.д.), грам-
матика (например,  игра на  противопоставлении первого  лица треть-
ему - "Я и  толпа"; или  прошедшего времени настоящему -  "Да, бы-
ли  люди  в  наше время,/ Не то,  что нынешнее  племя"); синтаксис
(наименее разработанный  в С.  п.); семантика (смысл текста  в це-
лом). Если речь шла  о прозаическом произведении, то  фоника, мет-
рика  и  строфика  убирались, но  зато  добавлялись  фабула, сюжет
(см.), пространство, время (то  есть особое  художественное модели-
рование  пространства  и  времени в  художественном  тексте). Надо
сказать, что  излюбленным жанром  С. п.  был анализ  небольшого ли-
рического  стихотворения,  которое действительно в  руках структу-
ралиста начинало походить на кристаллическую решетку.

      На  самом  деле количество  и последовательность уровней структу-
ры  художественного  текста  были не так  важны. Важнее  в истории
С. п. было другое: что она в глухое брежневское время,  когда лите-
ратура  настолько  протухла, что  сделалась   нехитрым  объектом,
впрочем,   квазиполитических манипуляций   (знаменитая   трилогия
Л. И. Брежнева), вернула литературе ее  достоинство -  ее художест-
венность, право и  обязанность быть искусством для  искусства. Со-
ветский  школьник,  которого  тошнило от  Ниловны или  "образа Та-
тьяны",  попав  на первый  курс русского  отделения филологического
факультета  Тартуского  университета, мог  с   удивлением  обнару-
жить, что литература - это очень интересная вещь.

      Одним  из  важнейших  лозунгов С.  п. был  призыв к  точности ис-
следования,   применению основ  статистики,   теории  информации,
математики   и   логики, приветствовалось   составление  частотных
словарей языка поэтов и индексов стихотворных размеров.

      В  этом  плане структуралисты (в особенности  стиховеды) раздели-
лись  на  холистов  (целостников), считавших,  что  художественный
текст возможно разбирать только в единстве всех уровней  его струк-
туры,  и  аналитиков  (дескриптивистов), полагавших,  что  следует
брать  каждый  уровень  по отдельности и досконально  изучать его.
Эти  последние  и  составляли метрические справочники  и частотные
словари.

      Неудержимое  стремление  к  точности вскоре  стало  порождать ку-
рьезы,  своеобразный  "правый  уклон" в  структурализме.  Так, на-
пример,  в 1978  г. в  г. Фрунзе (ныне Бишкек)  вышло методическое
пособие для  математического анализа поэтических текстов,  в кото-
ром  предполагалось  предать  тотальной формализации все  уровни и
единицы  структуры  поэтического текста.  При этом  авторы пособия
вполне  всерьез  предлагали  брать за  единицу  "художественности"
текста  1/16  от  художественности стихотворения  А. С.  Пушкина "Я
помню чудное мгновенье". Называлась эта единица - 1 керн.

      Как  это  представляется  теперь, наиболее  позитивной  и  важной
стороной С. п. были не ее  методы и достижения (методы  были взяты
напрокат,  а  достижений,  как правило,  добивались   вопреки  мето-
дам),  а  ее  открытость  другим направлениям,  просветительский па-
фос.  Так,  структуралисты  заново открыли миру  М. М.  Бахтина (см.
карнавализация,    диалогичесжое слово,    полифонический   роман),
гениальную  ученицу  академика Н.  Я.  Марра  (см.  новое  учение  о
языке)  О.  М.  Фрейденберг (см. миф, сюжет);  они готовы  были под-
вергать  структурному  анализу все  на  свете:   карточные  гадания,
шахматы,   римскую историю,   функциональную    асимметрию полу-
 шарий  головного  мозга (см.),  законы  музыкальной  гармонии  и об-
ратную  перспективу  в  иконографии (кстати,  именно   в  тартуских
"Трудах  по  знаковым  системам" начали  еще  в  1970-х  годах поти-
хоньку  публиковать  труды репрессированного  отца   Павла  Флорен-
ского).

      Тартуско-московская  С.  п.  удивила мир  тем,  что в  тухлой бреж-
невской   империи,  как оказалось,  формируются   яркие  гуманитар-
ные  идеи  и  работают профессиональные,  порой   выдающиеся  гума-
нитарные  интеллекты.  Структурализм в  России  заменил   и  полити-
ку, и философию, которыми нельзя было заниматься всерьез.

      Когда  рухнула  "Великая берлинская  стена",   разъединявшая  Рос-
сию  и  Запад,  С. п.  сделалась достоянием  истории науки.  В Россию
хлынули  свежие  идеи  с  Запада и  из   собственного  исторического
прошлого.  Анализировать  стихотворения перестало  быть   самым  ин-
тересным занятием. Отчасти  реанимировать С.  п. удалось  А. П.  и М.
О.   Чудаковым,   учредившим Тыняновские   чтения,   проходившие  с
1982  г.  (по  сию  пору) и в чем-то  заменившие Летние  школы семи-
отики в 1960-е  гг. в  Кяэрику под Тарту, а  главное, локализовавшие
С.  п. под  знаменем формальной школы, а  не присвоившие  ее изобре-
тение себе, как это  сделал Лотман. Но в  целом изменить  ничего уже
было  нельзя,  так  как  научный и  идеологический кризис  конца века
захлестнул к началу 1990-х гг. весь просвещенный мир.


            Лит.:

            Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М.

            Лотман и тартуская школа. - М., 1964.

            Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.,

            1970.

            Успенский Б. А, Поэтика композиции. - М., 1972.

            Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области сла-

            вянских древностей. - М., 1972.

            Труды по знаковым системам (Учен. зап. Тартуского ун-та).-

            Тарту, 1965 - 1983.- Вып. 2 - 20.

            Учебный материал по анализу поэтических текстов / Сост. и

            прим. М. Ю. Лотмана. - Таллин, 1982.

     СУЩЕСТВОВАНИЕ

.   Характерно, что   дискуссия    о   существова-
нии,  в  которой  принимали участие все  видные философы  и логики
того  времени  -  Рудольф Карнап,  Алонзо  Черч,   Уиллард  Куайн,
разгорелась  во  время  второй мировой войны.  Скорее закономерно,
чем парадоксально, что  этот вопрос обострился в  период торжества
тоталитарной  культуры  и  государственности, когда  главенствую-
щую  роль  играет  отрицание существующего  и  наделение атрибута-
ми С. иллюзий, химер, устаревших мифов.

      С  другой  стороны,  не сдавал  позиций   традиционный  идеализм
(ср.  абсолютный  идеализм), утверждавший,  что  реально существу-
ют лишь  идеи предметов,  а не сами предметы.  Известен знаменитый
доклад в  Британской академии  Дж. Э. Мура, одного  из основателей
аналитической   философии, "Доказательство   существования  внеш-
него мира". Доказательство состояло в том, что Мур  поочередно под-
нимал то правую, то  левую руку  и громко говорил: "Я  точно знаю,
что моя рука существует".

      С  логической  точки  зрения такие  вопросы,  как  "Существует ли
Бог?"  или  "Существуют  ли единороги?" являются  реальной пробле-
мой,  потому  что  слово "существовать" выступает в  речи одновре-
менно в  двух функциях.  Когда мы говорим: "Он  спит", мы  тем са-
мым  подразумеваем,  что  "он" существует.  Любому  утверждению  о
фактах  предшествует  молчаливая презумпция,  что эти  факты суще-
ствуют.  В  этой  функции глагол "существовать"  называется экзис-
тенциальным  квантором,  или  квантором (как  бы   счетчиком)  С.
Уиллард  Куайн  придумал  остроумный тест  на С.  Предметы сущест-
вуют, если их можно сосчитать.

      Но  вернемся  к единорогам.  Их нельзя  сосчитать, потому  что они
не существуют, но тем не менее  мы не можем сказать,  что единоро-
ги не существуют, ибо тогда вообще не о чем было бы  говорить. Эту
проблему  понимал  еще  Платон, она  и известна  как "борода Плато-
на": небытие  в некотором  смысле должно быть, в  противном случае
оно есть то, чего нет.

      Эта  парадоксальность  возникает благодаря тому, что  глагол "су-
ществовать" выступает и в  функции обычного предиката; и  вот ког-
да  они  встречаются  в одном утверждении: квантор  С. (существует
такой Х) и предикат С. (Х существует),  то получается  путаница. Мы
хотим сказать: "Единорогов не существует", а в  результате получа-
ется: "Существует такой Х, как единорог, который не существует".

      Выходов  из  парадокса  С. было два. По  первому пути  пошел один
из  последних  идеалистов  ХХ в.  немецкий  философ  Алексиус Май-
нонг, считавший, что есть два  мира: мир вещей, в  котором сущест-
вуют  все  материальные  предметы, и мир  идей и  представлений, в
котором  существуют  Пегас,  круглый квадрат,  единороги и  т.п. В
принципе  по  тому же  пути пошла модальная логика  (см. модально-
сти, семантика возможных миров, философия вымысла), которая
на  вопрос  "Существует  ли Шерлок  Холмс?" отвечала:  "Существует в
художественном  мире  рассказов Конан-Дойля",  а  на  вопрос  "Суще-
ствует  ли  Дед  Мороз",  - "Существует  в детских  представлениях о
Новом годе".

      Недостатком  этой  стратегии было то, что  она в  результате совер-
шенно   размывала   границы между   существующим   и   несуществую-
щим, между иллюзией и реальностью (см.).

      По  второму  пути пошел  Бертран Рассел.  Он считал,  что мир  у нас
более  или  менее  один.  Надо только  уметь  грамотно  в логическом
смысле  выражать  то,  что может быть  выражено (см.  логический по-
 зитивизм).  Рассел  решил парадокс  существования  при   помощи  так
называемой   теории   определенных дескрипций   (описаний),  которая
заключается  в  том,  что каждое  слово является  скрытым описанием,
то  есть его  можно представить при помощи  других слов  (ср. семан-
 тические  примитивы).  Тогда мы  сможем   непротиворечиво  говорить
о  том,  что  единорогов  не существует.  Мы разложим  слово "едино-
рог"  на  описание'.  "животное, являющееся  по природе  рогатым", и
тогда  мы  скажем:  "Все  животные, являющиеся  по  природе  рогаты-
ми, имеют два рога, и при этом нет ни одного из них, которое  по при-
роде имело бы один рог". Вот мы и разделались с единорогами.

      Рассела   поддержал   один из   столпов   аналитической  философии
американский  философ  Уиллард Куайн.  В  1940  -  1950-е  гг. стало
модным  говорить  о модальных  логиках (см.  модальности), то  есть о
том,  что  возможно,  невозможно или  необходимо.  И  вот популярны-
ми  стали  концепции  о  возможно-существующих объектах.   Сюда  по-
пал  и  злополучный  единорог. Единороги  не   существуют,  говорили
сторонники  этой  теории,  но логически  нет   ничего  невозможного,
чтобы   единороги   существовали, они   являются  возможно-существу-
ющими  объектами.  Под  эту же  мерку  попадали  Шерлок  Холмс,  Дед
Мороз, Микки Маус, Винни Пух и Григорий Мелехов.

      Куайн  восстал  против,  как он  выражался,  "разбухшего  универсу-
ма" модальной логики. Он писал в статье "О том, что есть",  что, ког-
да  мы  говорим  о  возможно-существующих объектах,   теряется  кри-
терий  их  тождества:  возможные объекты  нельзя   сосчитать.  Пред-
ставьте  себе,  говорил  Куайн, одного возможного  толстяка, стояще-
го у двери, а теперь представьте  другого возможного  толстяка, стоя-
щего  у  двери.  Сколько  возможных толстяков  стоит у  двери? Может
быть,  это  один  и тот  же возможный  толстяк? Нет  никаких критери-
ев,  чтобы  решить, сколько  возможных толстяков  стоит у  двери, по-
тому  что  это  нереальные сущности".  Борода  Платона,  говорит Ку-
айн, слишком спутана,

      Современная  философия  и картина  мира   пошла  скорее   за Май-
нонгом   Если   вспомнить, какое   количество   фильмов   посвящено
виртуальным    двойникам, инопланетянам,    притворяющимся   людь-
ми;  если  вспомнить,  какую роль  сейчас играют  виртуальные реаль-
 ности, то становится ясным, что  проблема С.  еще далека  от разреше-
ния и едва ли не более парадоксальна сейчас, в конце века, чем  в его
середине.

Лит.:
Рассел Б. Введение в математическую философию. - М.,
1996.
Целищев В.В. Логика существования. - Новосибирск, 1971.
Куайн У. О том, что есть // Даугава, 1989.- Э11.

     СЮЖЕТ

(от  фр.  sujet -  субъект,  предмет)  -  последовательность
событий в художественном тексте.

       Парадокс,  связанный  с судьбой  понятия С.  в ХХ  в., заключается
в том,  что как  только филология научилась его  изучать, литература
начала его разрушать.

       В   изучении   С. определяющую   роль  сыграли   русские  ученые,
представители  формальной  школы. В   разрушении  С.   сыграли  роль
писатели  и  режиссеры   европейского модернизма   и  постмодернизма
(см., например, новый роман, театр абсурда).

       Огромную  роль  в  изучении С.  сыграл  выдающийся  русский  фоль-
клорист  В. Я.  Пропп. В  своей книге  "Морфология сказки"  (1929) он
построил  модель  С.  волшебной сказки,  состоявшую   из  последова-
тельностей  элементов  метаязыка, названных  им   функциями  дейст-
вующих  лиц.  Функций,  по Проппу,  ограниченное   количество  (31);
не  во  всех  сказках  присутствуют все  функции,  но последователь-
ность  основных  функций  строго соблюдается.  Сказка  обычно  начи-
нается с того, что родители  удаляются из дома (функция  отлучка) и
обращаются  к  детям   с запретом   выходить  на   улицу,  открывать
дверь, трогать что-либо  (запрет). Как только родители  уходят, дети
тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д.

       Смысл  открытия  Проппа заключался  в  том,  что его  схема подхо-
дила  ко  всем  сказкам.  В дальнейшем  модель  Проппа  подхватила и
видоизменила структурная поэтика.

       По  сути,  функции  Проппа -  не что  иное, как  модальности (см.),
то  есть  высказывания  с точки  зрения  их отношения  к реальности.
Все модальности имеют сюжетообразующий характер.

       1.  Алетические  модальности (необходимо  -  возможно   -  невоз-
можно). С.  возникает тогда,  когда один из членов  модального трех-
члена  меняется  на  противоположный или  соседний,   например  не-
возможное  становится   возможным. Так,   в  истории   о  Тангейзере
епископ объявляет,  что скорее  его посох зацветет, чем  Бог простит
поэта  Тангейзера  за  воспевание языческой  богини   Венеры.  Герой
становится  изгнанником  и  странником, Бог  прощает  его,  и посох
епископа расцветает.

       2.  Деонтические  модальности (должное  -  разрешенное  -  запре-
щенное).  С.  возникает тогда, когда, например,  запрет нарушается.
Герой  совершает  преступление, как  Раскольников,  или  жена изме-
няет мужу, как Анна Каренина.

       3.  Аксиологические  модальности (ценное  -  безразличное  -  не-
ценное).  С.  возникает  тогда, когда безразличное  становится цен-
ным.  Например,  когда  герой влюбляется  в  прежде  не замечаемого
им человека.  Одновременно он  может и  нарушить запрет,  как посту-
пила  Анна Каренина.  Как правило, эти два  типа С.  составляют па-
ру: погоня за ценностью приводит к нарушению запрета.

       4.  Эпистемические  модальности (знание  -  полагание  -  неведе-
ние). Это С. тайны или загадки,  когда неизвестное становится изве-
стным.  Эпистемический  С.  - самый  распространенный  в  литерату-
ре;  на  нем  построены  целые жанры  (комедия   ошибок,  детектив,
триллер).

       5. Пространственные  модальности (здесь - там  - нигде).  С. воз-
никает  тогда,  когда герой,  например, уезжает  путешествовать, из-
меняя  модальность  "здесь"  на модальность  "там". Это  С. "Божест-
венной  комедии"  Данте,  "Путешествия из  Петербурга в  Москву" А.
Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М. Карамзина.

       6.  Временные  модальности (прошлое   -  настоящее   -  будущее).
С. времени  возникает и  становится популярным в литературе  ХХ в.,
когда  под  влиянием теории  относительности создается  и разрабаты-
вается С. путешествия во времени.

       Для  того  чтобы  С. (эксцесс)  был  вообще  возможен, необходимо
линейное  время,  отграничивающее текст от  реальности (Ю.  М. Лот-
ман).  ХХ  в. вернул  литературе циклическое  время мифа  (см.), где
все  повторяется,  а  время сделал  многомерным.  Понятие  С. стало
разрушаться.  Покажем  это на  примере рассказа  Х. Л.  Борхеса "Три
версии  предательства  Иуды".  По традиционной  версии,  Иуда  пре-
дал Иисуса из-за денег и зависти, то есть это был С. нормы  и ценно-
сти:  он совершил предательство и получил за это деньги.

       По  второй  версии,  Иуда действовал  из  альтруистических побуж-
дений.  Он  предал  Иисуса, чтобы сделать  его имя  бессмертным, то
есть  он  нарушил  запрет, но  одновременно  исполнил  свой  высший
долг.  Это  было  одновременно нарушением  одной  нормы  и соблюде-
нием другой.

       По  третьей версии,  Иуда и есть Христос,  взявший на  себя самый
страшный  грех  -  грех  предательства. Сюжет   теперь  приобретает
эпистемическую  окраску:  тайна поступка  Иуды   раскрывается  та-
ким неожиданным образом.

       С  другой  стороны, литература потока сознании  настолько раство-
рила С. в стиле, что здесь уже трудно различить какие-либо отдель-
ные модальности и необходима новая методика изучения С., кото-
рой теоретическая поэтика пока не располагает.

       Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобраться в ме-
ханизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется в языке
наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемический С., С.
тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь". Рассмо-
трим два высказывания.'

       (1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царице Фив.

       (2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери.

       Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - уже
раскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одном и
том же:

       (3) Эдип убил Х и женился на У, -
но по-разному. Эдип не знал, что незнакомец, встреченный им на
дороге, его отец, а царица Фив его мать. Он совершил эти действия
по ошибке. Ошибка qui pro quo ("одно вместо другого") коренится в
самом языке.

       Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царь
Фив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.
Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которого
Эдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,
но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз в онтоло-
гизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что он убьет соб-
ственного отца, поэтому он бежал из родного дома, не зная, что по-
кидает своих приемных родителей. Если бы ему хотя бы на секунду
пришло в голову, что незнакомец, встреченвый им на дороге, его
отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно, не совершил всего
этого. Но в сознании Эдипа это были разные люди (см. также семан-
 тика возможных миров). Он не мог подозревать своего отца в каж-
дом встреченном им мужчине. Так развивается эпистемический С.,
С. ошибки qui pro quo.

       В современной литературе после "десюжетизации" модернизма
С. постепенно возвращается в культуре постмодернизма. Литерату-
ра, пусть в пародийном ключе, вновь начинает осознавать ценность
события.

Лит.:
Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965.
Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925.
Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996

     СЮРРЕАЛИЗМ

(от  франц. surrealisme   -  букв.   "надреализм")  -
одно  из  самых  значительных и  долговечных   художественных  на-
правлений  европейского  авангардного искусства  ХХ в.  С. зародил-
ся  во  Франции  в  начале 20-х  годов, пережил  несколько кризисов,
пережил  вторую  мировую  войну и  постепенно, сливаясь  с массовой
 культурой, пересекаясь с  пост- и трансавангардом, вошел  в качест-
ве составной части в постмодернизм.

       Лидер  французского  С. Андре  Бретон  в   "Манифесте  сюрреализ-
ма"  1924  г.  писал:  "Сюрреализм есть  чистый  физический автома-
тизм,  посредством  которого  мы стремимся выразить  в слове  или в
живописи  истинную  функцию  мысли. Эта  мысль   продиктована  пол-
ным  отсутствием  всяческого  контроля со  стороны рассудка  и нахо-
дится за пределами всех эстетических и моральных норм".

       С.  базируется  на  вере в  высшую реальность  произвольных ассо-
циаций (ср. парасемантика),  во всемогущество сновидения и  в неза-
интересованную  игру  мысли,  что ведет  к   постоянной  деструкции
всех  физических  механизмов  и этических  кодексов и  их решитель-
ной замене в принципиальных жизненных проблемах.

       С.  выступил  как  одно из направлений  в живописи,  литературе и
кино.

       Применительно  к  живописи Бретон  выделял  в  С.  следующие  ба-
зовые  приемы (или  принципы): 1) автоматизм, 2)  использование так
называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.

       В 1924  г. Андре  Массон стал делать автоматические  рисунки. Ис-
пользуя  ручки  и  индийскую тушь,  он  позволял своей  руке быстро
странствовать  по  листу  бумаги, и  возникающие при  этом случайные
линии и пятна  вливались в  образы, которые он либо  развивал даль-
ше, либо оставлял  как есть.  В лучших из этих  рисунков наблюдает-
ся  удивительная  связность  и текстуальное единство.  Для художни-
ка  важны  были  метаморфозы образов, то, как  один из  них превра-
щается  в  другой.  Так,  голова лошади  или рыбы  могла трансформи-
роваться в некий сексуальный образ.

       Другой    художник-сюрреалист, Хуан    Миро,    описывал   свой
опыт так:  "Я начинаю  рисовать, и пока я  рисую, картина  сама на-
чинает  утверждать  себя  под моей  кистью.  Пока я  работаю, некая
форма  становится  знаком  женщины или   птицы.  Первая   стадия  -
свободная,  бессознательная  [...]. Вторая  стадия  - внимательно
выверенная".

       Говоря  о  живописи  ранних сюрреалистов, Бретон  употреблял тер-
мин  "химия  интеллекта";  он говорил  о   таинственной  галлюцина-
торной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно,  что ра-
бота иллюзии  является моделью  внутреннего мира  и что  все перехо-
дит во все.

       С.  является  явным и  непосредственным   детищем  психоанализа,
отсюда его обращение к сновидению, к  бессознательному и  к техни-
ке свободных ассоциаций.

      Давая  обобщенный  образ  С. во "Втором  манифесте С."  1930 г.,
Бретон писал:

      "Ужас  смерти, потусторонние  кабаре, погружение  в сон  даже са-
мого  здорового  рассудка, обрушивающаяся на нас  стена будущего,
Вавилонские   башни,   зеркала неосновательности,  непреодолимая
стена  грязноватого  серебра  мозгов - эти  слишком увлекательные
образы  человеческой  катастрофы остаются,  возможно,  всего лишь
образами. Все заставляет  нас видеть, что существует  некая точка
духа, в которой жизнь и смерть,  реальное и  воображаемое, прошлое
и  будущее, передаваемое  и непередаваемое, высокое и  низкое уже
не  воспринимаются  как  противоречия (ср.  дзэнское  мышление. -
В. Р.). И напрасно было бы  искать для сюрреалистической деятель-
ности  иной  побудительный мотив, помимо надежды,  определить та-
кую точку".

      Подчеркивая тот  факт, что  С. является не просто  манерой живо-
писи,  а  неким  очень  важным душевным  опытом,  измененным  со-
 стоянием  сознания,  Бретон добавляет:  "В  сюрреализме  мы имеем
дело исключительно с  furor. Важно  понимать, что  речь идет  не о
простой  перестановке  слов  или произвольном  перераспределении
зрительных образов, но о воссоздании состояния души,  которое смо-
жет соперничать по своей напряженности с истинным безумием".

      Литературные  и  поэтические  опыты С.  также  отличает  автома-
тизм  сцепления  свободных  ассоциаций, констелляция  образов. Вот
пример сюрреалистического стихотворства -

Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасная лета ладонь
Сигареты умирающих
(Филипп Супо)

      безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает по сравне-
нию с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрывает прежде всего -
отсутствием   юмора,   самоиронии, напыщенной   серьезностью,  что,
впрочем,   не  было характерно  для   сюрреалистического  кинемато-
графа.

       В  1926  и  1928  гг. испанские  сюрреалисты  -   будущий  великий
художник  Сальвадор  Дали  и будущий   великий  режиссер   Луис  Бу-
нюэль  -  создали  два знаменитых  скандальных   киношедевра:  "Ан-
далузская собака" и  "Золотой век". Помимо того  что в  этих фильмах
представлена  обычная  для  С. техника  свободных  ассоциаций, обра-
зов  бессознательного  и  т. д.  эти  фильмы задали  особую традицию
сюрреалистического    киноязыка. Вспомним     знаменитые    кадры,
предваряющие   классические картины   Дали:   режиссер,   разрезаю-
щий  бритвой  глаз  героини; рояль, к  которому привязана  туша быка
и  два  монаха;  корова  в шикарной  спальне; женская  волосатая под-
мышка на губах у мужчины и др.

       В  конце  20-х  годов С.  претерпел  кризис.  Его лидеры  Бретон и
Арагон  пришли  к  амбициозной идее, что С  - это  тотальное револю-
ционное  движение,  связанное  с идеями  коммунизма  и  историческо-
го  материализма.  Во  "Втором манифесте  С."  Бретон  писал: "Самый
простой  сюрреалистический  акт состоит  в том,  чтобы, взяв  в руки
револьвер,  выйти  на  улицу и  наудачу,  насколько   это  возможно,
стрелять  по  толпе. И  у кого ни разу  не возникало  желание покон-
чить  таким  образом  со  всей этой  ныне действующей  мелкой систе-
мой  унижения  и  оглупления, тот сам  имеет четко  обозначенное ме-
сто в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера".  И да-
лее: "Сюрреализм,  коль скоро  он намеренно вступает на  путь созна-
ния  понятий  реальности  и нереальности,  разума   и  бессмыслицы,
знания и "рокового" неведения, пользы  и бесполезности и т.  д., по-
добен по своей направленности историческому материализму".

       По-видимому,  из  этого кризиса  С.  вышел именно  благодаря тому,
что он  перестал осмыслять  себя как чисто идеологическая  система и
стал   уделом  таких крупнейших  профессионалов,   как  бельгийский
художник  Рене  Магритт  и упомянутый  уже  Сальвадор  Дали.  Об ав-
томатизме в  живописи позднего  С. уже не может  идти речь,  их про-
изведения   имеют   четко выраженную  композицию.   Основная  худо-
жественная   проблема,  которую решают  поздние   сюрреалисты,  это
проблема   соотношения   иллюзии и   реальности  и   поиски  границ
между  ними.  Таков  сюжет большинства  картин  Магритта.  Так,  на-
пример,  на  картине  "Запрещенное изображение"   (1937)  запечатлен
человек, который стоит  спиной к  зрителю и  смотрится в  зеркало, но
отражение  в  зеркале  при этом показывает его  затылок и  спину, то
есть то, что сам он видеть  не может и что  доступно лишь  тому, кто
наблюдает  за  ним.  На  картине "Личные вещи"  на фоне  стен, кото-
рые  одновременно  являются  небом с  облаками,   расположены  впол-
не   реалистически   выписанные предметы,  отличающиеся   при  этом
гигантскими  размерами:  на  маленьком платяном  шкафу  лежит  ог-
ромная  кисточка для  бритья, на двухспальной кровати  размером со
спичку,  лежащую  рядом  на полу, стоит прислонившись  к стене-не-
бу расческа размером почти до потолка.

      Изощренная   техника   соединения несоединимого   и  появившаяся
в  позднем  С. самоирония  и юмор позволили ему  органично влиться
в поэтику современного постмодервизма.


            Лит.:

            Антология французского  сюрреализма:  20-е  годы.  -  М., 1994.

     ТЕАТР  АБСУРДА

- общее   название  для   драматургии  поставан-
гарда  1950  -  1970-х  гг., наследовавшей  принципам авангардного
театра  ОБЭРИУ  и  создавшей собственную  поэтику  абсурда.  Глав-
ные  представители  Т. а.  - Эжен Ионеско, Семюэль  Беккет, Эдвард
Олби.

      В  этом  очерке  мы  покажем некоторые   фундаментальные  принци-
пы поэтики Т. а. на  примере пьесы  Ионеско "Лысая  певица", опира-
ясь на исследование О. Г.  и И.  И. Ревзиных, которые рассматрива-
ют  Т.  а.  как  эксперимент, проясняющий  прагматику  нормального
общения.

      Вот  что  они  пишут:  "Оказывается, что для  нормального общения
недостаточно,  чтобы  между  отправителем и получателем  был уста-
новлен  контакт.  Нужны  еще некие  общие   взгляды  относительно
контекста, то  есть действительности, отражаемой в  общении, отно-
сительно  характера  отображения этой действительности  в сознании
отравителя  и  получателя и  т. д.  Эти общие  аксиомы, необходимые
для   содержательно-нормального общения,    назовем   постулатами
коммуникации, или постулатами нормального общения".

      Первый  постулат,  нарушающийся в  пьесах  Ионеско,  это постулат
детерминизма:  действительность  устроена таким  образом,  что для
некоторых  явлений  существуют причины,  то  есть  не  все события
равновероятны.   Отсутствие причинно-следственных   отношений   в
пьесах  Ионеско  приводит  к тому,  что каждое  событие становится
случайным  и  тем  самым  равновероятным другим  событиям.  Поэто-
му реакции героев  на редкие  и обыденные события могут  быть оди-
наковыми, и  даже, наоборот,  на обыденные события они  могут реа-
гировать с неадекватным изумлением:


      "Миссис Мартин. Я  видела на  улице, рядом  с кафе,  стоял госпо-
дин, прилично одетый, лет сорок, который...

      Мистер Смит. Который что?

      Миссис Смит. Который что?

      Миссис  Мартин.  Право,  вы подумаете, что  я придумала.  Он на-
гнулся и...

      Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

      Миссис Смит. Да, нагнулся.

      Мистер Смит. Не может быть!

      Миссис  Смит.  Он  завязывал шнурки  на ботинке,  которые развя-
зались.

      Трое остальных. Фантастика!

      Мистер  Смит.  Если  бы  рассказал кто-нибудь  другой  на  вашем
месте, я бы не поверил.

      Мистер  Мартин.  Но  почему же?  Когда  гуляешь,  то встречаешь-
ся  с  вещами  еще более  необыкновенными. Посудите  сами. Сегодня
я своими глазами видел в  метро человека, который сидел  и совер-
шенно спокойно читал газету.

      Миссис Смит. Какой оригинал!

      Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".


      Следующий  постулат,  который нарушает  Т.  а.,  постулат  общей
памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супру-
ги Мартин постепенно узнают друг друга.  Выясняется, что  они еха-
ли в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив
друг друга, поселились в Лондоне  в одном доме и  одной квартире,
спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

      Третий  постулат  нормального общения,  который   нарушается  в
"Лысой  певице",  это  постулат тождества. Вот  знаменитый пример
его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:


      "Миссис  Смит....Ты знаешь,  ведь у них двое  детей -  мальчик и
девочка. Как их зовут?

      Мистер  Смит.  Бобби  и  Бобби -  как  их родителей.  Дядя Бобби
Уотсона  старый  Бобби Уотсон  богат и  любит мальчика.  Он вполне
может заняться образованием Бобби.

      Миссис  Смит.  Это  было бы естественно.  И тетка  Бобби Уотсона
старая Бобби Уотсон могла бы в  свою очередь заняться воспитанием
Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби  Уотсона мо-
жет вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

      Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

      Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

      Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

      Миссис  Смит.  О  Бобби  Уотсоне, сыне  старого   Бобби  Уотсона,
другом дяде покойного Бобби Уотсона.

      Мистер  Смит.  Нет.  Это не  тот. Это  другой. Это  Бобби Уотсон,
сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

      Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

      Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."


      "В  данном  случае,  -  пишут исследователи,  -   сообщения,  на-
правляемые  от  отправителя  к получателю, не могут  быть адекватно
восприняты,  потому  что  в каждом  новом сообщении  меняется объ-
ект - лицо, называемое  Бобби Уотсон. Иначе говоря,  процесс обще-
ния  не  является  нормальным вследствие нарушения  постулата тож-
дества: отправитель и получатель должны иметь в виду  одну и  ту же
действительность, то есть  тождество предмета не меняется,  пока о
нем говорят".

      Пьесы  абсурдистов  послевоенного времени  носят во  многом раци-
оналистический  характер  и  не так  глубоки, как  драматургия рус-
ских  поэтов   ОБЭРИУ, например   "Елка  у   Ивановых"  Александра
Введенского  и  "Елизюета  Бам" Даниила  Хармса.  Они  лишены под-
линного  трагизма  - это  знаменует переход  от модернизма  к пост-
 модернизму.

Лит.:
Ревзина 0.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на
сцене (Нарушение постулатов нормального общения как дра-
матургический прием) // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971.
- Вып. 284.

     ТЕКСТ

-   одно из   ключевых  понятий   гуманитарной  культуры
ХХ  в.,  применяющееся  в семиотике, структурной  лингвистике, фи-
лологии,  философии  текста, структурной  и   генеративной  поэтике.
Т.  -  это  последовательность осмысленных  высказываний,  переда-
ющих  информацию,  объединенных общей  темой   (см.  генеративная
 поэтика), обладающая свойствами связности и цельности.

      Слово  Т.  имеет  сложную и  разветвленную этимологию  (лат. tex-
tum - ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; tex-
tus - сплетение, структура, связное изложение; чехо -  ткать, спле-
тать, сочинять, переплетать, сочетать).

      В  этимологию  слова  Т., таким  образом, входит  три семантичес-
ких компонента, или маркера (см. генеративная лингвистика):

      1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.

      2. Связность элементов внутри этого сделанного.

      3. Искусность этого сделанного.

      В  соответствии  с  этими тремя  значениями  Т.  изучается  тремя
дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой (см.
структурная поэтика, генеративная поэтика, формальная школа).

      Текстология   выявляет   из нескольких   вариантов  канонический
Т., комментирует его  содержание и  производит атрибуцию,  то есть
определяет  принадлежность его  определенной эпохе  и определенно-
му автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни  когда написа-
но "Слово и полку Игореве", ни кто его автор и, главное, является
ли  оно  подлинным  произведением древнерусской   литературы  или
гениальной подделкой конца ХVII в.

      Герменевтика   занимается толкованием  текста.   Например,  без
герменевтического  комментария очень трудно понять  такие тексты,
как  "Улисс"  Джойса  или "Логико-философский   трактат"  Витген-
штейна.  Герменевтика  священных текстов  называется экзегетикой.
Так,  например,  Апокалипсис  (Откровение Богослова  Иоанна) рас-
полагается в конце всей Библии и  считается последней  книгой Свя-
щенного писания христианской церкви.  Но по своему стилю  этот Т.
является настолько архаическим и в то же время в нем  столько ци-
тат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг. русские матема-
тики  М.  Постников  и  А. Фоменко, занимающиеся  темой фальсифи-
кации исторических  Т., высказали  дерзкое и  остроумное предполо-
жение, что  Апокалипсис -  не последнея, а первая,  самая древняя
книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: яс-
но, что не Апокалипсис цитирует другие Т., а другие, с  точки зре-
ния  этой концепции  более поздние, Т. Библии  цитируют Апокалип-
сис.  Таким  образом,  герменевтическая концепция Т.  может зави-
сеть от его  текстологической концепции (в данном  случае атрибу-
ции).

      Священное   писание   наполнено загадочными,   "темными"  места-
ми.  Иногда  только  релятивистски ориентированное  и раскованное
сознание  может  добраться  до приемлемого  толкования.  Приведем
два  примера  из  Евангелий. В  Нагорной  проповеди есть  фраза -
"Блаженны  нищие  духом". Как  это понимать  - слабоумные?  Но по-
чему?  С.  С.  Аверинцев  предложил читать  это  высказывание как
"Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится  на свои
места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти че-
рез игольные  уши, нежели богатому  попасть в  царствие небесное.

      При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный пере-
вод древнегреческого слова, одним из значений которого было "вер-
блюд", а  другим -  "канат". "Легче канату пройти  через игольные
уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.

      Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором он напи-
сан, и при переводе возникают ошибки.

      Ведь  каждый  язык  по-своему структурирует  реальность  (см. ги-
 потеза лингвистической относительности).

       Искусность  построения  Т. изучает  поэтика.  Она  исследует,  как
устроен  текст,  его  структуру и  композицию  (см.  формальная шко-
 ла, структурная  поэтика, генеративная поэтика). Здесь  следует вве-
сти   разграничение  между художественным  и   нехудожественным  Т.
Нехудожественные  Т.  передают или,  во  всяком  случае,  претендуют
на  то,  чтобы  передавать информацию.  Это  может  быть   на  самом
деле   ложная   информация, специально   вводящая   в  заблуждение,
дезинформация.  Но  художественный текст   не  передает   ни  истин-
ной,  ни  ложной  информации. Он,  как  правило,   оперирует  вымыш-
ленными  объектами  (см.  философия вымысла), так как задача ис-
кусства  -  это,  в  первую очередь,  развлекать  читателя,  зрителя
или   слушателя.   Конечно, бывают   исключения,   например  "Архи-
пелаг   ГУЛАГ"   Солженицына, который  одновременно   является  вы-
сокохудожественным  текстом  и передает  огромное   количество  ин-
формации.  Но  мы  сейчас говорим  о беллетристике,  которая призва-
на  развлекать,  что  не  мешает ей  высказывать  глубокие  философ-
ские истины и тонкие психологические наблюдения.

       Но  в  роли  беллетристики часто  выступает  газета,  которая  как
будто пишет правду, но  на самом  деле оказывается,  что это  не сов-
сем  правда  или  совсем  не правда,  потому  что   для  журналистов
важно,  чтобы газету  читали, то есть чтобы  ее Т.  были заниматель-
ны.  Вообще, правда  - палка  о двух  концах. Есть  правда прокурора,
который  доказывает  виновность преступника,  и есть  правда адвока-
та, который доказывает на том же процессе его невиновность.

       Художественный   Т. часто   нуждается  в   герменевтическом ком-
ментарии,   причем   каждая эпоха  прочитывает   тексты  по-своему.
Например,   стихотворение Некрасова   "Железная   дорога",  которое
мы   проходили   в  школе, посвящено  обличению   русских  чиновни-
ков,  построивших  железную  дорогу на  крови  и костях  простых лю-
дей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в  русле нео-
 мифологического сознания  русский ученый  В.А. Сапогов истолко-
вал  этот  Т.  как воспевание "строительной жертвы".  В соответствии
с   достаточно   универсальным мифологическим   представлением  по-
стройка  будет  тем  крепче, чем  больше  человеческих  жертв  будет
принесено на ее  алтарь (на  этом основан один из  киношедевров Сер-
гея  Параджанова  "Легенда  о Сурамской  крепости").  Некрасов  при-
шел  бы  в ужас  от такой интерпретации, но  он сам  в стихотворении
"Поэт и гражданин" пишет:

Иди и гибни безупречно,
Умрешь недаром - дело прочно,
Когда под ним струится кровь.


      Т. может  быть понят  предельно широко, как его  понимает совре-
менная  семиотика  и философия текста (см.).  Улица города  - Т.,
или совокупность Т. Названия улиц  и номера домов, реклама  и на-
звания магазинов, дорожные знаки и  светофор -  все это  несет ин-
формацию  и  считывается  жителями города  и приезжими.  По одеж-
де  людей, идущих  по улице,  можно прочитать  профессию, возраст,
социальную  принадлежность  -  военный, полковник,   "новый  рус-
ский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

      Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места  для ре-
альности.  В  соответствии  с пониманием  автора  словаря, реаль-
ность - это Т., написанный Богом, а Т.  - это  реальность, создан-
ная человеком. Если мы не  понимаем языка Т., он  становится час-
тью реальности, если  мы знаем  язык звериных  следов, то  для нас
зимний  лес  -  открытая  книга (см. также  реальность, философия
 текста, постмодернизм).


             Лит.:

             Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.

             Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и

             других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика сло-

             весного творчества. - М., 1979.

             Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа

             нарративно-цифрового материала древней истории // Учен.

             зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.

             Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техниче-

             ская информация. Сер. 2. Информационные процессы и систе-

             мы. - М., 1992. - Э 3.

     ТЕКСТ   В  ТЕКСТЕ

-  своеобразное   гиперриторическое  построе-
ние, характерное для повествовательных  текстов (см.  также неоми-
 фологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее  в том,  что ос-
новной текст несет задачу описания  или написания другого текста,
что и  является содержанием  всего произведения: например, режис-
сер ставит  фильм, который  у него не получается;  писатель пишет
роман;  литературовед  или  философ анализирует   какое-то  якобы
уже написанное произведение.

      Происходит  игра  на  границах прагматики внутреннего  и внешне-
го  текстов, конфликт  между двумя текстами за  обладание большей
подлинностью.  Этот  конфликт  вызван глобальной  установкой куль-
туры ХХ в.  на поиски  утраченных границ между иллюзией  и реаль-
 ностью. Поэтому именно построение Т. в  т. является  столь специ-
фичным  для  ХХ в.,  хотя в принципе он  использовался достаточно
широко в  культурах типа  барокко. Построением Т. в  т. является,
например,  сцена  "мышеловка" в трагедии Шекспира  "Гамлет", ког-
да  Гамлет, чтобы  разоблачить Клавдия, с помощью  бродячих акте-
ров  ставит  спектакль  "Убийство Гонзаго",  своеобразный  ремейк,
повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.

      Классическое  построение  Т.  в т.  представляет собой  "Мастер и
 Маргарита".   Иван Бездомный   пишет   антирелигиозную   поэму о
Христе.  Редактор  Берлиоз  убеждает его,  что основной  упор надо
сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на  свете. Появля-
ется  Воланд  и  рассказывает остолбеневшим членам  Массолита сце-
ну  допроса  Иешуа  Понтием Пилатом, которая является  частью, как
узнает  в  дальнейшем  читатель, романа  Мастера. Причем  если Во-
ланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично,  то Мастер
гениальным  чутьем  художника  угадал то,  что происходило  две ты-
сячи лет назад во дворце царя Ирода.

      "После  этого,  -  пишет Ю.  М. Лотман,  - когда  инерция распре-
деления  реального-нереального  устанавливается, начинается  игра с
читателем  за  счет  перераспределения границ  между  этими сфера-
ми.  Во-первых,  московский  мир ("реальный")  наполняется  самыми
фантастическими  событиями,  в то  время  как  выдуманный  мир ро-
мана  Мастера  подчинен  строгим законам  бытового  правдоподобия.
На  уровне  сцепления  элементов сюжета  распределение "реального"
и  "ирреального"  прямо  противоположно. [...]  В  идейно-философ-
ском смысле это  углубление в  "рассказ о  рассказе" представляется
Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от крив-
ляющейся  кажимости  мнимо-реального мира  (ср.   абсолютный  иде-
 ализм.  -  В.  Р.) к  подлинной  сущности мировой  мистерии. Между
двумя  текстами  устанавливается зеркальность, но то,  что кажется
реальным   объектом,  выступает лишь  как   искаженное  отражение
того, что само казалось отражением".

      Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960  - 1980-х
гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8  1/2" Феде-
рико  Феллини. Послушаем,  что пишет об этом  Вяч. Вс.  Иванов: "В
этом  фильме  раскрывается  душевное смятение  героя  - кинорежис-
сера  Гвидо  Ансельми,  обстоятельства, сопутствующие  все отклады-
ваемой  из-за  мучительных  колебаний съемки  фильма. В  эпизоде в
просмотровом  зале  мы видим  и пробные  кадры, где  разные актрисы
воспроизводят  претворенные  Гвидо образы  его  любовницы  и жены.
Сидя в просмотровом  зале, реальный прототип этого  последнего об-
раза  -  его  жена  смотрит вместе  с  другими  участниками съемки
пробные кадры,  в которых  Гвидо пытается воссоздать ее  черты по-
средством игры  разных актрис.  Мы не только еще  раз присутствуем
при том столкновении реальности  с ее изображением, которое  в ви-
дениях,  воспоминаниях  и  творческих снах  Гвидо  проходит  через
весь фильм Гвидо в просмотровом  зале не может ответить  на вопрос
продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот  момент по-
добен  поэту,  который  не мог бы  из всего  множества равнозначных
фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.

      Т.  в  т.  недаром стал  наиболее репрезентативным  типом кинемато-
графического  сюжета  второй  половины ХХ  в.  Его идеология  - это
семантика  возможных  миров (см.):  реальный  мир  всего  лишь один
из  возможных.  Мира  обыденной реальности  (см.),  "данной  нам  в
ощущениях", для ХХ в. просто не существует.

      Второй  знаменитый  "фильм  в фильме"  -  это  "Все   на  продажу"
Анджея  Вайды,  сюжет  которого заключается  в  том,  что  режиссер
снимает  фильм  о  гибели великого  польского  актера  Сбигнева Ци-
бульского.  При этом  режиссер и его друзья  до такой  степени при-
выкли  смотреть  на мир  сквозь объектив  кинокамеры, что,  видя ин-
тересную  сцену  или  пейзаж, они  уже   непроизвольно  складывают
пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в кадре.

      Говоря о Т. в т.,  нельзя не  упомянуть такой  шедевр прозы  ХХ в.,
как  "Бледный огонь"  В. В. Набокова. Роман  состоит из  поэмы, на-
писанной  только  что  погибшим поэтом  Джоном  Шейдом  (поэма  до-
вольно  длинная  и приводится  целиком) и  комментария к  ней, напи-
санного  ближайшим  другом  и соседом  Шейда,  преподавателем  уни-
верситета, от чьего лица и ведется рассказ. Постепенно читатель по-
нимает,  что  рассказчик-комментатор не  комментирует   поэму  Шей-
да,  а вычитывает  из нее  выдуманную или  реальную тайну  своей би-
ографии, в  соответствии с  которой он был королем  одной небольшой
северной  страны,  находящимся в  изгнании. При  этом так  до конца
остается  непонятным:  является ли  рассказчик   просто  сумасшед-
шим или его рассказ правда.

      Одним из гигантских  (как по  объему, так  и по  масштабу) произве-
дений современной русской литературы на  тему Т.  в т.  является ро-
ман  Дмитрия  Галковского "Бесконечный  тупик". Роман  представ-
ляет  собой  комментарий  к -  непонятно,  написанному  или  нет, -
трактату  (несомненная  отсылка к  "Бледному  огню"),  этот  много-
слойный  комментарий  и  есть корпус  романа.  Комментарий  включа-
ет  мысли  автора-героя  о русской  истории, философии  и политике,
снабженные  большим  числом  ссылок из  большого   количества  ис-
точников,  рассказ о  жизни героя в детстве,  о его  покойном отце.
При  этом  идеологический  протеизм героя-автора,  сравнимый  толь-
ко  с  розановским,  которому автор следует  сознательно, настолько
силен, что роман,  не опубликованный до сих  пор целиком  по причи-
не своего объема (во  всяком случае, не опубликованный  сейчас, зи-
мой 1997 г., когда автор пишет этот  словарь), публиковался  по час-
тям  в  таких  идеологически противоположных  журналах,   как  "Но-
вый  мир"  и  "Наш  современник". "Бесконечный  тупик"  также  осу-
ществляет  идеологию  возможных миров:  в  роман   включены  рецен-
зии  на  него,  написанные различными  выдуманными   критиками,  в
том  числе  и  самим  автором (ср.  полифонический роман);  при огром-
ном  объеме  текст  романа дробится  на  фрагменты,  создающие  непо-
вторимый  образ  мира-лабиринта, из  которого  нет  выхода  -  отсюда
и название "Бесконечный тупик".

      Следует   также   упомянуть один   из  последних   шедевров  мировой
литературы,  роман  сербского  писателя, "балканского  Борхеса",  как
его  называют,  Милорада  Павича "Хазарский  словарь".   Роман  пред-
ставляет   собой   как бы   разросшуюся  до   внушительных  размеров
новеллу  Борхеса  (о  том,что большинство  новелл   Борхеса  строится
как Т. в т., мы не  говорим просто  потому, что  это само  собой разу-
меется)  -  это  статьи из утерянного или,  возможно, никогда  не су-
ществовавшего   словаря, посвященного   проблеме    принятия хаза-
рами  новой  веры в  IХ в. н.э. Содержание  романа является  и содер-
жанием  словаря,  его  телом  и   одновременно  его   отрицанием,  по-
скольку  все  сказанное  о хазарах  в христианских  источниках проти-
воречит тому,  что сказано  о них в исламских  и иудейских.  Тем вре-
менем   сюжет   романа закручивается  в   сложнейший  интеллектуаль-
ный триллер.

      "Культура,  -  писал  Ю. М.  Лотман,  -  в  целом  может  рассматри-
ваться  как  текст.  Однако исключительно  важно   подчеркнуть,  что
это  сложно  устроенный  текст, распадающийся  на   иерархию  "текс-
тов  в  текстах"  и  образующий сложное  переплетение   текстов.  По-
скольку  само  слово  "текст" включает  в себя  этимологию переплете-
ния (см.  текст. -  В. Р.),  мы можем  сказать, что  таким толкованием
мы  возвращаем  понятию  "текст" его  исходное  значение"  (см. также
реальность).

Лит.:
Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та,
1981. - Вып. 567.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же.
Левин Ю. И. Повествователвная структура как генератор
смысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же.
Руднев В. Философия русского литературного языка в "Беско-
нечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. - Э 4.
Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Род-
ник, 1988. - Э 11.

     ТЕЛЕФОН.

Несмотря  на то  что Т.  был изобретен  еще в  1876 г.
(Александром  Беллом),  он  несомненно является яркой  приметой и
символом  ХХ  в.,  который просто немыслим без  телефонных разго-
воров, распоряжений, ссор - без телефонной коммуникации.

      Т. очень  многое  изменил  в жизни  людей,  многое  упростил, но
многое  и  усложнил  -  привнес проблемы,  которых не  было раньше
Кроме того, возникла особая поэтика  и риторика телефонного разго-
вора.

       Что  прежде всего  изменилось, когда  Т. стал  массовым явлением?
Изменилась  прагматика  (см.)  пространства  (см.). Прагмапростран-
ство  описывается  двумя понятиями - "здесь"  и "там".  Т. нарушил
привычные  логические  связи  между "здесь"  и "там".  Если человек
находится в  Нью-Йорке, то  он очень далеко -  Там по  отношению к
Москве.  Телефонный  разговор  между Москвой  и  Нью-Йорком  сбли-
жает эти пространства. "Там" с  большой буквы меняется на  "там" с
маленькой  буквы.  Как  будто люди разговаривают  из-за перегород-
ки - не видят друг друга, но слышат голоса.

       Т. прагматизировал  (то есть сделал актуальными)  такие вопросы,
как: "Кто это говорит?";  "Где ты  сейчас находишься?";  "Откуда ты
говоришь?".  Все  эти фразы  раньше или  вообще не  употреблялись в
речевой  деятельности  (ср. теория речевых актов),  или находились
на самой дальней ее периферии.

       Т.  резко  поднял  цену человеческого  голоса,  аудивиализировал
культуру,  но  понизил  ценность культуры  письменной.  По-видимо-
му,  только  люди старой  закалки вроде  Томаса Манна  (или англий-
ского  писателя  Ивлина  Во, который, как говорят,  вообще никогда
не пользовался  Т.) еще  могли оставить собрание своих  писем. Что
же  останется  от  великих людей настоящего  и будущего,  кроме их
произведений, - факсы?

       Распространение  Т.  сделало возможным  разговор   с  человеком,
который  находится  в  данную минуту далеко-Там;  ему не  надо пи-
сать  письмо,  ему  можно позвонить.  Однако  сам  тип  телефонной
коммуникации  совершенно  другая форма  общения.   Пользуясь  Т.,
можно говорить далеко  не обо  всем (ср. формулу "Это  не телефон-
ный  разговор").  И  не только из-за боязни  прослушивания. Устная
речь по Т. - это  неполноценная устная речь (ср.  лингвистика уст-
 ной  речи)  -  отключаются паралингвистические  механизмы:  беспо-
лезно кивать в знак согласия, энергично крутить головой в  знак от-
рицания,  выражать  изумление, разевая  рот,  или  пожимать плеча-
ми.  Т.  поначалу  деинтимизировал общение,  сделал  его усреднен-
ным (ср. интимизация).

       Конечно, это не значит, что не  существует особых  жанров (языко-
вых  игр) телефонных  разговоров, - наоборот, их  стало множество:
короткий и длинный разговор, служебный или интимный.

       В   теории   информации существует    закон   (сформулированный
Клодом  Шенноном),  в  соответствии с  которым  чем уже  канал ин-
формации,  тем  ценнее  эта информация. Нечто  подобное происходит
в  поэзии  под  влиянием  ритма, сужающего  канал  информации. По-
этому  сам по  себе телефонный звонок -  это большая  ценность. Он
может  быть  неожиданным,  долгожданным, роковым  и  т. д. Человек
очень  быстро  раскусил   возможности телефонной   коммуникации  и
сумел реинтимизировать ее.

       Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был  одним из  самых ус-
тойчивых  символов  любви,  но именно  любви  ХХ в.,  символом лю-
бовного текста, любовного дискурса.

       В  1958  г.  яркий представитель  французского  музыкального мо-
дернизма,  композитор  Франсис Пуленк  написал   монооперу  "Чело-
веческий голос", в которой заняты только певица и Т. и  сюжет кото-
рой заключается в том, что героиня сидит в комнате и говорит  по Т.
со  своим  возлюбленным,  решившим ее  бросить,  причем,  как  это
обычно и бывает, слышится  только ее голос. Опера  Пуленка длилась
более сорока минут. Разговор обрывался, связь то и  дело разъединя-
лась,  героиня обращалась  с мольбами к телефонистке.  В музыкаль-
ном языке оперы обыгрывались телефонные звонки.

       Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви,  а сим-
волом  несчастной  любви  или разлуки, ведь если  влюбленные гово-
рят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в.  сформировало особый
жанр  "телефонной  любви",  когда герои  знакомятся  по Т.  или на
протяжении  многих  дней общаются только по  Т. (как,  например, в
фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь").

       При  этом  вошедшие  в обиход  молодых  людей  устойчивые  фразы
или строки  из популярных  песен ("Позвони мне, позвони"  или про-
сто  обыденное  "Девушка,  напишите ваш  телефончик")   не  мешают
играть  "телефонной  любви" большую роль и  в высокой  поэзии. До-
статочно  вспомнить  стихотворение Николая  Заболоцкого  "Голос  в
телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":

Раньше был он звонкий, точно птица,
Как родник струился и звенел,
Точно весь в сиянии излиться
По стальному проводу хотел.

А потом, как дальнее рыданье,
Как прощанье с радостью души,
Стал звучать он, полный покаянья,
И пропал в неведомой глуши.

Сгинул он в каком-то диком поле,
Беспощадной вьюгой занесен...
И кричит душа моя от боли,
И молчит мой черный телефон.


       Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., - мистический.
Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите"; напри-
мер, когда звонят по Т. в квартиру Э 50, слышат там  какие-то зву-
ки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в  квартире пусто.
Или  фильм  ужасов  "Кошмар на улице  Вязов", где  Т. манипулирует
мертвец-убийца   Фредди   Крюгер. Наиболее   выразительный  пример
мистической  роли  Т.  -  эпизод в "Сталкере"  Андрея Тарковского,
когда в заброшенной комнате, в самом центре зоны, вдруг  звонит Т.
и спрашивает поликлинику.

      Т.  вообще очень  тесно связан с сюжетом  - литературным  и кине-
матографическим  -  у него  для этого  много возможностей:  ведь он
изменяет  пространственную  модальность "Там"  -  на  "здесь"  или
"там"  и  этим  дает возможность развитию классического  сюжета qui
pro quo ("одно вместо другого"). Так,  например, в  известной коме-
дии  "Разиня"  Бурвиль  звонит из Италии  в Париж  Фюнесу, который
на самом деле в этот момент находится на одной с  ним автозаправоч-
ной  станции.  Секретарша  Фюнеса переводит  звонок  в  автомобиль
своего патрона,  за чем  следует комическая сцена разговора  по Т.
между  двумя  стоящими  рядом машинами,  владелец  одной  из кото-
рых  думает,  что говорит  с Парижем, а владелец  второй старается
укрепить  его  в этом  заблуждении. Другой  пример -  комедия "Вол-
га-Волга". Бывалов звонит по телефону в  гараж и  надменно говорит:
"Алло,  это  гараж?  Заложите кобылу!". Между тем  гараж находится
рядом во дворе и  если крикнуть  из окна конторы, то  слышно будет
гораздо лучше.

      Вот пример игры с  Т. в  триллере "Три дня Кондора".  Когда героя
спрашивают по Т., где  он находится, он отвечает:  "Здесь". Потом,
чтобы  ЦРУ  не  могло определить его местонахождение,  он проника-
ет на АТС и путает все соединительные провода.

      Телефонные   розыгрыши, анонимные   звонки,   телефонная  нераз-
бериха - все это тоже  очень хорошее подспорье для  сюжетов массо-
вой  литературы  и кино.  Когда-то в  журнале "Юность"  был опубли-
кован  рассказ,  фамилию  автора которого  память, к  сожалению, не
удержала.  Назывался  он  "Стеснительные люди".  Вся  новелла была
виртуозно   построена  вокруг лишь  одного   элемента  телефонной
прагматики - молчания в трубку. Схема сюжета такова.

      От  молодого  преподавателя ушла жена и  переехала жить  к своему
отцу.  Расстроенный этим,  он поставил на экзамене  двойку хороше-
му студенту. Студент понял, что  преподаватель чем-то  расстроен, и
набрал  номер, но,  когда преподаватель взял трубку,  от стеснения
стал молчать. Преподаватель же  подумал, что это звонит  его жена,
но не  решается начать  разговор первой. Тогда он  решается позво-
нить ей сам, попадает на ее отца и молчит в трубку.  Тесть думает,
что это грабители проверяют квартиру, и говорит в трубку,  что на-
прасно они  полагают, что  здесь живет один беспомощный  старик, -
к  нему  переехала  дочь с мужем-спортсменом. Тем  временем студент
еще  раз  решается  позвонить преподавателю и опять-таки  молчит в
трубку. Преподаватель вновь уверен, что это жена, и  говорит: "На-
таша, я все знаю, какая же ты дрянь!".  Затем студент  звонит отцу-
следователю  в милицию,  чтобы признаться, что получил  двойку, и,
естественно, молчит в трубку, а следователь полагает, что  это бан-
дит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как начать разговор.  И сле-
дователь подбадривает его: "Рыло, приходи сдаваться".

       Тем временем грабитель Рыло не знает, что ему  предпринять: гра-
бить очередной  киоск или  идти сдаваться. Он решает  позвонить по
Т.  наудачу,  набрав первый  попавшийся номер:  что ему  скажут, то
он и  сделает. Он  попадает к  преподавателю, который,  взяв трубку,
сразу  кричит:  "Наташа,  возвращайся, я  все  прощаю".  Рыло идет
сдаваться.

       Поэтику  телефонного  разговора во  многом   изменили  различные
приспособления  и  ухищрения:  автоответчик, определитель  номера,
сотовая связь. Электронная почта начинает вытеснять Т.

     ТЕЛО.

Парадоксально, но  классический  реализм  ХХ  в.  практи-
чески не  замечал человеческого  тела, его  функциональности. Герой
говорил и ел, был тостый или худой. Все  это скорее  являлось идео-
логическими  характеристиками.  Характерно, что   первый  писатель
ХХ в.  Чехов впервые  четко проартикулировал свое отношение  к Т.;
говоря о том, что все в человеке должно быть прекрасно, он подчерк-
нул, что это не  только душа,  но и одежда. Характерно  также, что
"толстый"  Чехову  приятней  "тонкого", потому  что  толстый более
здоровый,  более эстетичный,  нежели тонкий  в его  униженной анти-
эстетической позе. В  этом Чехов  порывает с  классической традици-
ей ХIХ в., которая жалела "тонкого"  маленького человека  и облича-
ла "толстого".

       Впервые  научное  обоснование связи  телосложения   и  характера
человека  дал  немецкий  психиатр Эрнст  Кречмер (см.  также харак-
 терология,  аутистическое  мышление). При  помощи   статистики  он
связал  добродушных  толстяков с  толстой  шеей  (пикнический  тип
телосложения)  с  сангвиническим характером;  тонких  и худых  - с
шизотимическим  типом   характера (см. аутистическое  мышление);
атлетический  тип  телосложения Кречмер  рассматривал   как  сме-
шанный.   Позже   атлетикам присвоили   эпилептоидный,  авторитар-
но-напряженный тип характера, характер воина и политика.

       ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни  того, как  они от-
правляют  свои  ежедневные  потребности, -  это находилось  за пре-
делами искусства,  а стало  быть, и за пределами  жизни. Полностью
культурную  значимость  человеческого тела  и его  функций раскрыл
Зигмунд  Фрейд. Он  показал,  что бессознательные  импульсы  и не-
 врозы  вызваны травмами  раннего детства  (позднее его  ученик Отто
Ранк  объяснял  их  самой тяжелой   телесной  травмой   -  травмой
 рождения  (см.)  -  особенностями сосания груди,  дефекацией, дет-
ской мастурбацией и  т. п.  Тело и телесные практики  стали играть
большую  роль  в авангардном искусстве ХХ  в., но  подлинное фило-
софское  осмысление  Т.  дали французские философы  второй полови-
ны ХХ в., прежде всего Жиль Делез и Жан Бодрийар.

       Прежде  всего,  человеческое тело  значимым  образом  отличается
от Т. животного. Первое  отличие -  это способность  говорить, при-
способленность полости рта  и гортани для производства  речи. Вто-
рое  отличие  -  высвобождение человеческих рук  вследствие прямо-
хождения,  руки  становятся  созидателями человеческой  культуры,
и  поэтому  человеческое  общество развивается  экстракорпорально
(внетелесно).

       Т. тесно связано с политикой  и властью. Объясним это  на приме-
ре  рассказа  "Муму"  И. С. Тургенева, проанализированного  в духе
французской   философии   (см. деконструкция) современным  рус-
ским  философом  Сергеем  Зимовцом. Герой  рассказа  Герасим хочет
жениться на прачке Татьяне, но  он глух, у него  отсутствует теле-
сная  функция,  что мешает  ему быть  полноценным человеком,  и по-
этому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда он  заводит собач-
ку,  которая  становится  чем-то вроде  ортопедического устройства,
посредником  между  полузверем Герасимом  и  миром  людей.  С этим
"костылем"  Герасим  пытается  вторично проникнуть  в   жизнь  лю-
дей,  но  Власть вновь  отталкивает его.  Тогда Герасим  топит свой
"протез" и уходит в деревню; теперь он совсем стал зверем  и Власть
в лице барыни ему не страшна.

       Политика -  это переделка  не только  души, но  и Т.  Это отлично
понял  Булгаков и  показал в  замечательной повести  "Собачье серд-
це".  Т.  собаки  Шарика более человечно, чем  человекоподобное Т.
Шарикова.  Эксперимент  не  удался. Недаром  Шарикову   ближе  по-
лузверь  Швондер,  чем его  создатель, гуманист  профессор Преобра-
женский.

       Руки  тоже не  только создают орудия, все  более тонкие  и слож-
ные,  руки  манипулируют  в политике,  и  манипулируют  ими. Рука-
ми голосуют  "за". "Рабочие  руки", "руки пианиста", "интеллигент-
ские изнеженные руки" -  все это  стереотипы политики  ХХ в.  В ро-
мане  современного  русского писателя  Владимира   Сорокина  (см.
концептуализм)  "Тридцатая  любовь Марины"  героиня  не  может ис-
пытать  оргазм   с  мужчинами и  становится   лесбиянкой.  Только
встретившись  с  секретарем  парткома завода  и пережив  слияние со
станком, она испытывает оргазм  в объятиях того же  секретаря. Ха-
рактерно, что она  смотрит на  свои руки: "Она посмотрела  на свои
руки. "Значит, и эти руки  чего-то могут. Не только  теребить кли-
тор, опрокидывать рюмки и воровать масло?".

       Однако,  как  показала  еще в  1910  г.  ученица  Фрейда и  Юнга рус-
ский   психоаналитик   Сабина Николаевна   Шпильрейн,    тяготение к
созиданию  является  не  более фундаментальным  в  культуре,   чем  тя-
готение  к  разрушению  (соответственно, тяготение  не  только  к  жиз-
ни,  но  и  к смерти).  И здесь первую роль  начинают играть  ноги, ко-
торые  прежде  всего  могут разрушать.   Исключение  -   парад,  балет,
спорт.

       Ноги  в  культуре  - субститут,  замена  половых  органов   и символ
тяготения  к  смерти.  Ноги -  это  также  символ  плотской  любви. Ан-
дерсеновская  Русалочка,   для того   чтобы  завоевать   любовь  принца,
идет на то, что ей  создают ноги  - без этого человеческий  секс невоз-
можен.  Ценой  страданий  она обретает  ноги  и  любовь,  но   принц в
конце  концов  предпочитает  другую, и   Русалочка  погибает.   Так  же
погибают  в  огне  любви  стойкий оловянный  солдатик  и  бумажная  ба-
лерина, застывшие в напряженной сексуальной позе на одной ноге.

       В  вопросе  о  ногах свое  веское  слово сказал  социалистический ре-
 ализм,   показав  советского мутанта  Алексея   Мересьева,  отплясыва-
ющего  на  искусственных  ногах и  сливающегося  в  одно целое  с само-
летом, несущим разрушение.

       Чрезвычайно   любопытно недавнее   обсуждение   в   прессе феномена
Майкла  Джексона  в  связи с  проблемой  телесности.  Дело  в  том, что
его  обвинили  в  растлении малолетних,  потому  что  он  любит  прово-
дить   время   с животными  и   детьми.  Противоположная точка  зре-
ния,  отклонявшая  эти  обвинения, заключалась  в  том,  что   Т.  Май-
кла  Джексона  -  это  не простое  человеческое  Т.,  что  Майкл  Джек-
сон  -  это   киборг, невинный   мутант  будущего,   состоящий наполо-
вину  из  человеческого   тела, а   наполовину  из   компьютерных  уст-
ройств.

       Вообще,   компьютерная революция   постепенно    корректирует те-
лесность  человека.  Раньше  руки создавали  орудия.  Но когда  они со-
здали  компьютер,  они   перестали быть   нужны,  теперь   нужны  толь-
ко  пальцы,   чтобы  набирать информацию  (вот   символ  постиндустри-
ального  общества  -  общества информации).  Но   скоро  и   пальцы не
понадобятся,   останется только   человеческий   голос,   записывающий
в компьютер свою тоску по утраченной телесности.

       Но  часть  ноги  - стопа  -  навсегда  останется  следом человеческо-
го  тела  в  культуре.  Стопой мерили  расстояние.  Стопой  с  античных
времен  мерят  стихотворный  размер. В   конце  концов   культура  пре-
одолеет и кризис антителесности.

Лит.:
Кречмер Э. Строение тела и характер. - М., 1994.
Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и фило-
софские эссе о русской культуре. - М., 1996.


      Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в Рос-

      сии. - М., 1994.

      Мейлик З. Плоть и невинность Майкла Джексона // Художе-

      ственный журнал, 1996. - М 10.

      Руднев В. П. Тема ног в культуре // Сборник статей памяти

      П. А. Руднева. - СПб, 1997 (в печати).

ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ   - одно  из   направлений  аналитичес-
 кой  философии, созданное  в конце 1940-х гг.  оксфордским анали-
тиком Дж. Остином. Т. р. а. учит тому, как действовать при помощи
слов,  "как манипулировать  вещами при помощи слов"  (это дослов-
ный  перевод  основополагающей книги  Остина  "How to do things
with words" - в советском переводе "Слово как действие").

         Прежде  всего,  Остин заметил,  что  в языке  существуют глаголы,
которые, если поставить их в позицию 1-го лица ед.  числа, аннули-
руют значение  истинности всего  предложения (то  есть предложение
перестает быть истинным или  ложным), а вместо этого  сами совер-
шают действие. Например, председатель говорит:

(1) Объявляю заседание открытым;

или священник говорит жениху и невесте:

(2) Объявляю вас мужем и женой;


        или я встречаю на улице пожилого профессора и говорю:

(3) Приветствую вас, господин профессор;

или провинившийся школьник говорит учителю:

(4) Обещаю, что это никогда не повторится.


        Во всех  этих предложениях нет описания  реальности, но  есть са-
ма реальность,  сама жизнь.  Объявляя заседание  открытым, предсе-
датель  самими этими  словами объявляет заседание открытым.  И я,
произнося  предложение  (3),  самим фактом произнесения  его при-
ветствую профессора.

        Такие  глаголы  Остин назвал  перформативными  (от  англ. perfor-
mance  -  действие,  поступок, исполнение). Предложения  с такими
глаголами  были  названы  перформативными, или  просто  речевыми
актами,  чтобы  отличить  их от  обычных  предложений,  описываю-
щих реальность:

(5) Мальчик пошел в школу.


      Оказалось,  что  перформативных глаголов  в  языке   довольно  мно-
го:  клянусь,  верю,  умоляю, сомневаюсь,   подчеркиваю,  настаиваю,
полагаю,   расцениваю,   назначаю, прощаю, аннулирую,   рекомен-
дую, намереваюсь, отрицаю, имею в виду.

      Открытие   речевых   актов переворачивало   классическую   позити-
вистскую  картину  соотношения языка  и  реальности,  в соответствии
с  которой  языку  предписывалось описывать   реальность,  констати-
ровать  положение  дел  при помощи  таких  предложений, как  (5). Т.
р. а. же учит, что язык связан с реальностью не проективно, а  по ка-
сательной,  что он  хотя бы  одной своей  точкой соприкасается  с ре-
альностью и тем самым является ее частью.

      Эта  картина  не  вызвала шока,  поскольку  к  тому   времени  было
уже  известно  учение Витгенштейна о языковых  играх (см.),  а рече-
вые акты являются частью языковых игр.

      Понятие  истинности   и  ложности для  речевых   актов  заменяется
понятиями  успешности   и неуспешности.   Так,  если   в  результате
речевого  акта (1)  заседание открылось, в результате  речевого акта
(2)  состоялось  бракосочетание в церкви,  профессор ответил  на мое
приветствие  (3)  и  школьник действительно  хотя  бы  на  некоторое
время  перестал шалить  (4), то эти речевые  акты можно  назвать ус-
пешными.

      Но  если  я  говорю: "Я  приветствую вас,  господин профессор!"  - а
профессор,  вместо  того  чтобы ответить  на  приветствие, переходит
на  другую  сторону  улицы, если  мальчик,  пообещав, что  он "боль-
ше  не  будет", тут  же начинает опять, если  у священника  к момен-
ту  бракосочетания  был  отнят сан и  если собрание  освистало пред-
седателя - эти речевые акты неуспешны.

      Речевой  акт  может  быть как  прямым,  так  и  косвенным. Забавные
примеры   косвенных  речевых актов  приводит   американский  анали-
тик Дж. Серль:


            (6)Должны ли вы продолжать так барабанить?


      Здесь под видом вопроса говорящий совершает речевой акт прось-
бы не барабанить.


          (7) Если бы вы сейчас ушли, это никого не обидело бы.


      Здесь  говорящий  смягчает  речевой акт,  который  в  прямом  вари-
анте звучал бы как "Немедленно уходите!".

(8) Если вы замолчите, от этого может быть только польза.


         Было бы лучше, если бы вы дали мне сейчас деньги.

         Нам всем было бы лучше, если бы вы немедленно сбавили тон.

         В  1960-е  гг. было  высказано   предположение  -   так называемая
перформативная  гипотеза,  -  в соответствии  с которым  все глаголы
являются    потенциально перформативными    и    все   предложения
представляют   собой  потенциальные речевые  акты.   Согласно  этой
гипотезе   "невинное"  предложение (5)  имеет   молчаливый  глубин-
ный   "зачин",   подразумеваемые, но  непроизносимые   вслух  слова
(пресуппозицию):

         (5а) Я вижу  мальчика, идущего  в школу,  и, зная,  что тебе  это ин-
тересно, сообщаю тебе: "Мальчик пошел в школу".

         Если  перформативная гипотеза  верна,   то  это   равносильно тому,
что  вся  реальность  поглощается языком  и  деление  на предложение
и  описываемое  им  положение дел  вообще  не имеет  никакого смысла
(ср. философия вымысла). Это соответствует представлениям о воз-
 можных мирах и виртуальных реальностях, согласно которым дей-
ствительный  мир  -  это  лишь один  из  возможных,  а  реальность -
одна из виртуальных реальностей.


         Лит.:

         Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингви-

         стике. Вып. 17. Теория речевых актов. - М., 1986.

         Серль Дж. Р. Косвенные речевые акты // Там же.

         Вежбицка А. Речевые акты // Там же. Вып. 16. Лингвистичес-

         кая прагматика, 1985.

     ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ

-   клиничес-
кий,    непсихоаналитически ориентированный    психотерапевтичес-
кий  метод  лечения  людей с  тягостным  переживанием  своей  непол-
ноценности,   с  тревожными и  депрессивными   расстройствами, раз-
работанный   известным  русским психиатром  и   психотерапевтом  М.
Е. Бурно.

           В основе Т. т. с. лежат,  как кажется,  две идеи.  Первая заключает-
ся  в  том,  что  человек, страдающий  психопатологическим расстрой-
ством,  может  узнать  и понять особенность своего  характера, своих
расстройств,  настроения.  Вторая идея,  вытекающая  из  первой, со-
стоит в том, что, узнав  сильные и  слабые стороны  своего характера,
пациент  может  творчески  смягчать свое  состояние,  так  как любое
творчество  высвобождает   большое количество   позитивной  энергии,
любое  творчество  целебно. Последнее как  будто не  противоречит по-
ложению  Фрейда  о  сублимации (см. психоанализ), в  соответствии с
которым   люди   искусства и  науки   приподнимают  (сублимируют)
свою болезнь в творчество.

      Однако  кардинальное  отличие методики  Бурно  от  западной  пси-
хотерапии в том, что Т. т. с., развивая клинические подходы Эрнста
Кречмера  и  П. Б.  Ганнушкина, основана  на положении:  каждый ха-
рактер заложен  в человеке  врожденно и  поэтому бесполезно  и бес-
смысленно пытаться его менять, с ним бороться. Т. т. с.  строится с
учетом  особенностей  каждого  характера, в  то время  как западные
методики   исходят   из экзистенциального   единства  человеческой
личности.

      Для  того  чтобы  человек, страдающий,  скажем,  хронической  де-
 прессией, мог понять особенность  своей депрессии,  своего характе-
ра,  он  на  групповых  занятиях в  "психотерапевтической гостиной"
вначале  слушает  рассказы  своих товарищей о  художниках, писате-
лях,  композиторах,  философах, пытаясь  постепенно  проникнуть  в
основы  характерологической  типологии (см.  характерология),  от-
личить  один  характер от  другого, примеривать  на себя  каждый из
проходящих мимо него в череде занятий характер.

      Чаще  всего  объектом  анализа становятся  художники,   ибо  вер-
бальное знание о  них легко  подкрепить живой  репродукцией, созда-
вая тем самым  стереоскопический образ характера (ср.  принцип до-
 полнительности).

      Занятия Т. т. с.  проходят в  непринужденной обстановке,  при све-
чах,  за  чашкой  чая,  под располагающую к  релаксации классичес-
кую  музыку.  Постепенно  пациенты сближаются,   часто  становятся
друзьями, способными морально поддерживать друг друга.

      В  качестве  методологического фона  в  начале занятия  часто де-
монстрируются   две   противоположные картины,   например  синтон-
ный  "Московский  дворик"  Поленова и аутистичный  (см. аутистиче-
 ское  мышление),  полный уходящих  в  бесконечность  символов  жи-
вописный  шедевр  Н.  К.  Рериха. Противопоставление  реалистичес-
кого (ср. реализм), синтонного и аутистического начала, как  инь и
ян,  присутствует  в  каждом занятии (о  методологической важности
противопоставлений  см.  бинарная оппозиция,  ритм). На  этом фоне
перед  пациентами  проходят  синтонные Моцарт  и  Пушкин,  аутисты
Бетховен  и  Шостакович,  эпилептоиды Роден  и  Эрнст Неизвестный,
психастеники  Клод  Моне  и Чехов,  полифонические  мозаичные  ха-
рактеры - Гойя, Дали, Розанов, Достоевский, Булгаков.

      В  основе  каждого  занятия лежит  вопрос, загадка,  поэтому каж-
дый   приход   пациента в  "психотерапевтическую   гостиную"  уже
овеян  творчеством:  нужно  определить трудный  характер  того или
иного человека,  понять, какой  характер ближе  самому себе.  В ос-
нове  проблемы  не  обязательно конкретный  человек,   это  может
быть  абстрактная  проблема  - толпа, страх,  антисемитизм, депер-
сонализация   -   все это   рассматривается    с   харахтерологической
точки зрения.

      Пациент   задумывается   над тем,   что  творчество   исцеляло  велико-
го человека,  помогало ему  в его нелегкой жизни,  и если  Т. т.  с. по-
казана  пациенту,  он  может по  своей   воле  начать   жить  творческой
жизнью,   которая   проявляется в  самых   разнообразных  формах   - в
переписке   с   врачом, в   придумывании  рассказов,   создании картин,
фотографировании, даже в коллекционировании марок.

      Когда  человек  постигает  свой характер,   ему  легче   понять  харак-
теры  окружающих,  он  знает, чего  можно   ожидать  или   требовать от
того  или  иного  человека, а  чего  нельзя.  Он  включается  в социаль-
ную  жизнь,  и   болезненные изломы   его  собственной   души  потихонь-
ку   смягчаются,   вплоть до   стойкого  противостояния   болезни (ком-
пенсации, ремиссии).

      В   своей   научно-философской практике   автор    словаря   применял
методику   Т.  т.   с. при   анализе  художественного   мира  персонажей
литературных   произведений, каждый    из   которых    обладает непо-
вторимым   душевным   складом, во   многом   зависящим   от характера
автора этого  произведения. Таким  образом, Т.  т. с.,  и без  того имею-
щая    философский и   гуманитарно-культурологический    уклон (она,
кроме   прочего,   делает людей   образованней  и   нравственней), еще
становится     частью междисциплинарвого исследования художест-
венного текста и культуры.


            Лит.'"

            Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. - М., 1989.

            Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство. - Киев, 1990.

            Бурно М.Е. О характерах людей. - М., 1996.

            Руднев В.П. Позтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика и

            информатика, 1995. - М 38.

            Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни

            Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

     ТРАВМА РОЖДЕНИЯ

-  фундаментальное понятие     психоана-
 лиза   и   транеперсональной психологии,   разработанное   Отто  Ранком
в  1920-е гг.  Ранк считал,  что именно  с Т.  р. надо  связывать главные
трудности  в  развитии  характера, а  не  с детской  сексуальностью, как
считал  Фрейд   (за  это Ранк  был   исключен  Фрейдом   из ассоциации
психоаналитиков).

      По  мнению   Ранка,  главное в  психотерапии   -  чтобы   пациент за-
ново  пережил  Т.  р.  При этом он  утверждал, что  в переживании  Т. р.
основным   является   не чувство   физиологической   стесненности  (как
думал  Фрейд,  который  тоже придавал  Т.  р.   определенное  значение),
а  тревога  (ср.  экзистенциализм), связанная  с  отделением  ребенка от
матери,  вследствие  чего  ребенок навсегда  теряет   райскую  ситуацию
внутриутробного  существования, когда все  потребности удовлетво-
ряются сами собой без приложения его усилий.

      Ранк рассматривал Т. р. как первопричину того, что  разлука вос-
принимается  человеком  как  самое болезненное  переживание. Весь
период  детства  Ранк  рассматривает как  ряд попыток  справиться с
Т. р. Детскую сексуальность он  интерпретирует как  желание ребен-
ка вернуться в материнское лоно.

      Во взрослой сексуальности Т.  р., по Ранку, также  играет ключе-
вую  роль,  ее  значение  основано на  глубоком,  упрюляющем всей
психикой  желании  индивида  вернуться к  безмятежному  внутрима-
точному состоянию. Различия между полами в свете этого  он объяс-
няет  способностью  женщины  повторять репродуктивный  процесс  в
собственном теле и находить свое бессмертие в деторождении, тогда
как для мужчин секс символизирует смертность, и поэтому  его сила
лежит во внесексуальной деятельности.

      Анализируя  человеческую  культуру, Ранк  приходит   к  выводу,
что  Т.  р. -  психологическая сила, лежащая в  основе искусства,
религии  и  истории. Любая  форма религии  в конечном  счете стре-
мится   к   воссозданию исходной  поддерживающей   и  защищающей
ситуации  симбиотического  союза с  матерью.  Представляя  реаль-
ность  и  одновременно  отрицая ее,  искусство  является особенно
мощным  средством  психологической адаптации  к  Т.   р.  История
человеческих  жилищ,  начиная  с поисков  примитивного   крова  и
кончая   сложными   архитектурными сооружениями,   отражает  ин-
стинктивное   воспоминание о  матке   -  тепле,   защищающем  от
опасности.  Использование  боевых средств и вооружения  также ос-
новано  на неукротимом  стремлении проложить себе дорогу  в чрево
матери.

      Суть Т. р. для Ранка в том, что послеродовая ситуация для ребен-
ка  куда менее  благоприятна, чем предродовая. Вне  матки ребенок
должен  столкнуться  с  нерегулярностью питания,  колебаниями тем-
пературы,  шумом,  с  необходимостью самостоятельно дышать  и вы-
водить отработанные вещества.

      Американский   психолог Станислав Гроф,   основатель  транепер-
 сональной  психологии,  синтезирующей подходы  Юнга  (см.  анали-
 тическая  психология)  и Ранка, анализирует различные  фобии, ко-
торые возникают у взрослых людей и которые он связывает с Т. р.

      Эта связь наиболее очевидна  в страхе закрытого и  узкого прост-
ранства -  клаустрофобии. Она  возникает в  ситуациях тесноты  - в
лифте, в маленьких комнатах без окон  или в  подземном транспорте.
Клаустрофобия,  считает  Гроф, относится  к начальной  фазе цикла
рождения,  когда  ребенок  ощущает, что  весь мир  сжимается, давит
и душит.

      Патологический страх  смерти (танатофобия) имеет корни  в трево-
ге  за  жизнь  и  ощущении неминуемой  биологической катастрофы,
сопутствующих рождению.

      Женщины,  у  которых  память о  перинатальных  событиях  близка
к порогу бессознательного, могут страдать от  фобий беременности,
родов и материнства. Память  о внутриутробной жизни у  них ассо-
циируется  с переживанием  беременности. С  Т. р.  Гроф связывает
также  нозофобию,  патологический страх  заболеть,  близкую ипо-
хондрии  -  беспочвенному  иллюзорному убеждению субъекта  в на-
личии у него тяжелой болезни.  По мнению Грофа, к  жалобам таких
пациентов следует относиться очень серьезно, несмотря на отрица-
тельные  медицинские  заключения. Их телесные жалобы  вполне ре-
альны,  но отражают  они не  медицинскую проблему,  а поверхност-
ную память организма о физиологических трудностях Т. р.

      Страх метро, по  Грофу, основан  на сходстве  между путешествием
в  закрытых  средствах  передвижения и отдельными  стадиями про-
цесса  рождения.  Наиболее существенные общие черты  этих ситуа-
ций  -  ощущение  закрытости или  пойманности,  огромные  силы и
энергии, приведенные в движение,  быстрая смена  переживаний, не-
возможность  контроля  над  процессом и  потенциальная опасность
разрушения.  Недостаток  контроля Гроф  считает  моментом исклю-
чительной важности: у пациентов,  страдающих фобией  поездов, ча-
сто не бывает проблем с  вождением автомобиля, где они  могут по
своему усмотрению изменить или остановить движение.

      При фобии улиц и открытых пространств  (агорафобии) связь  с би-
ологическим  рождением  проистекает из  контраста  между субъек-
тивным  ощущением  замкнутости, зажатости  и   последующим  ог-
ромным  расширением  пространства. Агорафобия,   таким  образом,
относится  к самому  концу процесса рождения, к  моменту появле-
ния на свет.


          Лит.:

          Rank . О. Das Trauma des Geburt und seine Bedeutung fur

          Psychoanalyse. - Leipzig. 1929.

          Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценден-

          ция в психотерапии. - М., 1992.

     ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ    ПСИХОЛОГИЯ

-    одно   из    самых мощ-
ных   направлений   современного психоанализа,   синтезирующее
идеи  Отто  Ранка  (травма рождения),  аналитической  психологии
Карла Густава  Юнга и  философские идеи неклассической современ-
ной  физики  (см. принцип дополнительности) Вернера Гейзенберга
и Дэвида Бома.

      Основатель  Т. п. -  психолог и  философ  Станислав  Гроф  -  в
1960-е  годы  эмигрировал в  США из  Чехословакии и  там возгавил
отделение  психиатрических   исследований в   Психиатрическом  ис-
следовательском центре в штате Мэриленд.

      В  основе  философских  представлений Т.  п.   лежит  юнгианская
идея о том, что сознание не тождественно мозгу. Уже сам Юнг  в раз-
работанном  им  учении  о коллективном  бессознательном  в  значи-
тельной  степени  отошел  от европейской  (картезианской) традиции
понимания  сознания и  в своих идеях использовал  элементы восточ-
ных  философских   учений: махаянического   буддизма,  неоведанты,
санкхья,  даосизма,  философии китайской  классической  "Книги пе-
ремен".  Общим  для  всех этих представлений,  во-первых, является
учение о карме, то  есть о  том, что жизненный путь  души человека
претерпевает    бесконечное множество    превращений,   рождений-
смертей, и, во-вторых, то, что сознание человека, его душа  в боль-
шой  степени  определяется  особенностью протекания  его кармичес-
ких  воплощений.  (Естественно, что  Фрейд, воспитанный  в позити-
вистских традициях ХIХ  в., не  мог принять подобного рода  идей -
отсюда их резкий разрыв с Юнгом.)

      С  другой стороны,  Гроф углубил и как  философски, так  и клини-
чески уточнил  учение Ранка  о травме рождения. Гроф  ввел понятие
динамики  предродового  (перинатального) развития,  в то  время как
для Ранка травма рождения была чем-то единым.

      Клинический аспект  Т. п.  Грофа заключается в том,  что человек,
страдающий   различными   психическими отклонениями   (Гроф,  бу-
дучи  настроен  экзистенциально -  см. экзистенциализм,-  не скло-
нен  называть  их болезнями),  должен вторично  пережить и  тем са-
мым   избыть   травму рождения   или   физиологически  отягченный
опыт  своего  перинатального  развития либо даже  некую отдаленную
травму его кармического предка  или нации, к которой  он принадле-
жит, в целом.

      Конкретно  методика  психотерапии Грофа  имеет  две  разновиднос-
ти.  Первая  -  ЛСД-терапия. В  этом случае  пациенту, страдающему
тем  или  иным  психическим расстройством, под  строгим наблюдени-
ем  врача  и  нескольких ассистентов на протяжении  нескольких се-
ансов  дают  определенную  дозу наркотика  ЛСД,  под  воздействием
которого  пациент  погружается в измененное состояние сознания.
Здесь  и  начинается  собственно применение  методики  Грофа.  Со-
гласно  представлениям  Т.  п., принятие  ЛСД  при соответствующей
психотерапевтической  помощи   врача воскрешает   в  бессознатель-
 ном  пациента  обстоятельства, сопутствующие травме  рождения, пе-
ринатальной  динамике   или трансперсональной   кармической  дина-
мике.  Как  правило,  при таких сеансах пациент  испытывает глубо-
кие   психологические  и нравственные  страдания.   Его  посещают
кошмарные  зрительные  образы, как  правило   мифологического  ха-
рактера, но иногда и исторического  - картины войн, пыток  в конц-
лагерях,  геноцида.  Пациент может кричать, биться  в конвульсиях,
вырываться  из рук  держащих его ассистентов, но  по договореннос-
ти между ним и врачом  сеанс может  закончиться только  тогда, ког-
да пациент  отчетливо произнесет  заранее обговоренное  слово "хва-
тит" или "достаточно".

      Если сеанс (а  их может  быть несколько) протекает в  нужном рус-
ле, то есть если пациент встречает в своих видениях ту травматиче-
скую причину, из-за которой он  страдал во взрослой жизни,  то он,
как  правило,  испытывает  чувство облегчения,  блаженства, экстаза
и расширения личности. Гроф не  раз подчеркивал, что его  метод не
носит  медицинского  характера, а  является  психологическим мето-
дом  развития  личности.  По Грофу, в основе  большинства страхов,
фобий,  тревожных  состояний  и т.п.  лежит  фундаментальный страх
перед   рождением-смертью. Вторично    пережив   рождение-смерть,
человек  перестает  бояться и  только тогда  становится полноценной
личностью.

      Гроф  пишет:   "Некоторые люди   под  действием   ЛСД  неожиданно
испытывали  яркие  сложные  эпизоды из  других культур,  из других
исторических  периодов,  которые имели  все  качества воспоминаний
и  обычно  интерпретировались  как вновь  пережитые   эпизоды  из
предыдущих   жизней.   По мере  развертывания   этих  переживаний
люди  обычно  идентифицируют  определенных лиц  в   их  настоящей
жизни  в  качестве  важных протагонистов из  кармичесхих ситуаций.
В  этом  случае  межличностные напряжения,  проблемы   и  конфлик-
ты  с  этими лицами  часто узнаются или интерпретируются  как пря-
мые  результаты  деструктивных кармических   паттернов.  Повторное
проживание  и  разрешение  подобных кармических   переживаний  ча-
ще  всего  ассоциируется  у принимавшего ЛСД с  чувством глубокого
облегчения,   освобождения от  тягостных   "кармических  завязок",
всепоглощающего блаженства и завершенности".

         "Как  только  принявшие ЛСД  входят  в  перинатальную  область  и
сталкиваются  с  двойным  опытом рождения  и  смерти,  они  обычно
сознают, что  искаженность и  неаутентичность в  их жизни  не огра-
ничиваются  какой-то  ее  частью или  областью. Они  неожиданно ви-
дят  всю  картину  реальности и  общую стратегию  существования как
ложную  и  неподлинную.  Многие отношения  и   модели  поведения,
которые  прежде  воспринимались как  естественные  и  были приняты
без  сомнений,  теперь  оказываются иррациональными   и  абсурдны-
ми.  Становится  ясно, что  они вызваны  страхом смерти  и неразре-
шившейся  травмой  рождения.  В этом  контексте   лихорадочный  и
возбужденный  образ  жизни,  охотничьи амбиции, тяга  к соревнова-
нию,  необходимость  самоутвердиться, а также  неспособность радо-
ваться   представляются   совсем необязательными   ночными  кошма-
рами,  от которых  вполне возможно пробудиться. Те,  кто завершает
процесс  смерти  возрождением, подключаются  к   истинным  духов-
ным  источникам  и  понимают, что корнями механистического  и ма-
териалистического   мировоззрения является   страх   рождения  и
страх смерти".

      В  середине  1970-х  годов ЛСД-терапия  была   Грофу  запрещена.
Тогда  он применил  другой, древний способ погружения  в изменен-
ное  состояние сознания  - так называемое холотропное  полное ды-
хание. В остальном  методика оставалась прежней, но  при погруже-
нии  при  помощи  холотропного дыхания  использовалось  еще надав-
ливание руками на определенные участки тела пациента.

      Гроф  разработал  подробную классификацию  состояния   плода  в
чреве  матери  (так  называемая динамика  "базовых  перинатальных
матриц"  -  БПМ).  Биологическая основа  БПМ-I  -   это  исходное
симбиотическое  единство  плода с материнским  организмом. Внутри
этой  БПМ  условия  для  ребенка могут  быть   почти  идеальными.
БПМ-II относится к  самому началу  биологического рождения,  к его
первой  клинической  стадии.  Здесь исходное  равновесие внутрима-
точного  существования  нарушается -  вначале   тревожными  хими-
ческими  сигналами,  а  затем мышечными  сокращениями.  При  пол-
ном  развертывании  этой  стадии плод периодически  сжимается ма-
точными  спазмами,  шейка  матки закрыта  и  выхода еще  нет. Для
этой  стадии  характерно  переживание трехмерной  спирали, воронки
или водоворота, неумолимо затягивающего человека в центр.

      На стадии  БПМ-III шейка  матки раскрыта, и это  позволяет плоду
постепенно продвигаться по родовому каналу. Под этим  кроется от-
чаянная  борьба  за  выживание, сильнейшее  механическое сдавлива-
ние, высокая  степень гипоксии  и удушья. На конечной  стадии ро-
дов  плод  может  испытывать контакт с такими  биологическими ма-
териалами, как кровь,  слизь, околоплодная жидкость, моча  и даже
кал.  Чрезмерные  страдания,  связанные с  БПМ-III, в  целом можно
охарактертовать как садомазохистские.

      "Переход  от  БПМ-IV  влечет за собой чувство  полного уничтоже-
ния,  аннигиляции  на  всех мыслимых уровнях  - то  есть физичес-
кой  гибели,  эмоционального  краха, интеллектуального поражения,
окончательного морального падения [...].

      За опытом  полной аннигиляции  [...] следует  видение ослепитель-
ного белого или золотого света, сверхъестественной яркости  и кра-
соты [...]. Человек испытывает  чувство глубокого духовного осво-
бождения, спасения и  искупления грехов. Он, как  правило, чувст-
вует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очи-
щение   необремененности. Это  сопровождается   потоком  положи-
тельных  эмоций в  отношении самого себя, других  или существова-
ния  вообще.  Мир  кажется прекрасным.и безопасным местом,  а ин-
терес к жизни отчетливо возрастает"


      Сознание,  прошедшее  через  Т. п., Гроф  называет холотропным
 сознанием. Это поле сознания  без определенных  границ, которому
открыт доступ к различным аспектам реальности без посредства ор-
ганов чувств. Для холотропного сознания "вещественность и непре-
рывность материи является иллюзией [...] прошлое и  будущее мож-
но эмпирически перенести в настоящий  момент (ср.  время); можно
иметь опыт  пребывания в  нескольких местах  одновременно; можно
пережить несколько временных систем сразу; можно быть  частью и
одновременно  целым  (ср. миф); что-то может  быть одновременно
верным  и неверным  (ср. многозначные логики); форма  и пустота
взаимозаменимы и т. п.".

Лит.:
Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценден-
ция в психотерапии. - М., 1992*.
---------------------------------------------------------------------------


      * В последние годы на русском языке вышло несколько книг  Грофа, в  том числе
книги, написанные им в соавторстве с  его женой  и ассистентом  Кристиной Гроф.
Однако автор словаря для полного ознакомления с Т.  п рекомендует  именно эту
книгу, т.к. все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской напол-
ненности более слабыми.

     "ТРИ    ДНЯ КОНДОРА"

-    интеллектуальный детектив-триллер
американского режиссера Сиднея Поллака (1982).

          В  этой  картине виртуозно   сочетаются  три   детективных жанра
(английский,  американский  и  французский -  см. детектив),  а де-
тектив сплавлен с восточной притчей.

          Но  вначале о  сюжете.  Герой  фильма,  филолог по  кличке Кондор
(Роберт  Рэдфорд),  работает  в странной   конторе,  принадлежащей
ЦРУ.  Сотрудники  этой  конторы занимаются  тем,  что,  анализируя
на  компьютере  массовые детективные  романы,   ищут  оптимальные
ходы  для  деятельности  ЦРУ и  прослеживают  ошибки в  его реаль-
ной  деятельности  (завязка  в духе постмодернизма  - художествен-
ный текст представляется первичным по отношению к реальности).

        Кондор  -  человек обаятельный,  но  несколько  безалаберный, по-
стоянно опаздывает на работу; при  этом у него богатая  фантазия и
чуткий глубокий интеллект (например, он  догадывается, что  в неко-
ем детективе пуля была сделана изо льда, поэтому она пропала - рас-
таяла), он прекрасно эрудирован, его в шутку называют Шекспиром.

         В этот роковой  день он опять опоздал,  и раздраженный  шеф посы-
лает его  под проливным  дождем в бар за  бутербродами. Вернувшись
в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает из офиса, не за-
быв  прихватить пистолет  охранника, и  звонит по  служебному теле-
фону в ЦРУ, чтобы сообщить о  случившемся и  спросить, что  ему де-
лать. Но вскоре он понимает, что сам заварил эту кашу.  Две недели
назад он послал в  Вашингтон отчет  о том,  что внутри  ЦРУ сущест-
вует тайная сеть, и вот за это и поплатились все сотрудники конто-
ры, чтобы не совали нос не в свои дела.  Разумеется, за  ним теперь
будут  охотиться.  Еще  сотрудник по  фамилии Хайдеггер  не пришел
на работу. Кондор спешит к нему, но находит его убитым.  Он броса-
ется к своему близкому другу, чтобы предупредить его, и  на обрат-
ном пути  в лифте  встречается с убийцей (Кондор  интуитивно пони-
мает,  что  это  он)  - сухопарым  предупредительным  джентльменом
с лошадиным лицом (Ханс фон  Зюдов). В лифте не  развернуться, по-
этому  он  любезно  подает Кондору оброненную им  перчатку. Кондо-
ру удается убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится  в ма-
шину  к первой  попавшейся женщине (Фэй Даноуэй)  и под  дулом пи-
столета требует, чтобы она везла его к ней домой. Там  он связывает
ее  и  отправляется  на  встречу со  своим близким  другом, который
должен свести  его с  вашингтонским шефом. Первое, что  делает ва-
шингтонский  шеф,  это  стреляет в Кондора,  но не  попадает, зато
Кондор  попадает  в  него. Умирая,  шеф дрожащей  рукой расстрели-
вает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает,  вернувшись в
дом  своей  новой подруги  и включив телевизор, причем  в убийстве
обвиняют,  конечно,  его,  Кондора. Он  рассказывает  свою историю
женщине, которая  проникается к  нему доверием.  Наутро к  ним вла-
мывается  почтальон-убийца,  но общими усилиями его  удается обез-
вредить. В это время главный убийца  сидит дома  и под  тихую клас-
сическую   музыку   меланхолично вытачивает   какие-то   фигурки.
Кондору  удается  выманить  одного из  начальников  ЦРУ,   и  тот,
опять-таки под дулом пистолета, рассказывает ему о  тайной органи-
зации,  которую  случайно обнаружил Кондор, -  в ее  задачи входи-
ло  "зондирование"  восточных стран на предмет  наличия нефти  - и
заодно  дает  адрес шефа  этой организации, который непосредствен-
но заказал убийство  Кондора и  его коллег. Кондор спешит  к нему,
чтобы  уточнить  истину и  отомстить,  но  его  опережает  главный
убийца, который почему-то расстреливает не Кондора, а  этого само-
го  шефа. Оказывается,  конъюнктура изменилась, а он,  убийца, вы-
полняет заказы тех,  кто больше  платит. Кондор  ему больше  не ну-
жен. Они расстаются почти друзьями.

      В  центре  идеологической коллизии  фильма   -  противопоставле-
вие  западного,   рационального, активного   мышления  восточному,
пассивному,  фаталистическому  (в духе  новеллы  М.  Ю. Лермонтова
"Фаталист").  Западное  начало олицетворяет Кондор,  рационалист и
аналитик.   Хладнокровный, флегматичный   и    даже   добродушный
убийца  олицетворяет Восток.  В начале фильма, когда  всех убивают
в  конторе,  есть эпизод  с девушкой-китаянкой, сотрудницей офиса,
которая  в  отличие  от  прочих принимает  смерть  очень спокойно,
глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь, я не  закричу", на
что  тот  вежливо  отвечает: "Я это  знаю". Убийце  важно добросовест-
но  справиться  с  заданием и  получить  гонорар. Портить  отношения с
жертвами  не  входит  в  его планы.  В одной  из знаменитых  притч да-
осского   мыслителя   Чжуан-цзы рассказывается  о   мяснике,  который
так  искусно  отделял  мясо от  костей,  что  его  нож  мог  проходить
сквозь   тончайшие   расстояния между   мясом   и   костями.  Философ
ставит  этого  профессионала  в пример.  Важно  не  кто  ты  -  убийца
или  жертва,  а  как  ты относишься  к  своей  судьбе.  Жертва  должна
спокойно  принимать   свою смерть,   убийца  -   добросовестно  выпол-
нять  свою  работу.  Это напоминает  также   доктрину  "незаинтересо-
ванного  действия",   которую раскрывает   бог  Кришна   воину  Арджу-
не  на  поле  Куру  в бессмертной  "Бхагавадгите".  Арджуна  не  хочет
убивать  своих  двоюродных  братьев, что  стоят  по  ту  сторону  поля
битвы.  Кришна  внушает  ему, что,  во-первых,  смерти нет,  а во-вто-
рых,  каждый  должен  выполнять свой   долг,  а   долг  воина-кшатрия,
каковым является Арджуна, - это сражаться.

      В   противоположность   пассивным жертве   и  убийце   Кондор  наст-
роен  на  четкий  анализ  и активное  вмешательство  в   свою  судьбу.
Впрочем,   ореол   виктимности окружает   его,   особенно   в  финале
фильма,  когда  он  идет  отдавать материалы о  деятельности злосчаст-
ной  организации  в  газету "Нью-Йорк  таймс".  Он понимает,  что, вы-
жив  после  ужасной  бойни, он  теперь  добровольно  себя  подставляет,
но  его  мотивы  -  не восточные,  а  скорее христианские.  Финал про-
ходит  под   аккомпанемент уличного   хора  школьников,   который  по-
ет  рождественские  псалмы.  Кондор отдает  себя  в  жертву  активно и
осознанно, чтобы спасти других людей.

      Как  мы  уже  говорили  в начале  этого  очерка,  в  фильме сплавлены
три   классические   детективные традиции.   Первая    -   английская
аналитическая.   Действительно, только  благодаря   своему  незауряд-
ному  и   гибкому  интеллекту Кондору  удается   одновременно  спасти
свою  жизнь  и  разгадать тайны  противника.  Но  это  же  -  активная
вовлеченность  детектива  в  действие -  является  отличительной  чер-
той   американского   жесткого детектива.   Наконец,   экзистенциаль-
ная   напряженность,   необходимость сделать  выбор   роднит  идеоло-
гию   фильма   с французским   экзистенциальным    детективом типа
"Дамы в автомобиле" С. Жапризо.

      Фильм   "Три   дня Кондора"   предваряет   искусство   постмодерниз-
 ма,  для  которого  характерен синтез  массовой  культуры  и интеллек-
 туализма.


             Лит.:

             Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.

             Руднев В Морфология реальности: Исследование по "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

(от  древнегр. phainomenon    -   являющий-
ся)  -  одно  из  направлений философии  ХХ  в.,  связанное прежде
всего с именами Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера.

      Специфика  Ф.  как философского учения состоит  в отказе  от лю-
бых  идеализаций  в  качестве исходного пункта и  приятии единст-
венной  предпосылки   -  возможности описания  спонтанно-смысло-
вой жизни сознания.

      Основная идея Ф. -  неразрывность и в то  же время  взаимная не-
сводимость,   нередуцируемость сознания,   человеческого  бытия,
личности и предметного мира.

      Основной  методологический  прием Ф.  -  феноменологическая  ре-
дукция  -  рефлексивная  работа с  сознанием, направленная  на вы-
явление чистого сознания, или сущности сознания.

      С  точки  зрения  Гуссерля, любой  предмет  должен  быть схвачен
только как коррелят сознания  (свойство интенциальности), то есть
восприятия,  памяти,  фантазии, суждения,  сомнения,  предположе-
ния и т. д. Феноменологическая установка нацелена не  на восприя-
тие  известных  и  выявление еще неизвестных свойств  или функций
предмета, но на  сам процесс  восприятия как  процесс формирования
определенного спектра значений, усматриваемых в предмете.

      "Цель   феноменологической редукции,   -   пишет  исследователь
Ф.  В.  И. Молчанов,  - открыть в каждом  индивидуальном сознании
чистую  созваваемость  как  чистую непредвзятость,  которая ставит
под  вопрос  любую  уже заданную систему опосредований  между со-
бой  и  миром.  Непредвзятость должна  поддерживаться  в  феноме-
нологической  установке  не  по отношению  к предметам  и процес-
сам  реального  мира,  существование которых не  подвергается со-
мнению - "все остается так, как  было" (Гуссерль), - но  по отно-
шению  к  уже  приобретенным установкам  сознания.  Чистое созна-
ние  -  не  сознание, очищенное от предметов,  напротив, сознание
здесь  впервые  выявляет  свою сущность как смысловое  смыкание с
предметом. Чистое сознание  - это  самоочищение сознания  от навя-
занных  ему  схем,  догм, шаблонных  ходов  мышления,  от попыток
найти основу сознания в том, что не является сознанием. Феномено-
логический метод -  это выявление  и описание  поля непосредствен-
ной  смысловой  сопряженности сознания и предмета,  горизонты ко-
торого не содержат в себе скрытых, непроявленных в  качестве зна-
чений сущностей".

      С  точки  зрения  Ф.  (ср. индивидуальный  язык в  философии Л.
Витгенштейна),  переживание  значения возможно   вне  коммуника-
ции  - в  индивидуальной, "одинокой" душевной жизни,  а следова-
тельно, языковое  выражение не  тождественно значению,  знак лишь
одна  из  возможностей  - наряду  с созерцанием  - осуществления
значения.

      Ф.  разработала  свою  оригинальную концепцию   времени.  Время
рассматривается  здесь  не как объективное, но  как временность,
темпоральность  самого  сознания. Гуссерль  предложил  следующую
структуру  темпорального  восприятия: 1)  теперь-точка (первона-
чальное впечатление);  2) ретенция, то есть  первичное удержание
этой теперь-точки; 3) протенция, то  есть первичное  ожидание или
предвосхищение, конституирующее "то, что приходит".

      Время  в Ф.  - основа  совпадения феномена  и его  описания, по-
средник между спонтанностью сознания и рефлексией.

      Ф. разработала также свою концепцию истины.

      В. И. Молчанов пишет по этому  поводу: "Гуссерль называет исти-
ной, во-первых, как саму определенность  бытия, то  есть единство
значений,  существующее  независимо от того, усматривает  ли его
кто-либо или нет, так и само бытие  - "предмет, свершающий исти-
ну". Истина - это тождество предмета самому себе, "бытие  в смыс-
ле истины": истинный друг, истинное положение дел и  т.д. Во-вто-
рых, истина - это структура акта  сознания, которая  создает воз-
можность усмотрения  положения дел  именно так,  как оно  есть, то
есть  возможность тождества  (адеквации) мыслимого  и созерцаемо-
го; очевидность как критерий истины является не особым чувством,
сопровождающим  некоторые  суждения, а  переживанием  этого сов-
падения.  Для  Хайдеггера  истина -  это  не  результат сравнения
представлений и не соответствие представления реальной вещи; ис-
тина не является и равенством познания  и предмета  [...]. Истина
как истинное бытие  укоренена в  способе бытия  человека, которое
характеризуется как раскрытость  [...]. Человеческое бытие может
быть в истине и не в  истине -  истинность как  открытость должна
быть вырвана, похищена у сущего [...]. Истина по существу тожде-
ственна бытию; история бытия - история его забвения; история ис-
тины - это история ее гносеологизации".

      В  последние  десятилетия  Ф. обнаруживает тенденцию  к сближе-
нию с другими  философскими направлениями, в частности  с анали-
 тической  философией.  Близость между  ними  обнаруживается там,
где идет речь о значении, смысле, интерпретации.


      Лит.:

      Молчанов В.И. Феноменапогия // Современная западная фи-

      лософия: Словарь, - М., 1991.

     ФИЛОСОФИЯ   ВЫМЫСЛА

- одно  из  наиболее   молодых  направ-
лений  аналитической  философии. До  второй  мировой  войны вымы-
сел казался аналитикам делом  несерьезным, но  когда в  1950-е гг.
начали  изобретать  искусственный интеллект, когда  активно нача-
лось  компьютерное  моделирование, стали   всерьез  задумываться,
какова логическая природа предложений типа:

(1) Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит.

Традиционно   считалось,  что подобные  фразы   лишены  значения
истинности, то есть не являются ни истинными, ни ложными,  а ста-
ло  быть,  вообще  лишены значения,  потому что  никакого Шерлока
Холмса никогда не существовало и  он никогда не жил  по указанно-
му адресу, а в доме, в котором его поселил Конан-Дойль, всегда на-
ходился банк.

         Но  тогда кому-то пришло в  голову (кажется,  это был  Дж. Вудс):
если  предложение  "Шерлок  Холмс живет  на   Бейкер-стрит"  бес-
смысленно,  то  тогда  такими же  бессмысленными  должны  быть  и
предложения:


           (2) Шерлок Холмс жил на Берчи-стрит.

           (3) Шерлок Холмс жил на Парк-лейн.


         Однако ясно было, что предложение (1); с  одной стороны,  и пред-
ложения (2) и (3) - с  другой не  одинаково бессодержательны.  И в
каком-то смысле можно утверждать,  что на фоне предложений  (2) и
(3) предложение (1) становится истинным.

         В каком же смысле?

         Да  в  том, что  в  художественном  мире   рассказов Конан-Дойля
предложение  (1)  соответствует истинному  положению дел.  Что же
получается? С одной  стороны, никакого Холмса не  существовало, а
с другой - он "в  каком-то смысле"  жил на  Бейкер-стрит (а  не на
Берчи-стрит и не на Парк-лейн).

         Шерлок  Холмс  жил в  возможном   мире  (см. семантика  возмож-
 ных миров) рассказов  Конан-Дойля. Но  мы ведь  ничего не  знаем о
природе  этого возможного  мира. Мы, например, знаем,  что Шерлок
Холмс курил трубку, играл на скрипке и был неженат, но мы  не зна-
ем, ел ли  он вареные  яйца на обед, любил  ли женщин  или вообще
был гомосексуалистом; мы не  знаем, как звали его  родителей, хо-
дил ли он в кино и как относился к психоанализу.

        Ничего  этого  мы не знаем и  никогда не  узнаем, потому  что Шер-
лок Холмс - выдуманная фигура.

        Но  на  это можно возразить, что  про Марка  Твена мы  тоже много-
го не знаем: любил ли  он вареные  яйца по  утрам? Я,  например, со-
вершенно  не  помню,  как звали  его родителей,  и ума  не приложу,
как он относился к психоанализу.

        Да,  но  все  это можно  узнать  в  биографических  материалах. Но
эти  свидетельства  могут  быть ложными,  и  никто вообще  может не
вспомнить, ел ли Марк  Твен вареные яйца по  утрам или  нет. Поэто-
му  я  могу  заявить,  что Марк Твен  такая же  вымышленная фигура,
как Шерлок Холмс.

         И  в  случае с Шерлоком Холмсом,  как и  в случае  со сновидениями
(см.), встает вопрос: что является материальной стороной  фразы (1),
если точно известно, что Холмс выдуманная фигурами

         Когда  мы  читаем фразу,  подобную  фразе  (1),  мы  прежде всего
должны понять ее смысл (см.), то  есть о  чем она  говорит, независи-
мо  от  того,  истинно  это, ложно  или вымышленно.  И вот  когда мы
эту фразу поняли, ее смысл (а не истинностное значение), мы  тем са-
мым  автоматически  причислили ее  к  правильно  в  смысловом отно-
шении   построенным   предложениям нашего  языка   (неважно,  анг-
лийского или русского). Мы как будто говорим нечто вроде:

(4) Истинно, что предложение "Шерлок Холмс жил
на Бейкер-стрит"

является правильно построенным предложением русского языка.

         Получается,  что материалом  вымысла   является  наш   язык. Лишь
определив  принадлежность  данного предложения  к   множеству  пра-
вильно   построенных   предложений нашего   языка,  мы   можем  ут-
верждать  их  истинность  или ложность  применительно   к  "возмож-
ному художественному миру Конан-Дойля".

        Но,  конечно,  и здесь проблемы не  кончаются, потому  что, напри-
мер,  авангардное  искусство использует  и  неправильные,  с  точки
зрения  нормального  носителя  языка, предложения,  но  искусство не
перестает от этого существовать.

         Возможно,  что  (особенно в  свете  бурного  развития компьютерных
технологий  и  виртуальных  реальностей (см.) следует  вообще отка-
заться  от  противопоставления вымысла  и  реальности и  говорить о
некоем  совокупном  экзистенциальном опыте, где  в равной  мере он-
тологической  определенности  и неопределенности   существуют  (ср.
 существование)   Микки-Маус, Леонид   Ильич    Брежнев,   круглый
квадрат и Утренняя и Вечерняя звезда одновременно.


      Лит.:

      Льюиз Д. Истинность в вымысле // Возможные миры и вирту-

      альные реальности / Сост. Друк В. и Руднев В. - М., 1997. -

      Вып. 1.

      Миллер В. Может ли вымышленный персонаж стать реаль-

      ным?// Там же.

      Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

      фии текста". - М., 1996.

     ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА

- разрабатываемая     автором словаря
концепция  текста,  синтезирующая ряд  подходов  научной  и фило-
софской  методологии  ХХ  в. (семиотики, лингвистической  и фило-
софской  прагматики,  логической семантики,  теоретической поэти-
ки,  аналитической  филологии, различных  направлений  психоана-
 лиза, исследований по мифологии и характерологии).

        Сущность Ф. т. можно изложить в семи главных пунктах:

        1.  Все  элементы текста  взаимосвязаны.  Это  тезис классической
структурной поэтики.

        2.  Связь  между  элементами текста  носит  трансуровневый харак-
тер  и  проявляется  в  виде повторяющихся  и  варьирующихся еди-
ниц  -  мотивов.  Это  тезис мотивного  анализа. Если  мы изучаем
культуру как текст (в духе идей Ю.  М. Лотмана), то на  разных ее
уровнях  могут  проявляться  одинаковые мотивы  (см.  верлибриза-
 ция, логаэдизация, ритм).

         3.  В  тексте нет ничего  случайного. Самые  свободные ассоциации
являются  самыми  надежными.  Это тезис  классического  психоана-
 лиза.  См.  также  статью парасемантика,  в которой  показано, что
связь  между  словами  может иметь место по  совершенно случайным
ассоциациям,  между тем  именно на этих ассоциациях  строится се-
мантический образ слова.

         4.  За  каждым поверхностным   и  единичным   проявлением текста
лежат  глубинные  и  универсальные закономерности,  носящие мифо-
логический  характер.  Это  тезис аналитической психологии  К. Г.
Юнга. В ХХ в.  эта особенность  наиболее очевидным  образом прояв-
ляется  в таком  феномене, как неомифологизм. Так,  в стихотворе-
нии Пастернака "Гул затих. Я  вышел на подмостки" под  Я подразу-
мевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и Гамлет,  и вся-
кий, кто читает это стихотворение (пример С. Т.  Золяна). Глубин-
ный  мифологизм  проявляется  также в  обыденной жизни,  если по-
нимать ее как текст (см. реальность). Так, например,  Юнг показал,
что  выбор  сексуального партнера зависит от  генетически заложен-
ного  в  индивидуальном  человеческом сознании  коллективного ар-
хетипа.


         5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней в  сложные вза-
имоотношения.  Это  тезис  аналитической философии и  теории рече-
 вых актов.

         6. То, что  истинно в одном тексте  (возможном мире),  может быть
ложным в другом (это тезис семантики возможных миров).

         7.  Текст -  не застывшая сущность, а  диалог между  автором, чи-
тателем  и культурным  контекстом. Это тезис поэтики  Бахтина (см.
карнавализация, полифоничесжий роман, диалогическое слово).

      Применение  этих  семи  принципов, традиционных  самих  по  себе,
к  конкретному  художественному тексту  или  любому  другому  объ-
екту, рассматриваемому как текст, составляет сущность Ф. т.

Лит.:
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Вин-
ни Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.
Руднев В. Морфология реальности: Исследования по филосо-
фии текста. - М., 1996.
Руднев В. Поэтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика и
информатика. - М., 1995. - Вып. 38.
Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" // Руднев
В. Прочь от реальности: Новые исследования по философии
текста. - М., 1998 (в печати).

     ФОНОЛОГИЯ

-   раздел лингвистики   ХХ   в.,   изучающий звуки
речи  в  их  функциональном, смыслоразличительном   отношении.  Ф.
не следует путать с фонетикой,  изучающей звуки  речи в  их акусти-
ческом  звучании.  Ф.  зародилась в  начале ХХ  века. У  ее истоков
стоят русские ученые: Ф. Ф.  Фортунатов, И. А. Бодуэн  де Куртенэ,
Л.  В.   Щерба.  Основателями структурной  Ф.   являются  русские
лингвисты-эмигранты,   организаторы Пражского   лингвистического
кружка Н. С. Трубецкой и  Р. О.  Якобсон (см.  структурная лингвис-
 тика).

         В  основе  Ф. лежит  понятие  фонемы  как  "совокупности  сущест-
венных  признаков,  свойственных данному   звуковому  образованию"
(определение Н. С. Трубецкого). Таким образом, фонема -  это нена-
блюдаемая абстрактная сущность  (ср. атомарный факт), в  этом род-
ство Ф.  с логическим  позитивизмом, с  одной стороны,  и квантовой
механикой  -  с  другой (см.), которые также  постулируют ненаблю-
даемые объекты.

         Фонема  имеет  три основные  функции  -  различать   смысл, раз-
граничивать концы слов и выделять слово как целое (в  русском язы-
ке  эту  функцию  выполняет ударение).  Главной   функцией  фонемы
является   смыслоразличительная, или    сигнификативная.   Допус-
тим,  если  имеются  два  слова "дом"  и  "ком",  то они  отличаются толь-
ко одной фонемой.

         Д  произносится  между зубами  и  с  участием  голоса,  к  - задним не-
бом  и  без  участия  голоса. Таким  образом,  можно  сказать,  что  фоне-
мы  д  и  к  отличаются друг  от   друга  двумя   дифференциальными при-
знаками   -   местом образования   и   звонкостью-глухостью. Фонема   и
есть пучок дифференциальных признаков.

         Трубецкой классифицировал         дифференциальные признаки
выделив три группы:

        1.   Привативные -    когда   наличие    признака противопоставляется
отсутствию   признака,   например звонкость   (работа    голосовых   свя-
зок  при  артикуляции)  - это  наличие   признака,  а   глухость (голосо-
вые связки не работают) - это отсутствие признака.

        2.  Градуальные,  или ступенчатые,  -  в  русской   Ф.  их почти  нет.
В    морфологии ступенчато    различаются     положительная, сравни-
тельная   и   превосходная степень   прилагательных    (большой, боль-
ше, наибольший).

        3.   Эквиполентные, или   равнозначные,   признаки,  когда один  при-
знак   в   одном члене  противопоставления   заменяется  другим в  дру-
гом  члене.  Так,  у  фонем к  и   д  привативным   является  противопос-
тавление   по   звонкости/глухости, а  эквиполентным   -  по   месту  об-
разования.

         В  русской  фонологической системе   5  гласных   фонем  и 32  соглас-
ных  (гласность  и  согласность, или,  как  говорят,  вокализм   и  консо-
нантизм,-    это первый    дифференциальный    признак для    фонемы:
мы   обычно   сразу можем   определить,   гласная  она или  согласная).
Гласные   образуют слог.   Практически    в   любом языке   согласных
больше,  чем  гласных,  но не  во  всех  языках  так  мало гласных, как в
русском.  В  немецком  их 12,  в  эстонском  -  14.  Русский  же язык яв-
ляется ярким консонантным, согласным языком.

         Основные    дифференциальные признаки    русских     согласных фо-
нем суть следующие:

        1. Звонкость-глухость: таких фонем пять пар - б-п, в-ф, г-к, д-т, ж-ш.

        2.  Твердость-мягкость: почти   все  русские   фонемы  могут быть  как
твердыми,   так  и   мягкими за   исключением  ш   и  ц,   которые всегда
твердые, и ч, щ и j, которые всегда мягкие.

        3.   Способ  образования: щель-смычка.  В   первом  случае   между ор-
ганами речи  образуется щель,  как в звуках в,  ф, ж,  ш, з,  с -  они на-
зываются   щелевыми.   Во втором   случае   органы   речи смыкаются   и
воздух,  образующий  звук,  как бы  взрывает  эту   смычку  -   так обра-
зуются звуки б, и, д, т, н, м, г, к.

        4.  Место  образования - в  этом плане  звуки делятся  на губные  (б, п,
в, ф, м), зубные (д, т, н), язычные (з, с, ш, щ, ц, ч) и небные (г, к, х).

       Для   того   чтобы понять,   как   фонемы  изменяют   смысл, использу-
ется  метод  минимальных  пар, то  есть  берут  пары таких  слов, кото-
рые  отличаются  не  просто одной  фонемой,   но  лишь   одним диффе-
ренциальным   признаком   этой фонемы.   Например,   гол-кол.   Только
один   дифференциальный   признак различается   у  этих   слов  (звон-
кость-глухость фонем г и к), а слова получаются совсем разные.

       Охарактеризуем   две какие-нибудь   согласные    фонемы, например
б  и  т, как  они встречаются в словах  "банк" и  "танк". Обе  этих фо-
немы  твердые  (в  отличие, например,  от  фонем  б и  т в  словах "бе-
лый"  и "тело"  - здесь  они обе мягкие). Звук  б -  звонкий, звук  т -
глухой.  По  месту  образования б  - губной,  а т  - зубной.  По спосо-
бу  образования  б  и  т -  смычные.  Таким  образом,  фонемы  б и т в
словах   "банк"   и "танк"   различаются    двумя   дифференциальными
признаками   -   звонкостью-глухостью и   местом   образования   (губ-
ной-зубной).

       Охарактеризуем  теперь  все фонемы  в  слове  "словарь". С  - соглас-
ная,  глухая,  твердая,  щелевая, язычная  фонема.  Л  -  так  называе-
мая  плавная  согласная,  твердая, звонкая,  зубная. О  - стоит  в пре-
дударной  слабой  позиции,  где она  редуцируется  и совпадает  со эву-
ком а, то есть звучит так же, как в  слове "славарь",  если бы  было та-
кое  слово.   В  фонетической транскрипции  такой   звук  обозначается
знакомФ  В  -  звонкий,  твердый, губно-зубной,   щелевой.  А   -  сто-
ит  в  сильной  позиции  под ударением  -  это  гласный  среднего  ряда
и  заднего  подъема  языка. Р  -  звонкий,  мягкий, по  способу образо-
вания   "дрожащий"   (средний между   щелевыми   и   смычными),  языч-
ный.  Мягкий  знак  не означает  никакой   фонемы,  а   служит знаком
мягкости  предшествующей  фонемы р,  что   обозначается  как   р'.  Фо-
нетическая запись всего слова "словарь" будет такая:

[С Л Ф В А Р']


       В  1950-е  гг.  Р. О.  Якобсон  с  соавторстве с  американскими линг-
вистами  создал  совершенно  новую Ф.,  построенную  не   на  артикуля-
ционных   дифференциальных признаках,   как   у   Трубецкого, а   на
акустических,   используя акустическую   аппаратуру.   Его   классифи-
кация   в   отличие от   классификации  Трубецкого   была  универсаль-
ной  -   в  ней 12  дифференциальных   признаков,  при помощи  кото-
рых  можно  было   описать фонологические   системы  всех   языков ми-
ра.   Это  уже   начиналась эра   генеративной  Ф.   (см.  генеративная
 лингвистика).

         Ф.  чрезвычайно  важна для  гуманитарных  наук  ХХ  в.   как мето-
дологическая  база.  Та  легкость и  убедительность, с  которой фоноло-
гическая   система   строится при   помощи    дифференциальных   при-
знаков,   бинарных   оппозиций  (см.),   позволила  Ф.   стать  образцом
для   других   дисциплин, связанных   со  структурной   лингвистикой и
семиотикой,-   то есть   для   морфологии,    синтаксиса, семантики,

прагматики, структурной антропологии, культурологии, стрктур-
 ной поэтики.

Лит.:
Трубецкой Н. С. Основы фонологии.- М., 1960.
Якобсон Р.О., Фант Г.М., Халле М. Введение в анализ речи
// Новое в лингвистике. Вып. 2. - М., 1962.

     ФОРМАЛЬНАЯ  ШКОЛА

-     неофициальное     название группы
русских   литературоведов и   лингвистов,  объединившихся   в  конце
1910-х  гг.  в  Петербурге и Москве  на общих  методологических осно-
ваниях  и,  в  сущности,  сделавших из  литературоведения  науку  ми-
рового   значения,   подготовив пражскую   структурную  лингвистику,
тартуско-московскую   структурную поэтику   и    весь   европейский
структурализм в целом.

       Главным   идейным вдохновителем   Ф.   ш.  был   Виктор Борисович
Шкловский.  История Ф.  ш. начинается с его  статьи 1914  г. "Воскре-
шение  слова"  и  официально заканчивается  его  же  статьей  1930 г.
"Памятник  одной  научной  ошибке", в   которой  он   поспешил  из-за
изменившейся   политической атмосферы   отступить   от   позиций Ф.
ш.  Шкловский  был  чрезвычайно сложной   фигурой  в   русской  куль-
туре,  В  годы  первой  мировой войны  он  командовал  ротой броневи-
ков, а в 1930-е гг. струсил и предал свое детище - Ф.  ш. Тем  не ме-
нее  он  был  одним  из самых  ярких  представителей  русской словес-
ной  культуры и  оставался таким всегда -  и в  качестве адепта,  и в
качестве  предателя.  Когда в  середине 1910-х  гг. он  пришел учиться
в  семинарий  известного  историка литературы  Венгерова,  тот  пред-
ложил  ему  заполнить  анкету. В   этой  анкете   Шкловский  написал,
что  его  целью  является построение  общей  теории литературы  и до-
казательство бесполезности семинария Венгерова.

       Формализм  поначалу  был очень  шумным   течением,  так   как раз-
вивался  параллельно  с  русским футуризмом  и   являлся  разновидно-
стью научного авангарда (см. авангардное искусство).

       "Откуда  пошел  "формализм"? -  писал  один  из  деятелей  Ф.  ш.,
стиховед  и  пушкинист  Борис Викторович  Томашевский   в  своеобраз-
ном  некрологе  Ф.  ш.  - Из статей  Белого, из  семинария Венгерова,
из  Тенишевского  зала,  где футуристы  шумели   под  председательст-
вом  Бодуэна  де  Куртенэ. Это  решит  биограф  покойника.  Но  несо-
мненно, что крики младенца слышались везде".

       В  Петербурге-Петрограде  Ф. ш.  дала   знаменитый  ОПОЯЗ   -  Об-
щество   изучения  поэтического языка,  объединившее   лингвистов  и
литературоведов  Е.  Д.  Поливанова, Л.  П.  Якубинского, О.  М. Бри-
ка, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова.

       В   Москве   возник МЛК   -  Московский   лингвистический  кружок,
куда входили С. И.  Бернштейн, П.  Г. Богатырев,  Г. О.  Винокур, в
работе его принимали участие Б. И.  Ярхо, В.  М. Жирмунский,  Р. О.
Якобсон,    будущий организатор    Пражского    лингвистического
кружка, создатель функциональной структурной лингвистики.

        Ф.  ш.  резко  отмежевалась от старого  литературоведения, лозун-
гом  и  смыслом  ее  деятельности объявлялась  спецификация литера-
туроведения,  изучение  морфологии художественного   текста.  Фор-
малисты  превращали  литературоведение в  настоящую  науку  со сво-
ими методами и приемами исследования.

         Отметая упрек в том, что Ф. ш.  не занимается  сущностью литера-.
туры,   а   только литературными  приемами,   Томашевский  писал:
"Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да  и что
значит этот вопрос: "что такое электричество?" Я бы  ответил: "это
такое, что если  ввернуть электрическую лампочку, то  она загорит-
ся".  При изучении  явлений вовсе не нужно  априорного определения
сущностей.  Важно различать  их проявления и осознавать  их связи.
Такому  изучению  литературы посвящают  свои   труды  формалисты.
Именно  как  науку,  изучающую явления литературы,  а не  ее "сущ-
ность", мыслят  они поэтику".  И далее: "Да, формалисты  "спецы" в
том смысле, что мечтают  о создании специфической науки  о литера-
туре,  науке,  связанной  с примыкающими  к  литературе  отраслями
человеческих  знаний.  Спецификация научных   вопросов,  дифферен-
циация  историко-литературных  проблем и  освещение их  светом хо-
тя бы и социологии, вот задача формалистов. Но, чтобы  осознать се-
бя в окружении наук,  надо осознать себя как  самостоятельную дис-
циплину".

         Что же изучали деятели Ф. ш.? Круг  их тем  и интересов  был огро-
мен.  Они  построили  теорию сюжета,  научились изучать  новеллу и
роман,  успешно  занимались  стиховедением, применяя  математиче-
ские методы (см.  система стиха), анализировали ритм  и синтаксис,
звуковые  повторы,  создавали  справочники стихотворных  размеров
Пушкина  и  Лермонтова,  интересовались пародией  (см. интертекст),
фольклором,  литературным   бытом, литературной   эволюцией,  про-
блемой биографии.

         Ранний  формализм (прежде  всего  в  лице  Шкловского)   был до-
вольно  механистичен.  По воспоминаниям  Лидии   Гинзбург,  Тыня-
нов говорил о Шкловском,  что тот  хочет изучать  литературное про-
изведение так, как  будто это  автомобиль и  его можно  разобрать и
снова собрать (ср. сходные методики анализа и синтеза в генератив-
 ной  поэтике).  Действительно, Шкловский   рассматривал  художест-
венный  текст  как  нечто подобное шахматной партии,  где персона-
жи  -  фигуры  и  пешки, выполняющие  определенные  функции  в иг-
ре  (ср.  понятие  языковой игры  у позднего  Витгенштейна). Такой
метод  изучения  литературы  лучше всего подходил  к произведениям
массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш.  - при-
влечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения.

          Вот   как, например,   Шкловский   анализирует   композиционную
функцию  доктора  Ватсона  в рассказах  Конан-Дойля   о  Шерлоке
Холмсе (в  главе "Новелла  тайн" книги "О теории  прозы"): "Доктор
Ватсон  играет  двоякую  роль; во-первых,  он рассказывает  нам о
Шерлоке  Холмсе  и должен  передавать нам  свое ожидание  его реше-
ния, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и  тот лишь
изредка делится с ним полурешениями [...].

         Во-вторых,  Ватсон нужен  как  "постоянный дурак"  [...]. Ватсон
неправильно  понимает  значение улики  и  этим  дает  возможность
Шерлоку Холмсу поправить его.

        Ватсон мотивировка ложной разгадки.

        Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реп-
лики,  т.  е.  как  бы служит мальчиком, подающим  Шерлоку Холмсу
мяч для игры".

        Важным   понятием методологии  Ф.   ш.  было   понятие приема.
Программная  статья  Шкловского так и называлась:  "Искусство как
прием". Б. В. Томашевский  в учебнике по теории  литературы, ори-
ентированном  на  методы  Ф. ш., писал: "Каждое  произведение со-
знательно разлагается на его составные части, в построении произ-
ведения различаются  приемы подобного построения, то  есть спосо-
бы  комбинирования  словесного материала  в  словесные  единства.
Эти приемы являются прямым объектом поэтики".

         Наиболее  яркий  и знаменитый  прием,  выделенный   Шкловским  у
Льва  Толстого  и  во  всей мировой  литературе,-  это остранение
(см.), умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как  бы не
понимая ее Сущности и назначения.

         Блестящим   исследователем сюжета   был  формально   не  примы-
кавший к Ф.  ш. Владимир  Яковлевич Пропп (см. также  сюжет), со-
здавший  замечательную  научную трилогию  о  происхождении,  мор-
фологии  и  трансформации  волшебной сказки.  Вот  что  он писал:
"Персонажи волшебных сказок [...] делают по ходу действия  одно и
то  же.  Этим  определяется отношение величин постоянных  к вели-
чинам  переменным.  Функции действующих  лиц   представляют  со-
бой постоянные величины, все остальное может меняться.

      Пример:


      1. Царь посылает  Ивана за царевной. Иван        отправляется

      2. Царь      " Ивана " диковинкой.       Иван "

      3. Сестра   " брата " лекарством.       Брат "

      4.Мачеха    " падчерицу " огнем.         Падчерица "

      5. Кузнец   " батрака " коровой.         Батрак "


         И т. д. Отсылка и  выход в  поиски представляют  собой постоянные
величины.   Отсылающий   и отправляющийся   персонажи,   мотиви-
ровка и пр.- величины переменные.

        Ф.  ш. построила  теорию поэтического  языка. Вот  как, например,
Ю. Н. Тынянов разграничивал  стих и прозу: "Деформация  звука ро-
лью  значения  -  конструктивный принцип  прозы.  Деформация зна-
чения  ролью  звучания  - конструктивный  принцип   поэзии.  Час-
тичные  перемены  соотношения  этих двух  элементов   -  движущий
фактор и прозы и поэзии".

         В  книге  "Проблема стихотворного  языка"  Тынянов  ввел понятие
"единства и тесноты стихового  ряда". Это была гипотеза,  в даль-
нейшем   подтвержденная   статистически. В   разных  стихотворных
размерах  различные по  количеству слогов и месту  ударения слова
имеют  разную  комбинаторику.  Например, в 3-стопном  ямбе невоз-
можно  сочетание  слов  "пришли люди"  или  "белое  вино" (внутри
строки).

         Ю.  Тынянов  был по  своему научному  сознанию тоньше  и глубже,
хотя  и  "запутаннее",  Шкловского. Видимо,  поэтому  Тынянов вы-
двинулся  уже  на  этапе  зрелого формализма,  когда "морфология"
была уже отработана и нужно  было изучать более тонкие  и сложные
проблемы  взаимодействия  литературных жанров  и   процессы  эво-
люции   литературы,   связь литературы  с   другими  социальными
практиками. Но это уже был закат классической Ф. ш.

         Судьбы членов и участников Ф. ш.  были разными.  Но все  они так
или  иначе  внесли  вклад в  мировую филологию.  Шкловский прожил
дольше всех. Он умер в 1983 г. достаточно респектабельным писате-
лем, автором биографии Льва Толстого  в серии "ЖЗЛ" и  весьма ин-
тересных "повестей о прозе", где перепевались его старые  идеи. Ю.
Тынянов стал писателем  и создал  замечательный роман  о Грибоедо-
ве "Смерть Вазир-Мухтара". Умер он в 1943 г. от рассеянного скле-
роза.  В.  Пропп дожил  до мировой славы, повлияв  на французских
структуралистов,  изучавших  законы сюжета.  Сам  Клод Леви-Строс
посвятил ему специальную  статью, на которую Пропп  (очевидно, по
политическим   соображениям)  ответил бессмысленными  полемичес-
кими замечаниями.

         Самой  блестящей была  судьба  Р.  Якобсона.  Он  эмигрировал в
Прагу, создал там совместно с Н.  Трубецким (см.  фонология) Праж-
ский  лингвистичесхий  кружок  и возглавил  одну  из классических
ветвей  лингвистического  структурализма (см.  структурная лингви-
 стика). Переехав  в США,  стал профессором  Гарвардского универси-
тета,  участвовал в  создании универсальной фонологической систе-
мы,  несколько раз  приезжал в Советский Союз  и умер  в глубокой
старости в 1982 г. знаменитым на весь  мир ученым,  собрание сочи-
нений которого было опубликовано еще при его жизни.

Литературоведческие идеи Ф. ш. переняла структурная поэтика,
прежде всего Ю. М. Лотман и его школа.


         Лит.:

         Хрестоматия по теоретическому литературоведению / Сост.

         И. Чернов. - Тарту, 1976. - Т. 1.

         Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

         Томашевский Б.В. Теория литературы (Поэтика). - Л., 1926.

         Эйхеибаум Б.М. О прозе. - Л., 1970.

         Тыиянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.,

         1977.

     ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ПОЛУШАРИЙ  ГОЛО-
 ВНОГО МОЗГА  - была  открыта в ХIХ в.,  но лишь  в середине  ХХ в.
нейрофизиология  и  нейросемиотика узнали  гораздо  больше  о раз-
личии в функционировании полушарий.

          Известно,  что левое  полушарие  является  доминантным  по  речи и
интеллекту.  Оно  управляет правой рукой (за  исключением левшей).
Выяснилось,  однако,  что левое  недоминантное   полушарие  также
причастно  к  производству речи, но функции  у них  прямо противо-
положные.
Вероятно, Ф. а. п. г. м. как раз и создает в человеческой деятель-
ности принцип дополнительности, фундаментальность которого
осознавали  как физики  (Нильс Бор), так и  семиотики (Ю.  М. Лот-
ман),  а  также именно  билатеральной асимметрией  опосредовано то,
что  мы  с  такой  универсальностью в нашей  картине мира  и науке
пользуемся  именно  бинарными оппозициями  (см.;  см.  также фоно-
 логия).

         Подробную картину    функционирования     полушарий показали
эксперименты  с  выключевием  одного из  полушарий  под  воздейст-
вием  электросудорожного  шока. Эти  эксперименты  проводились  Л.
Я. Балоновым и его группой в Ленинграде в 1970-е гг.  Создавая ис-
кусственную  однополушарную  афазию, при  помощи   простого  опро-
са  (человек  с  отключенным полушарием может  разговаривать) уче-
ные  установили следующие  различия в том, что  касается производ-
ства речи.

         При  угнетении  доминантного левого  полушария   речь  претерпева-
ет  такие  изменения: количество слов уменьшается;  высказывание в
целом  укорачивается;  синтаксис упрощается;  уменьшается  количе-
ство  формально-грамматических  слов и   увеличивается  количество
полнозначных  слов;  при  этом существительные   и  прилагательные
доминируют  над  глаголами  и местоимениями  -  то   есть  лексика
правого  полушария  более  предметна, менее  концептуальна; обост-
рено  восприятие  конкретных  явлений и  предметов  внешнего мира.

         Когда  же  угнетено правое полушарие,  то происходит  нечто про-
тивоположное:  количество  слов и  длина  высказывания увеличива-
ются (человек становится разговорчив);  при этом  абстрактная лек-
сика  превалирует  над  конкретной, а  грамматические  формальные
слова  -  над  полнозначными; усиливается  тенденция  к  рубрифи-
кации,   к   наложению абстрактных  классификационных   схем  на
внешний мир.

          Иными   словами, если   правое  недоминантное   полушарие вос-
принимает  внешний мир  со всеми его красками  и звуками,  то ле-
вое полушарие одевает  это восприятие в грамматические  и логиче-
ские  формы.  Правое  полушарие дает  образ  для  мышления, левое
мыслит.

         Интересно,  что  человек с  угнетенным  доминантным  левым полу-
шарием ведет  себя как  реалист-сангвиник (см.  характерология), а
человек  с угнетенным  правым - как аутист-шизоид  (см. аутистиче-
 ское мышление, характерология). Таким образом, ХХ  век -  век ле-
вополушарных аутистов.

         Ю.  М.  Лотман отметил,   что  чередование   больших  культурных
стилей,  так  называемая  парадигма Чижевского  (см.  также  реа-
лизм)  - ренессанс,  барокко, классицизм, романтизм -  тоже напо-
минает  диалог  между  рассудочным левым  и   эмоциональным  пра-
вым полушарием.

         Была  также высказана гипотеза, в  соответствии с  которой чело-
век  эволюционирует  в направлении увеличения функций  левого по-
лушария, поскольку  неразвитость левого и развитость  правого ха-
рактерна  для  детей и  традициональных племен,  а также  для выс-
ших  животных,  мысль  же левого  полушария напоминает  мысль ге-
ниального супертеоретика.  Образно говоря, человечество эволюцио-
нирует от мифа (см.) к логосу.


         Лит.:

         Балонов Л.Я.,Деглин Л.В. Слух и речь доминантного и недо-

         минантного полушарий. - Л., 1976.

         Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых сис-

         тем. - М., 1978.

         Деглин Л.В., Балонов Л.Я.,Долинина И.Б. Язык и функцио-

         нальная асимметрия мозга // Учен. зап. Тартуского ун-та,

         1983. - Вып. 635.

         Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог // Там же.

     "ХАЗАРСКИЙ   СЛОВАРЬ"

-   роман   сербского   писателя Милора-
да  Павича  (1983)  -  одно из  сложнейших и  прекраснейших произве-
дений   современного   постмодернизма. Павича   называют   балкан-
ским Борхесом, хотя в  отличие от  настоящего Борхеса,  скорее все-
го, когда наш словарь выйдет в свет, автор "Х.  с." будет  уже лауре-
атом Нобелевской премии в области литературы 1997 г.

         В  каком-то  смысле "Х.  с."  - квинтэссенция  постмодернизма, но
в каком-то смысле и его отрицание.

         "Х. с."  - это  действительно словарь,  в центре  которого статьи,
посвященные  обсуждению  главного вопроса  всего романа,  так назы-
ваемой  хазарской  полемики  конца IХ  в., когда  хазарскому кагану
приснился сон, который он  расценил в качестве знамения  того, что
его народу  необходимо принять  новую религию.  Тогда он  послал за
представителями  трех  великих религий   средиземноморского  мира:
христианским  священником  -  это был  Константин  Философ,  он же
Кирилл,  один  из  создателей славянской азбуки, -  исламским про-
поведником и раввином.

         Словарь  построен как  последовательность  трех  книг  - красной,
зеленой  и  желтой,  - в  которых соответственно  собраны христиан-
ские,  исламские  и  иудейские источники  о принятии  хазарами но-
вой веры, причем  христианская версия словаря утверждает,  что ха-
зары  приняли  христианство,  исламская -  ислам,  а  еврейская  -
иудаизм (см. истина, семантика возможных миров).

         "Х. с." построен как гипертекст (см.), то  есть в  нем достаточно
разработанная  система  отсылок, а в предисловии  автор указывает,
что читать словарь можно как угодно  - подряд, от конца  к началу,
по диагонали  и вразброс.  На самом деле, это  лишь постмодернист-
ский жест, поскольку в "Х. с." сложнейшая и до  последнего "санти-
метра"  выверенная  композиция и  читать  его следует  как обычную
книгу, то есть подряд, статью за статьей (во всяком случае, таково
мнение составителя словаря ХХ века).

         "Х.  с."  философски чрезвычайно  насыщенный  текст, один  из са-
мых  философских  романов  ХХ в.,  поэтому  стоит  сделать попытку
отыскать  основные  нити  его тончайшей  художественной идеологии,
ибо философия "Х. с." дана не в прямых  сентенциях, а  растворена в
художественной ткани романа.

         Прежде  всего,  по-видимому, следует  ответить  на   вопрос,  почему
история исчезнувшего  народа и  государства хазар  дается в  виде сло-
варя,  а  не  хронологической последовательности.  Ответ  кроется  на
пересечении  внутренней  и  внешней прагматик  этого   текста.  Внеш-
няя  мотивировка  достаточно  характерна для  идеологии ХХ  в.: исто-
рия  есть  фикция,  вымысел, поскольку  она  построена   на  докумен-
тах, которые всегда можно фальсифицировать:

      "Издатель  [...]  полностью  отдает себе  отчет, что  [...] материалы
ХVII  века  недостоверны,  они в  максимальной  степени  построены на
легендах, представляют собой нечто вроде б р е д а в о с н  е (разряд-
ка  моя.  -  В.  Р.) и  опутаны  сетями заблуждений  различной давнос-
ти".

         Согласно   внутренней прагматике   первоначально  словарь   был из-
дан  в  ХVII  в.  неким Даубманусом  в  количестве  500  экземпляров,
причем  один  из  них  был самим  издателем  отравлен,   а  остальные
полностью  или  почти  полностью уничтожены,  поэтому  "Х.   с.",  по
мысли   автора-издателя, есть   лишь   фрагментарная   реконструкция
словаря  ХVII  в.  Это  реконструкция второго  порядка  -  не истории
хазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса.

         И вот  теперь встает вопрос: почему  словарь и  лица, так  или иначе
принимавшие   участие   в его   создании  или   реконструкции,  были
уничтожены?  Ответ  на  этот вопрос отчасти  и составляет  суть сюже-
та и художественной идеологии "Х. с.".

         В  центре  повествования три  среза  времени  и три  центральных со-
 бытия:  1)  конец  IХ в.-  хазарская  полемика;  2) ХVII  в.- история
кира  Аврама  Бранковича  и его  смерти;  3)  ХХ  в. -  события царь-
градской  конференции  о  хазарах в  1982  г., связанные  с убийством
последних  свидетелей,   составителей и   реконструкторов  "Хазарско-
го словаря".

         Почему  же  именно словарь,  а  не  просто  книга,  как  Библия, на-
пример,  или  Тора?  Создание словаря  мыслилось  хазарами  как  вос-
создание не истории  самого народа  (истории у  хазар в  строгом смыс-
ле быть  не может  в силу  особенностей устройства  времени в  их кар-
 тине  мира  -  об этом см. ниже),  а воссоздание  первочеловека, Ада-
ма  Кадмона.  При  этом  хазары рассуждали  следующим   образом:  "В
человеческих  снах  хазары  видели буквы,  они  пытались найти  в них
прачеловека,   предвечного Адама   Кадмона,  который   был  мужчиной
и  женщиной.  Они  считали, что   каждому  человеку   принадлежит  по
одной букве азбуки,  а что  каждая из букв представляет  собой части-
цу  тела  (подчеркнуто мною.  - В.Р.)  Адама Кадмона  на Земле.  В че-
ловеческих  же  снах  эти буквы  оживают   и  комбинируются   в теле
Адама. [...]  Из букв,  которые я собираю (в  данном случае  это рас-
суждения   иудейского   реконструктора древнего   словаря,   Самюэля
Коэна. - В.Р.), и из слов тех, кто занимался этим до меня,  я состав-
ляю  книгу,  которая, как  говорили хазарскве  ловцы снов,  явит со-
бой тело Адама Кадмона на Земле...".

         Итак,  словарь,  а не  повествование,  потому что  для воссоздания
тела  нужна  система,  а  не текст  (ср.  структурная  лингвистика), а
словарь есть некое подобие системы  или хотя бы некоторое  ее пред-
дверие.

         Философия  времени у  хазар,  как  можно  видеть   из приведенной
цитаты,  тесно  связана с  философией сновидения.  Здесь чувствуется
несомненное  влияние  Борхеса  и того  философа,   который  незримо
стоял  за  Борхесом  несколько десятков  лет, Джона  Уильяма Данна,
автора  книги  "Эксперимент  со временем"  (1920),  создателя серий-
ной  концепции  времени  (см. время,  серийное мышление). О снови-
дении в "Х.  с." сказано  следующее: "И  любой сон  каждого человека
воплощается  как  чья-то чужая явь. Если  отправиться отсюда  до Бо-
сфора, от улицы к улице, можно дату  за датой набрать целый  год со
всеми его временами, потому что у  каждого своя  осень и  своя весна
и  все времена  человеческой жизни, потому что  в любой  день никто
не стар и  никто не  молод и  всю жизнь  можно представить  себе как
пламя  свечи,  так  что  между рождением и  смертью даже  ни одного
вздоха не остается, чтобы ее загасить".

         Такой  философией обусловлен  центральный  эпизод  "Х.  с.",  свя-
занный  с  киром   Бранковичем, Юсуфом   Масуди  и   Самюэлем  Коэ-
ном.  Кир  Аврам  Бранкович собирал  сведения  о  "Хазарском слова-
ре",  чтобы  воссоздать  Адама Кадмона,  при этом  он придерживался
христианского  решения  хазарской полемики.  Одновременно   с  ним
"Хазарский  словарь"  собирал  и реконструировал   еврей-сефард  из
Дубровников  Самюэль  Коэн,  естественный сторонник  того,  что ха-
зары в IХ  в. приняли  иудаизм. С некоторого времени  Аврам Бранко-
вич каждый день стал  видеть во  сне молодого  человека с  одним се-
дым  усом,  красвыми  глазами и  стеклянными  ногтями на  одной ру-
ке. Это и был  Коэн, который  каждую ночь  чувствовал, что  он кому-
то снится. Это означало, что они  вскоре встретятся. Третий собира-
тель  словаря,  Юсуф  Масуди, защитник  исламской  версии хазарско-
го  вопроса, научился  хазарскому искусству попадания в  чужие сны,
поступил  на  службу к  Авраму Бранковичу и стал  видеть его  сны -
и Самюэля  Коэна в  них. Когда же наконец  Бранкович и  Коэн встре-
тились  (Коэн  служил  переводчиком в  турецком отряде,  который на-
пал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от  турецкой саб-
ли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился,  впал в
оцепенение  и  так из  него и не выбрался.  Юсуф Масуди  выпросил у
турецкого паши день  жизни, чтобы  увидеть во  сне, как  Коэну будет
сниться смерть Бранковича, и то, что он  увидел, было  так ужасно,
что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А  на следую-
Щий день турки зарубили и его.

         Последняя  история, восходящая  к  нашим  дням,  связана  с араб-
ским  исследователем  "Хазарского словаря",  доктором  Абу Кабиром
Муавия,   который,   вернувшись с   израильско-египетской   войны
1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал  он это
так: посылал письма по объявлениям  из старых газет конца  ХIХ ве-
ка (см. концепцию времени хазар).  На его письма в  прошлое прихо-
дили ответы  в виде  посылок с различными совершенно  не связанны-
ми  между  собой  предметами, которыми  постепенно   стала  запол-
няться  его  комната. Он  дал список этих предметов  на компьютер-
ный  анализ,  и компьютер  ответил, что  все эти  предметы упомина-
ются  в  "Хазарском  словаре". На конференции в  Царьграде доктора
Муавия  убивает  четырехлетний мальчик,  живой  выродок   (с  двумя
большими  пальцами  на  каждой руке)  хазарской   философии  исто-
рии.  На  этом исследование  "Хазарского словаря"  прерывается. Ис-
чезвувший народ спрятал все концы в воду.

         Говоря  о  словаре в  послесловии, автор пишет:  "При использова-
нии книги ее  можно чтением  вылечить или  убить. Можно  сделать ее
более толстой или изнасиловать, из  нее постоянно что-то теряется,
между строк под  пальцами исчезают  последние буквы,  а то  и целые
страницы,  а  перед  глазами вырастают, как капуста,  какие-то но-
вые. Если вы вечером отложите ее в сторону, то назавтра  можете об-
наружить, что в ней, как в остывшей печке, вас не ждет  больше теп-
лый ужин".

         Здесь  этически  реализована обычная  для  ХХ  в.  мифологема жи-
вого текста, противопоставленного мертвой реальности.

         Особенностью,   придающей уникальность   "Х.  с.",   является  та
преувеличенная серьезность его стиля,  то отсутствие  иронии, заме-
шенное  на  терпком  балканском фольклоре,  которые  позволяют го-
ворить не только о  квинтэссенции постмодернизма, но и  об альтер-
нативе  ему.  В  этом  смысле Милорад  Павич  безусловный  антипод
Умберто Эко - семиотика,  играющего (когда более, когда  менее ус-
пешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится "Х. с.".

         А  может быть,  все дело  в том,  что гениальность  (которой несо-
мненно обладает автор "Х.  с.") и  постмодернизм -  несовместимы. В
этом  смысле  Павич  писатель глубоко  старомодный,  такой, напри-
мер, как Томас Манн, Фолкнер или Франц Кафка.


             Лит.:

             Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - Э 3.

             Руднев В. Гений в культуре // Ковчег, 1994. - Э 3.

             Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-

             фии текста". - М., 1996.

     ХАРАКТЕРОЛОГИЯ

- учение о характерах людей, основанное
на  исследовании  соматических данных  (строения  тела). Основопо-
ложник  клинически  ориентированной Х.  -  Эрнст  Кречмер (основа-
тели психоаналитической Х. - Карл Абрахам и Вильгельм Райх).

         Кречмер  различал три  типа  характера  в зависимости  от строения
тела: пикнический  тип (приземистый, с толстой  шеей) -  по харак-
теру  циклоид,  или  сангвиник; астенический  тип  (худой, малень-
кий,  лептосомный  (узкий)  - по  характеру  шизотим,  или шизоид;
атлетический  тип  -  Кречмер считал  его смешанным  (позднее П.Б.
Ганнушкин  определил  его  как эпилептоида).  Проведенные  Кречме-
ром  эксперименты  давали  явную картину  зависимости  типа харак-
тера от строения тела.  В дальнейшем его типология  была дополнена
и  скорректирована  П.Б.  Ганнушкиным и  М.Е.  Бурно.  В настоящее
время типология основных характеров выглядит примерно так:

      1.   Циклоид-сангвиник   - добродушный,   реалистический  экстра-
верт,  синтонный  (то  есть находящийся  в  гармонии  с окружающей
его реальностью). Синтоник веселится, когда весело, и грустит, ког-
да грустно. Когда-то  этот образ  играл большую  роль в  культуре -
по-видимому,  начиная  с  эпохи Возрождения. В  художественной ли-
тературе  сангвиники  нарисованы особенно выпукло:  это Гаргантюа,
Ламме  Гудзак,  Санчо  Панса, Фальстаф, мистер  Пиквик -  все доб-
родушные  толстяки.  В ХХ  в. от засилья добродушных  героев оста-
лись только Кола Брюньон  и Швейк.  В целом  такая в  принципе здо-
ровая жизнерадостная личность не характерна для ХХ в.

      2.    Психастеник -    реалистический,   тревожно-сомневающийся
интроверт. Этот  тип характерен  для культуры  конца ХIХ  века, его
олицетворяет  Чехов  в  своих основных  характерологических  уста-
новках   -   психастевику свойственна   повышенная  порядочность,
боль  за  других  и  тревожно-ипохондрическое переживание  прошло-
го  в  своей  душе. Чехов запечатлел психастеника  в драматическом
виде  в  образе  профессора Николая  Степановича  ("Скучная  исто-
рия"), а в комическом виде - в  образе Червякова ("Смерть чиновни-
ка").  Психастеник  тревожно-мучительно, по многу  раз прокручива-
ет  уже  сделанные  поступки, "пилит  опилки", по  выражению Дейла
Карнеги.   Тревожная   психастеническая рефлексия   показательна
для  начала  ХХ  в.,  она воплощена в таком  художественном направ-
лении,  как  постимпрессионизм (импрессионизм.  считается  в целом
сангвиническим,  синтонным  направлением), в  частности  в творче-
стве  Клода  Моне.  Самым знаменитым героем-психастеником  в евро-
пейской культуре был, конечно, Гамлет.

      3.  Истерик.  Для  этого характера важен  такой признак,  как де-
монстративность.  По  выражению Карла  Ясперса,  истерик  живет не
для того, чтобы быть, а чтобы казаться  быть. Самый  знаменитый ис-
терик  в  мировой литературе  - это  Хлестаков. Истерик  - парадок-
сальный  характер в  том смысле, что это  аутистический экстраверт,
то есть, с одной стороны, это нереалистический характер, у  него со-
вершенно  фантастическое  представление о  реальности, но,  с другой
стороны, он погружен не в свой  внутренний мир,  который у  него до-
статочно беден, но в выдуманную им самим реальность.

         4. Эпилептоид.   Характер напряженно-авторитарный с атлетиче-
ским  типом  сложения.  Реалист и прагматик  до мозга  костей, экс-
траверт.  Из  эпилептоидов  рекрутируются воины  и   политики.  Два
знаменитых   современных российских   эпилептоида  -   Борис  Ель-
цин  и  Александр  Лебедь. Впрочем,  эпилептоиды  могут  быть  двух
типов  -  примитивно-эксплозивные (Дикой  в   "Грозе"  Островского)
и   утонченно-дефензивные (Кабаниха,   Иудушка    Головлев, Фома
Фомич  Опискин).  Для  эпилептоида характерна  так  называемая  иу-
дина  маска  -  выражение льстивой  угодливости,  за  которой  пря-
четея  злоба  и  стремление к власти.  Эпилептоид -  прекрасный ор-
ганизатор,  но  почти  никогда не  бывает  литератором  или филосо-
фом.   Есть   великие художники-эпилептоиды,   например   Роден  и
Эрнст Неизвестный.

         5.  Шизотим,  или шизоид,  или  аутист  (см.  также  аутистическое
 мышление).   Шизоид -   замкнуто-углубленный   аутистический ин-
троверт. Он во всем  замкнут на  самого себя.  Внешний мир,  как его
понимают  и  чувствуют  сангвиник и  психастеник,   не  существует
для  шизоида -  его мир  находится внутри  его самого,  а проявления
внешнего   мира   суть лишь   символы,  еще   глубже  раскрывающие
структуру  мира  внутреннего.  Весь ХХ  век  может быть  назван ши-
зотимической  эпохой.  Практически все  сколько  бы ни  было фунда-
ментальные  открытия  в  науке и  философии,  все  важнейшие  худо-
жественные  направления  носят шизотимный  характер:  это   и  ана-
 литическая  философия,  и квантовая  механика,  и   теория  относи-
тельности,  и  психоанализ, и   кино,  и   структурная  лингвистика
вместе  с  семиотикой  и математической  логикой, и  многое другое;
шизоидный   характер   присущ экспрессионизму, символизму, ново-
 му роману, постструктурализму, постмодернизму. Почти все вели-
кие  художественные  произведения ХХ  в.  аутистичны:  "Доктор  Фа-
устус"  Томаса  Манна,  "Улисс" Джойса,  "В   поисках  утраченного
времени"   Пруста,   "Шум и   ярость"   Фолкнера,   "Человек без
свойств"  Музиля, "Игра  в бисер" Гессе, "Бледный  огонь" Набокова.
То  же самое  относится к  музыке ХХ  века (см.  додекафония): Стра-
винский,  Прокофьев,  Шостакович, Булез,   Штокгаузен  -   все  это
шизотимы.  Вся  реальность ХХ в.  как бы  попадает в  воронку аути-
стического  мышления,   реальность насквозь   символизирована,  се-
миотизирована,   концептуализирована. Важна   логичность,   непро-
тиворечивость  построения,  а его отношение к  реальности (которой,
вероятней  всего,  как  таковой вообще  нет)  имеет  второстепенное
значение. Известно, что  когда Гегелю сказали, что  некоторые его
построения  не  соответствуют  действительности, он  холодно заме-
тил: "Тем  хуже для  действительности". Вот  классическая аутисти-
ческая установка.

         6.  Полифонический, или  мозаичный,  характер.  Он  тоже  харак-
терен для ХХ века. Мозаика возникает в  том случае,  когда человек
переносит  тяжелую  психическую болезнь,   например  параноидаль-
ный  психоз  или эпилепсию.  В этом случае характер  человека как
будто  раскалывается  на  куски, становится  многорадикальным, со-
четает  в  себе  несочетаемые черты.   Эпилептическими  мозаиками
были  во  многом  определившие ХХ в.  Лев Толстой  и Достоевский.
Франц  Кафка,  перенесший  серьезную эндогенную  депрессию  (воз-
можно, психоз),  сочетает в  своей личности и в  своем творчестве
черты  дефензивно-психастенические и  шизотимные.   Его  романы,
особенно  "Замок",  не  укладываются в  чисто   шизотимную  схему
экспрессионистического  творчества, он  подрывает  экспрессионизм
своей   характерологической  полифонией. Отсюда  двойственность,
идущая  от  сочетания  обыденного стиля с  фантастичностью проис-
ходящего.

         Мозаичен  в  целом сюрреализм,  для  которого  выражение  "соче-
тание  несочетаемого"  входит  в определение.  Картины  Рене Маг-
ритта  и  Сальвадора  Дали, фильмы  Луиса  Бунюэля  -  это  явная
мозаика.

         Разобранная  здесь Х.  является  нефрейдистски  и  даже антипси-
хоаналитически  ориентированной.  Это не означает,  что психоана-
 лиз не предложил своей Х. Она была разработана в трактате  В. Рай-
ха  "Анализ  характера".  Психоаналитики в соответствии  со своей
установкой  все объяснять  через травмы раннего детства  делят че-
ловеческие  характеры  на  оральный (примитивно говоря,  те люди,
которых мать слишком рано  отняла от груди), анальный  (те, кото-
рых слишком унижали в том,  что касается личной гигиены)  и гени-
тальный  (те,  которые  пережили достаточно  серьезные эдиповские
проблемы  -  см.  Эдипов комплекс).  Психоаналитическая  Х. носит
также  "телесный"  характер,  концепция психотерапии  у  Райха  и
его последователя  Александра Лоуэна представляет собой  работу с
телом  и  называется  биоэнергетической. Основное  отличие психо-
аналитической  концепции  от  Кречмеровской заключается   в  том,
что первая  имеет не  чисто медицинский, а абстрактно-экзистенци-
альный характер. Второе отличие -  в том, что если  у психоанали-
тиков терапия  направлена на  преодоление характера,  то кречмери-
анская  Х. считает  характер чем-то врожденным и  неустранимым, и
терапия  ориентирована  на  адаптацию имеющегося   характера,  на
выявление  его  творческих  потенций (см. терапия  творческим са-
 мовыражением).


       Лит.:

       Кречмер Э. Строение тела и характер. - М., 1994.

       Леонгард К. Акцентуированная личность. - Киев, 1979.

       Ганнушкин П.Б. Избр. труды. - М., 1965.

       Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство. - Киев, 1991.

       Бурно М.Е. О характерах людей. - М., 1996.

       Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера. - М.,

       1996.

     "ХОРОШО ЛОВИТСЯ  РЫБКА БАНАНАНКА"

-    рассказ    американ-
ского писателя Джерома Сэлинджера (1948).

        Эта  новелла  представляет собой  загадку как  в плане  ее построе-
ния,  так  и  в  плане содержания, смысла. Новелла  Сэлинджера пло-
хо  вмещается  в  рамки  модернизма -  в ней  нет неомифологической
(см.  неомифологизм)  подсветки, стиль  ее прост,  а сюжет,  с одной
стороны, тривиален, а  с другой  - абсурден. Последнее слово  - аб-
сурд - отчасти сразу приводит к разгадке: новелла, как и  все твор-
чество Сэлинджера, проникнута духом дзэнского мышления (см.).

         Напомним   вкратце сюжет   новеллы.   В   первой части   молодая
женщина  Мюриэль   по  междугородному телефону  обсуждает   с  ма-
терью  странности  своего  мужа. Суть  разговора  в  том,  что мать
страшно  волнуется  за  судьбу дочери,  уехавшей  провести  медовый
месяц  во  Флориду.  По  ее мнению,  с  мужем Мюриэль,  Симором, не
все в порядке. У него явно не все дома, его выходки в доме  тещи бы-
ли  более  чем странны.  Например, когда  бабушка заговорила  о сво-
ей смерти, он подробно рассказал ей, как, по его мнению,  надо уст-
роить  ее  похороны.  Он подарил жене книгу  на немецком  языке (!)
-  это  через  два года  после того,  как американцы  разгромили фа-
шистскую Германию.  Он что-то  сделал (не  говорится, что  именно) с
цветной подушечкой.

         Но  дочь  успокаивает мамашу:  все хорошо,  Симор загорает  на пля-
же, а первые два  вечера в  фойе гостиницы играл на  рояле. Правда,
на пляже он загорает,  надев теплый халат, но  это чтобы  не видели
его татуировки (которой, впрочем, у него нет).

         Следующий  эпизод переносит  читателя  на  пляж,  где  Симор обща-
ется  с  трехлетней  девочкой Сибиллой  и рассказывает  ей довольно
бессмысленную,  на  первый  взгляд, историю  про рыбку  бананку, ко-
торая забралась  в банановую  пещеру под  водой, объелась  бананов и
умерла.

         Потом  Симор  поднимается к  себе  в  номер,  в  присутствии задре-
мавшей  на  солнце молодой  жены достает  из чемодана,  из-под груды
рубашек, револьвер и пускает себе пулю в лоб.

         Поверхностное  прочтение этой  истории,  вероятно,  такое,  которое
предложила  бы  теща  героя. Симор  - вернувшийся  с фронта  с рас-
шатанными  нервами,  вообще  очень странный,  не  в  меру  начитан-

ный - разочаровался  в обычной  (прямо скажем,  довольно пошлой)
жене и под воздействием минуты и по контрасту с общением  с не-
винным ребенком  совершил непоправимое. Но это  самое поверхно-
стное прочтение, которое ничего не объясняет.

          Средневековый  трактат индийского  теоретика  литературы Анан-
давардханы "Свет дхвани" говорит о том, что у каждого произведе-
ния искусства есть явный и скрытый,  по словам автора проявлен-
ный  и  непроявленный,  смыслы. В  новелле Сэлинджера  как мини-
мум  два  непроявленных  смысла. Первый   -  психоаналитический
(см. психоанализ: ср.  междисциплинарные исследовании).  Для то-
го чтобы попытаться проникнуть в этот смысл, следует подключить
технику мотивного анализа (см.). Перед тем как попасть  в номер,
Симор едет в  лифте, где  с ним приключается с  позиций здравого
смысла абсурдный эпизод, который портит  ему настроение.  В лиф-
те с ним едет какая-то незнакомая женщина, и между  ними проис-
ходит следующий диалог:


      "- Я вижу, вы смотрите  на мои  ноги, -  сказал он,  когда лифт
поднимался.

      - Простите, не расслышала, - сказала женщина.

      - Я сказал: вижу, вы смотрите на мои ноги.

      - Простите, но я смотрела на пол! - сказала женщина и отверну-
лась к дверцам лифта.

      - Хотите смотреть мне на ноги, так и говорите, -  сказал моло-
дой человек. - Зачем это вечное притворство, черт возьми?

      -  Выпустите  меня,  пожалуйста! -  торопливо  сказала женщина
лифтерше.

      Двери лифта открылись, и женщина вышла, не оглядываясь.

      - Ноги  у меня  совершенно нормальные, не вижу  никакой причи-
ны, чтобы так на них глазеть, - сказал молодой человек" (здесь и
далее в цитатах курсив мой. - В. Р.).

      Надо сказать, что, прочитав рассказ заново после этого эпизода,
обращаешь внимание на то, что мотив ног в нем  является поистине
навязчивым  -  в  коротком рассказе это слово  встречается около
двадцати раз, особенно во  втором эпизоде, когда Симор  играет с
трехлетней Сибиллой:

      "По  дороге  она остановилась, брыкнула ножкой  мокрый, разва-
лившийся дворец из песка.

      ...сказала Сибилла, подкидывая ножкой песок.

      - Только не мне в  глаза, крошка!  - сказал  юноша, придерживая
Сибиллину ножку.

      ...Он протянул руки и обхватил Сибиллины щиколотки

       Он выпустил ее ножки.

       Он взял в руки Сибиллины щиколотки и нажал вниз


      ...Юноша вдруг схватил мокрую ножку - - она свисала с плотика -
и поцеловал пятку".


         Тут психоаналитик должен просто   взвизгнуть    от   удовольствия.
Все  ясно.  Ведь  ноги  - это  субститут  половых  органов.   Симор не
удовлетворен   интимными отношениями   с   женой  (недаром в  начале
рассказа    упоминается статейка    в    журнальчике, назывзющаяся
"Секс:  или  радость,  или ад"), он  довольствуется латентным  сексом с
маленькой  девочкой.  Рассказ  о рыбке  бананке  тоже   становится  по-
нятен.  Банан  -  явный фаллический  символ.   Рассказ  о   бананке -
это  притча  о  сексе,  который чреват  смертью, об  эросе/танатосе (см.
также тело). Поэтому и самоубийетво вполне логично.

         Третий  непроявленный смысл  -   дзэнский.  Дело   в  том, что  рас-
сказ  "Х.  л.  р.  б." входит  не  только  в  знаменитый  цикл "Девять
рассказов",  но  и  в  контекст повестей о  семействе Гласс.  Из содер-
жания  этих  повестей   явствует, что   Симор  был   гениальным  ребен-
ком,   в   семь лет   понимавшим   философию   и рассуждавшим   как
взрослый   человек,  что он  был   поэтом,  писавшим   восточные сти-
хи,   серьезно   увлекался восточными   философиями,  и   в  частности
дзэном,  и  обсуждал  все это  с  Мюриэль,  невестой,  а  потом  женой,
и   отношения   у них  были   прекрасными  (повесть   "Выше стропила,
плотники").

         Брат  Симора  Бадди, его  "агиограф",   сравнивает  его   с восточным
мудрецом,   который  увидел вороного  жеребца   в  гнедой   кобыле. И
Симор  видит  мир  не  так, как  другие.  Например, он  восхищается си-
ним  купальником  Сибиллы,  хотя на  самом   деле  он   желтый,  просто
потому, что это его любимый цвет.

         Рассуждения   и поступки   братьев    и   сестер Гласс   проникнуты
дззнским   мышлением,   которое, в   частности,    отрицает   важность
противопоставления  жизни  и  смерти и  учит,  что  если  человека осе-
нило  просветление,  от  которого он  хочет убить  себя, то  пусть себе
убивает  на  здоровье.  То есть  в  таком  понимании  мира  и  субъекта
смерть  -   это  вообще не  трагедия.  Можно  убить  себя  от полноты
жизни,  не  оттого,  что  все плохо,  как  в  европейской  традиции, но
оттого,  что  все  хорошо "и  чтобы  было  еще лучше"  (пользуясь выра-
жением  современного   русского философа   и  знатока   восточных  тра-
диций А. М. Пятигорского).

         Вероятно,   чтобы понять   рассказ   наиболее  адекватно (ср.  прин-
 цип  дополнительности),  нужно иметь  в  виду  все  эти  три   его ин-
терпретации.   При   этом самая   примитивная    житейская   интерпре-
тация   ничем   не хуже   самой   эзотерической   (ср. деконструкция,
 постмодернизм).


      Лит.:

      Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993.

      Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии



      1965. - Вып. 181.

      Рудыев В. П. Тема ног в культуре // Сб. статей памяти П. А.

      Руднева. - СПб, 1997 (в печати).

      Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

     ШИЗОФРЕНИЯ

(от древнегр. schizo - раскалываю + phren -  ду-
ша,  рассудок)  -  психическое заболевание,   имеющее  многообраз-
ные  проявления,  как-то  бред, галлюцинации,  расстройство аффек-
тивных  функций,  ведущие  к слабоумию  и   утрате  индивидуальных
черт личности.

         Понятие  Ш. было  введено   в  психопатологию   швейцарским пси-
хиатром  Эугеном  Блейлером  в начале  ХХ  в., ему  же принадлежит
подробное  клиническое  описание этой болезни,  которую в  силу ее
сложности и  неоднозначности в  ХIХ в. путали с  другими психичес-
кими нарушениями, например с психозом (см.).

         Одним  из  основных симптомов  Ш.  является  расстройство  ассоци-
аций.  Нормальные  сочетания  идей теряют свою  прочность. Следую-
щие  друг  за  другом  мысли шизофреника  могут не  иметь никакого
отношения  друг  к  другу, то  есть   нарушается  фундаментальный
принцип связности текста.

        Пример  Э.  Блейлера. Вопрос  психиатра   больному:  "Испытываете
ли вы огорчениями"  Больной: "Нет". Психиатр; "Вам  тяжело?" Боль-
ной: "Да, железо тяжело".

        Мышление   при Ш.   приобретает   странный,   чудаковатый харак-
тер,  мысли  совершают  скачки. Все  это напоминает  картину снови-
 дения или картину в сюрреализме.

        "Замечательны,   - пишет   Блейлер,   -   также наклонности   к
о б о б щ е н и я м (здесь и далее в  цитатах разрядка  Блейлера. -
В. Р.), к  перескакиванию мысли  или вообще  функции на  другие об-
ласти. Бредовые идеи,  которые могут возникнуть только  по отноше-
нию  к  определенному лицу,  переносятся на  другое, с  которым они
не имеют никакой  внутренней связи. Больного разозлили,  он снача-
ла отпускает пощечину виновному, а затем и другим, кто как  раз на-
ходился  поблизости.  (Ср.  характерное поведение  Ивана Бездомного
в  романе  М.  А.  Булгакова "Мастер и  Маргарита", когда  он являет-
ся  в  Дом  литераторов в кальсонах и  раздает пощечины.  Автор рома-
на  был  врач  и,  по общему признанию  психиатров, очень  точно опи-
сал симптомы Ш. у Бездомного.- В.Р.)

       Особенно  важно,  -  продолжает Блейлер,  что  при   этой  ассоциа-
тивной слабости [...] а  ф ф  е к т ы  приобретают особую  власть над
мышлением:   вместо   логических сочетаний   руководящую   роль  по-
лучают  желания  и  описания, таким  образом  возникают  самые  неле-
пые б р е д о в ы е и д е и,  открывается дорога  чрезвычайно сильно-
му    аутистическомумышлению(см. -    В.Р.) с его уходом
от  действительности,  с  его тенденцией  к  символике,  замещениям и
сгущениям".   (Что   опять-таки напоминает  работу   сновидения  как
она  интерпретируется  в  психоанализе З. Фрейдом; ясно,  что созна-
ние шизофреника регрессирует к более низким формам.)

       В  тяжелых  случаях  Ш. обнаруживается  то,  что   психиатры  назы-
вают   "аффективным   отупением". Шизофреник   в    больнице   может
десятки   лет   не  обнаруживать никаких  желаний,   никаких  аффек-
тов. Он не  реагирует на  плохое с ним обращение,  на холод  и жажду,
ложится  в  промокшую  и  холодную постель,  ко  всему  проявляет по-
разительное  спокойствие,  хладнокровие и   равнодушие  -   к  своему
настоящему положению, к будущему, к посещению родственников.

       Явный   показатель Ш.   -   недостаток    аффективных модуляций,
аффективная   неподвижность.  При этом  аффекты   могут  подвергать-
ся  инверсиям:  там,  где нормальный  человек   смеется,  шизофреник
плачет, и наоборот - так называемая паратимия.

       "Самые   аффекты, -   пишет   далее   Блейлер, -   часто  теряют
е д и н с т в о . Одна больная убила своего ребенка, которого  она лю-
била, так как это был ее ребенок,  и ненавидела, так как  он происхо-
дил  от нелюбимого  мужа; после этого она  неделями находилась  в та-
ком  состоянии,  что  глазами она  в отчаянии  плакала, а  ртом смея-
лась".

       Одновременный  смех  и  плач суть  проявления   амбивалентности  в
Ш.  Например,  шизофреник  может в  одно  и  то  же время  думать: "Я
такой же человек, как и вы" и "Я не такой человек, как вы".  (Ср. не-
 классические логики, истина.)

       Для   Ш.   характерны различного   рода   галлюцинации:  соматиче-
ские,   зрительные,   слуховые, обонятельные,   осязательные.  Боль-
ные  часто  слышат  голоса, свист  ветра,  жужжание,  плач   и  смех;
они   видят   какие-то вещи,   реальные  и   фантастические;  обоняют
какие-то  запахи,  приятные  и неприятные;  осязают   какие-то  пред-
меты;  им  чудится,  что  на них  падают  дождевые  капли,  их  бьют,
режут,  жгут  раскаленными  иглами, у  них  вырывают   глаза,  распи-
ливают   мозги   (ср. трансперсональная    психология,   виртуальные
 реальности).


         При   этом  реальность бредовых  представлений   кажется  шизофре-
нику  совершенно  очевидной.  Он скорее  откажется верить  в окружа-
ющую реальность - что он находится в больнице и т. д.

        Для  Ш.  характерен бред  величия, который  часто сочетается  с бре-
дом преследования,  то есть  больные в  этой стадии  находятся полно-
стью  во  власти  своего бессознательного, у них  измененное состоя-
 ние сознаная.

         И  наконец:  "Вследствие потери  чувства  активности  и неспособно-
сти  управлять  мыслями,  шизофреническое Я  часто   лишается  суще-
ственных  составных  частей. Расстройства  ассоциаций   и  болезнен-
ные  соматические  ощущения  придают этому  Я   совершенно  другой,
непохожий  на  прежний вид;  у больного, таким образом,  имеется со-
знание,  что  его  состояние изменилось: он стал  другой личностью.
[...]  Граница  между  Я  и другими личностями  и даже  предметами и
отвлеченными    понятиями может    стушеваться:    больной может
отождествлять  себя  не только с любым  другим лицом,  но и  со сту-
лом,  с  палкой.  Его  воспоминания расщепляются  на  две  или более
части"  (ср.  описание  героя романа  С.  Соколова "Школа  для дура-
ков",  которому  показалось,  что он  раздвоился и  одна из  его двух
личностей превратилась в сорванную им лилию "нимфея альба").

         Ш.  в  ХХ  в. стала  болезнью  психики  Э 1,  ибо  шизофреническое
начало   присуще  многим фундаментальным  направлениям   и  течени-
ям  культуры  ХХ   в.: экспрессиоинзму,   сюрреализму,  неомифологи-
 ческой  манере  письма  в целом,  новому  роману,  потоку  сознания,
поэтике абсурда предстюителей школы ОБЭРИУ, театру абсурда.


            Лит.:

            Блейлер Э. Руководство по психиатрии. - М., 1993.

     "ШКОЛА   ДЛЯ   ДУРАКОВ"

-   роман    русского   писателя-эмигран-
та  Саши  Соколова  (1974), один из  самых сложных  текстов русского
модернизма  и  в  то же  время  одно  из самых  теплых, проникновен-
ных  произведений  ХХ  в. В  этом  смысле  "Ш. д."  напоминает фильм
Андрея  Тарковского  "Зеркало" (см.)  -  та  же  сложность художест-
венного  языка,  та  же автобиографическая подоплека, те  же россий-
ские надполитические философские обобщения.

          Сюжет  "Ш. д."  почти  невозможно  пересказать,  так  как, во-пер-
вых,  в  нем  заложена нелинейная  концепция   времени-памяти  (так
же как и в "Зеркале" Тарковского)  и, во-вторых, потому, что  он по-
строен  не  по  сквозному драматическому  принципу,  а  по "номерно-
му".  Это  музыкальный  термин; по  номерному   принципу  строились
оратории и оперы в  ХVII -  ХVIII вв.: арии, дуэты,  хоры, речитати-
вы,  интермедии,  а  сквозное действие видится  сквозь музыку  - му-
зыка  важнее.  Вот  и  в "Ш. д." -  "музыка важнее".  Между сюжетом
и стилем здесь  не проложить  и лезвия бритвы (позднее  сам Соколов
назвал подобный жанр "проэзией").

         Музыкальность,  между тем,  задана  уже  в  самом  заглавии: "шко-
лами"   назывались   сборники этюдов  для   начинающих  музыкантов
("для  дураков"). Но  в русской культуре Иванушка-дурачок,  как из-
вестно,  оказывается  умнее  всех, поэтому  название  прочитывается
еще  как  "школа  высшего мастерства  для  прозаиков", какой  она и
является.  Другой  смысл названия, вещный  - это,  конечно, метафо-
ра "задуренной большевиками" России.

         В  центре  повествования рассказ  мальчика  с  раздвоенным  созна-
нием,  если  называть  вещи своими   именами  -   шизофреника  (см.
шизофрения).  Между  тем за исключением того  факта, что  с опреде-
ленного времени герой считает, что их двое, и порой не  отличает ил-
люзию,  собственную  мечту  от реальности,  в остальном  это удиви-
тельно  симпатичный  герой  редкой духовности  и  внутренней тепло-
ты и доброты.

         Действие  "Ш. д." перескакивает с  дачи, где  герой живет  "в доме
отца  своего",  прокурора,  фигуры крайне   непривлекательной  (ср.
Эдипов  комплекс),  в  город, в школу  для слабоумных.  Герой влюб-
лен  в  учительницу  Вету Аркадьевну.  У  него  есть  также любимый
наставник  Павел  (Савл) Петрович  Норвегов,   учитель  географии,
влюбленный,  в  свою  очередь, в  ученицу  спецшколы  Розу Ветрову.
Впрочем,  реальность  этих "женских  персонажей"   достаточно  со-
мнительна, так  как Вета  Аркадьевна Акатова  в сознании  героя лег-
ко  превращается  в "ветку  акации", а  последняя -  в железнодорож-
ную ветку, по которой едут поезда  и электрички из города  на дачу.
А  Роза  Ветрова  тоже  легко "географизируется"  в "розу  ветров" -
профессиональный  символ  учителя Норвегова,  любимца   всех  уче-
ников,  разоблачителя  всякой фальши и неправды,  за что  его нена-
видят другие учителя и директор Перилло.

         В  центре  сюжета-стиля три  узла:  влюбленность героя  в учитель-
ницу  и  связанные  с  этим внутренние  переживания и  эпизоды, на-
пример  явно  виртуальное сватовство у отца  учительницы, репресси-
рованного  и   реабилитированного академика   Акатова;  превращение
героя в двоих, после того как  он сорвал речную лилию  "нимфея аль-
ба" (Нимфея становится с тех пор  его именем); alter ego Нимфеи вы-
ступает как соперник в его любви к  Вете Аркадьевне; наконец, исто-
рия  увольнения  "по  щучьему велению"  и  странная  смерть учителя
Норвегова,  о которой  он сам  рассказывает своим  ученикам, пришед-
шим навестить его на даче.

         Все остальное  в "Ш. д." -  это, скажем  так, безумная  любовь ав-
тора к русскому языку, любовь страстная и взаимная.

         "Ш.  д."  предпосланы три  эпиграфа,  каждый  из  которых  содер-
жит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа.

         Первый  эпиграф  из "Деяния  Апостолов":  "Но  Савл,  он же  и Па-
вел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор,  сказал: о,
исполненный всякого  коварства и  всякого злодейства,  сын диавола,
враг  всякой  правды! перестанешь ли ты  совращать с  прямых путей
Господних ?".

         Сюжетно  этот  эпиграф связан  с  фигурой Павла  (Савла) Петрови-
ча, обличителя  школьной неправды  и фальши,  которого за  это уво-
лили  "по  щучьему".  Стилистически эпиграф  связан   со  стихией
"плетения  словес",  стиля,  господствующего в  русской литературе
ХVI  в.,  с  характерными нанизываниями   однородных  словосочета-
ний, что так характерно для "Ш. д.". Сравним:

         "Опиши  челюсть  крокодила, язык  колибри,   колокольню  Новоде-
вичьего   монастыря,   опиши стебель  черемухи,   излучину  Леты,
хвост  любой  поселковой  собаки, ночь  любви, миражи  над горячим
асфальтом [...] преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб  наш на-
сущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим".

         А  вот  фрагмент знаменитого  "Жития  Сергия  Радонежского"  Епи-
фания Премудрого (орфография упрощена):

         "Старец  чюдный, добродетлми   всякыми  украшень,   тихый, крот-
кый  нрав имея,  и  смиренный добронравный,  приветливый  и благо-
уветливый,  утешительный,   сладкогласный и   целомудренный,  бла-
гоговейный  и  нищелюбивый,  иже есть  отцамь  отець   и  учителем
учитель,  наказатель  вождем,  пастыремъ пастырь,  постникам  хва-
ла,  мльчальникам  удобрение, иереам красота" (ср.  также изменен-
 ные состояния сознании).

         Второй   эпиграф представляет  собой   группу  глаголов-исключе-
ний, зарифмованных для лучшего запоминания:


            гнать, держать, бежать, обидеть,

            слышать, видеть и вертеть, и дышать

            и ненавидеть, и зависеть и терпеть.


         Сюжетно  этот  эпиграф связан  с  нелегкой  жизнью  ученика спец-
школы - в нем  как бы  заанаграммирован весь  его мир.  В стилисти-
ческом  плане  этот  стишок актуализирует  мощную  стихию детского
фольклора  -  считалок, прибауток, переделанных слов,  без понима-
ния важности этой речевой стихии  не понять "Ш. д.".  Весь художе-
ственный  мир  романа  состоит из осколков речевых  актов, жанров,
игр (см. теория речевых актов, прагматика, языковая игра), он по-
хож  на  изображенный  в  романе поезд,   олицетворяющий  поруган-
ную и оболганную Россию:

         "Наконец   поезд выходит   из   тупика  и   движется по   перегонам  Рос-
сии.   Он   составлен из   проверенных   комиссиями   вагонов, из  чистых
и   бранных   слов, кусочков   чьих-то   сердечных   болей, памятных  за-
мет,    деловых записок,    бездельных    графических упражнений,    из
смеха  и  клятв,  из  воплей и слез,  из крови  и мела  [...] из  добрых по-
буждений  и   розовых  мечтаний, из  хамства,   нежности,  тупости   и хо-
луйства.  Поезд  идет  [...] и  вся  Россия,  выходя  на  проветренные пер-
роны,   смотрит   ему в   глаза   и   читает   начертанное -   мимолетную
книгу    собственной жизни,    книгу    бестолковую, бездарную,   скуч-
ную,    созданную руками    некомпетентных    комиссий и    жалких   ог-
лупленных людей".


         Третий  эпиграф: "То  же  имя,  тот  же облик"  - взят  из новеллы
Эдгара По "Вильям Вильсон",  в которой героя преследовал  его двой-
ник, и когда герою  наконец удалось убить двойника,  оказалось, что
он убил самого себя. Здесь  также важен не названный,  но присутст-
вующий  в  романе   как элемент   интертекста  рассказ   Эдгара По
"Правда  о  случившемся  с мистером  Вольдемаром",  где  человек от
первого лица свидетельствует о собственной смерти, так же  как учи-
тель Норвегов  с досадой  рассказывает ребятишкам,  что он,  по всей
вероятности, умер "к чертовой матери".

         Центральный  эпизод "Ш.  д."  -   когда  мальчик   срывает речную
лилию  и  становится  раздвоенным. Срывание  цветка   -  известный
культурный субститут  дефлорации. Смысл этой сцены  в том,  что ге-
рой  не  должен  был  нарушать "эйдетическую  экологию"  своего ми-
ра,  в котором  каждая реализация несет разрушение.  В то  же время
это  сумасшествие  героя становится  аналогом   обряда  инициации,
посвящения  в  поэты, писатели. Именно после  этого Нимфея  видит и
слышит, подобно пушкинскому  пророку, то, чего не  видят и  не слы-
шат другие люди:

         "Я  слышал, как  на газонах  росла нестриженая  трава, как  во дво-
рах  скрипели  детские   коляски, гремели   крышки  мусоропроводных
баков,  как  в  подъезде лязгали двери лифтовых  шахт и  в школьном
дворе  ученики  первой  смены бежали  укрепляющий кросс:  ветер до-
носил биение их сердец  [...]. Я  слышал поцелуи  и шепот,  и душное
дыхание незнакомых мне женщин и мужчин".

      Ср.:

Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

("Пророк" А.С. Пушкина)


         С  точки  зрения здравого  смысла  в  романе так  ничего и  не проис-
ходит,  потому что  время в  нем движется  то вперед,  то назад,  как в
серийном  универсуме  Дж.  У. Данна   (см.  серийное   мышление,  вре-
 мя).  "Почему,  -  размышляет сам  герой,  -  например,   принято  ду-
мать,  будто  за  первым  числом следует второе,  а не  сразу двадцать
восьмое? да и могут ли  дни вообще  следовать друг  за другом,  это ка-
кая-то  поэтическая  ерунда  - череда  дней.  Никакой череды  нет, дни
проходят,  когда  какому  вздумается, а  бывает, что  несколько сразу"
(ср.  событие).  Это суждение - очень  здравое на  закате классическо-
го  модернизма:   оно окончательно   порывает  с   фабульным  хроноло-
гическим мышлением, отменяет хронологию.

         "Ш.  д."  - одно  из  последних  произведений  модернизма, и как та-
ковое  оно  глубоко  трагично. Но  оно также  одно из  первых произве-
дений  постмодернизма  и в  этой  второй  своей ипостаси  является ве-
селым,  игровым  и  даже  с некоторым  подобием   "хэппи-энда":  герой
с автором идут по улице и растворяются в толпе прохожих.

         Так  или  иначе, это  последнее  великое  произведение  русской лите-
ратуры ХХ в. в традиционном понимании слова "литература".


            Лит.:

            Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - Вып. 4.

            Руднев В.  Несколько  уроков  в  "Школе  для дураков" (в печати).

     "ШУМ   И   ЯРОСТЬ"

-   роман  Уильяма   Фолкнера  (1929), одно  из
самых   сложных   и трагических   произведений   европейского  модер-
 низма.

         Роман  поделен  на четыре  части  - первая,  третья и  четвертая опи-
сывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из 1910 г.

         Первая  часть  ведется от  лица  идиота Бенджи,  одного из  трех бра-
тьев,  сыновей  Джейсона  и Кэролайн  Компсон.   Вторая  часть   - от
лица  Квентина  Компсона,  самого утонченного  из  трех  братьев. Тре-
тья  часть по  контрасту -  от лица третьего брата,  Джейсона, прагма-
тичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос автора.

         Сюжет  романа, который  очень  трудно  уловить  сразу  - он  посте-
пенно   проглядывает   из реплик   и  внутренних   монологов  персона-
жей,  -   посвящен  в основном  сестре   троих  братьев-рассказчиков,
Кэдди,  истории  ее  падения в  отроческом  возрасте с  неким Долтоном
Эймсом,  изгнания  из  дома, так  что  она  была  вынуждена  выйти за-
муж  за  первого  встречного, который  вскоре  ее бросил.  Дочь Долто-
на  Эймса  Квентину  она  отдала в  дом  матери  и   брата.  Подросшая
Квентина  пошла  в  мать, она  гуляет со  школьниками и  артистами за-
езжего театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за
то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не дал его.

         Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от
лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время
перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При
этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто ре-
гистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи жи-
во только одно - любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливает-
ся, когда кто-то называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом.
Но на лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все вре-
мя повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч",
и, услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.

         Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное выми-
рание рода Компсонов. После того как он набросился на школьни-
цу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его под-
вергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ас-
социируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему ис-
полняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структу-
ра романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так ска-
зать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей
практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть,
придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от
Иоанна).

         В самом названии романа заложена идея бессмысленности жиз-
ни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира:


             Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер,

             Который только час паясничает на сцене,

             Чтобы потом исчезнуть без следа:

             Это рассказ, рассказанный кретином,

             Полный шума и ярости,

             Но ничего не значащий.


         Сюжет  романа  так запутан,  что многие  критики и  читатели пеня-
ли на это Фолкнеру, на что он  отвечал предложением еще и  еще раз
перечитать  роман.  Американский исследователь  Эдуард  Уолпи  да-
же составил  хронологию основных  событий романа,  но это,  по всей
видимости,  ничего  не  дает, так как, по  справедливому замечанию
Жан-Поля  Сартра,  когда  читатель поддается  искушению  восстано-
вить  для  себя  последовательность событий  ("У Джейсона  и Кэро-
лайн  Компсон  было  трое сыновей  и дочь  Кэдди. Кэдди  сошлась с
Долтоном  Эймсом,  забеременела от  него  и была  вынуждена срочно
искать мужа..."), он немедленно  замечает, что  рассказывает совер-
шенно другую историю.

         Это  история  пересечения внутренних   миров  (ср. семантика  воз-
 можиых  миров)  трех  братьев-рассказчиков и  их  сестры Кэдди  - ис-
тория  любви  к  ней  двух братьев,  Бенджи  и  Квентина,  и ненависти
брата Джейсона.

         Вторая  часть  романа, построенная  как  внутренний   монолог  Квен-
тина,  поток сознания  - в этом  его рассказ  парадоксально перекли-
кается  с  рассказом  Бенджи, -  посвящена  последнему  дню  его жиз-
ни  перед  самоубийством.  Здесь определяющую  роль   играет  символ
времени  -  часы.  Квентин пытается  их  сломать,   чтобы  уничтожить
время  (ср.  миф),  но они  даже  без  стрелок  продолжают  неумолимо
идти, приближая его к смерти.

         Почему   же покончил  с   собой  рафинированный   Квентин Компсон,
студент   Гарвардского   университета, гордость   отца?   Навязчивые
мысли  Квентина  обращены  к прошлому   -  к   бывшим  ли на  самом
деле  или  только  роящимся в  его воображении  разговорам с  отцом и
сестрой,  мыслям  о  Бенджи и  общим  воспоминаниям  о  том  времени,
когда они все были маленькими.

         Любовь к сестре и  жгучая ревность  к ней  за то,  что она  сошлась с
другим,  а  потом  вышла  замуж за  первого встречного,  облекается в
сознании   Квентина   в параноидальную   идею,  будто   он  совершил
кровосмешение с  сестрой. По  сути, Квентин все время  своего расска-
за находится на грани психоза (см.), но точки  над "i"  не расставле-
ны,  и  в  одном  из возможных  миров  романа,  может  быть, действи-
тельно  кровосмесительная  связь имела  место,  тогда  как  в  другом
возможном  мире  всячески  подчеркивается, что  Квентин   вообще  не
знал  женщин.  При  том,  что Кэдди  безусловно  тоже  эротически на-
строена  к  брату,  недаром она  называет  свою  дочь  его  именем  -
Квентиной.

         Кэдди  ассоциируется у  Квентина  со  смертью  (как  эрос  неразрыв-
но  связан  с  танатосом  - см.  психоанализ),  он повторяет  фразу о
том,  что  святой  Франциск Ассизский  называл  смерть  своей малень-
кой сестрой.

         Оба  героя  - Бенджи  и  Квентин  -  постоянно  пребывают сразу  в
нескольких  временных  пластах. Так,   Квентин,  находясь   в  компа-
нии   богатого  и   избалованного студента   Джеральда,  рассказываю-
щего  о  своих  победах над женщинами, вспоминает  о своей  встрече с
Долтоном  Эймсом,  соблазнителем Кэдди,   настоящее  и   прошлое  пу-
таются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?"  - бро-
сается на Джеральда с кулаками.

         После  самоубийства Квентина  рассказ  переходит  к старшему  бра-
ту  Джейсону,  вся  третья и  четвертая  части посвящены  дочери Кэд-
ди Квентине. Джейсон  следит за  ней, всячески  ее преследует.  И кон-
чается  история тем,  что Квентина сбегает из  дома с  бродячим акте-
ром  (еще  один  шекспировский лейтмотив),   украв  у   Джейсона  все
его сбережения.

         Несмотря  на трагизм  и   сложнейшую  технику   повествования, ро-
ман   Фолкнера    пронизан типичным    фолкнеровским   эмоциональным
теплом,  которое  прежде  всего исходит  от  героев-негров,  особенно
служанки  Дилси,  а  также от  любви  несчастных  Бенджи  и  Квентина
к сестре.

         Общий  смысл романа  -  распад   южного  семейства (подобно  рома-
ну  М.  Е.  Салтыкова-Щедрина "Господа  Головлевы",  с   которым  "Ш.
и  я."  роднит  атмосфера сгущения  зла  и  гнетущей  обреченности) -
не   мешает   не менее  фундаментальному   переживанию  умиротворяю-
щего   юмора   и  всепрощения, апофеозом  чего   является  проповедь
священника  в  негритянской  церкви. В  этом  смысле   роман  Фолкне-
ра уникален.


            Лит.:

            Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 -  1930-х гг.  - Л.,

            1979.

            Долинин А. Комментарии // Фолкнер У.  Собр. соч.  В 6  тт. -

            М., 1985. - Т. 1.

     ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА

(см. также прагматика)  - слова,
ориентированные  на говорящего  и момент речи: Я  - тот,  кто нахо-
дится здесь и теперь (еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово
"Ты", которое тоже участвует в разговоре - к  нему обращается  Я. Я
и Ты противостоит Он, тот, кто не  участвует в  разговоре, отчужден-
ная,  нездешняя  и  нетеперешняя реальность.  В отличие  от Я  и Ты,
которые  находятся Здесь  и Теперь, Он находится  Там и  Тогда (см.
 пространство).  Когда  он приближается к  Я и  Ты, на  тот уровень,
когда можно разговаривать, Он превращается во второе Ты.

         С  Я  следует обращаться  очень   осторожно.  Ребенок с  большой
сложностью  усваивает  эти  слова. Хотя  считается,  что  ребенок -
эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице.

         Я не может  очень многого: не может  врать, спать,  клеветать. Та-
кие выражения, как "я лгу", "я  клевещу на вас", "я  вас обманываю"
американский  философ  Зино Вендлер  назвал   речевым  самоубийст-
вом. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают.

         За  Я  закреплена функция быть  всегда Здесь:  Я здесь  - абсолют-
ная  прагматическая  истина,  то есть это  выражение не  может быть
неправдой.


         Термин  Э.  с. принадлежит логике.  Его придумал  Бертран Рассел.
Но на самом деле тройка  Я, Ты  и Он в наибольшей  степени принад-
лежит  лирической  поэзии  - самой эгоцентрической  деятельности в
мире:


            Я вас любил; любовь еще, быть может,

            В душе моей угасла не совсем;

            Но пусть она вас больше не тревожит;

            Я не хочу печалить вас ничем.

            Я вас любил, безмолвно, безнадежно,

            То робостью, то ревностью томим;

            Я вас любил так искренно, так нежно,

            Как дай вам Бог любимой быть другим.

(Э. с. выделены мною. - В. Р.)


      Впервые  на  это  стихотворение обратил внимание  и проанализиро-
вал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, что лирика в сущно-
сти  не нуждается  ни  в  каких метафорах,  достаточно столкновения
этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь) также отчуждена
от разговора, потому что Она теперь принадлежит Ему (Другому).

         Особенность Э. с. состоит в том, что они  не называют,  а указыва-
ют, поэтому Рассел считал, что  главным Э. с. является  "это". Оно
употребляется   при   так называемом   указательном  (остенсивном)
обучении языку: "Это  - яблоко"  - с указательным жестом  на ябло-
ко; "Это - дерево", "Это -  человек"; "А это -  Я" -  чему обучить
гораздо труднее. Потому что для каждого Я - это он сам.

         Поэтическое  Я  находится на  границе  различных смыслов  и ситу-
аций,  на  границах  возможных миров  (см.   семантика  возможных
 миров).  Современный  исследователь С.  Т. Золян  пишет: "Поэтичес-
кое "Я" закреплено за тем  миром, в котором оно  произнесено, при-
чем  в  составе истинного  высказывания. Но  это не  наш актуальный
мир: ведь сам  актуальный мир  есть дейктическое понятие, задавае-
мое координатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из  миров будет
соответствовать  биографический  Пушкин, в  другом  -  я, конкрет-
ный  читатель.  Но  и  пушкинский, и  мой актуальные  миры выступа-
ют  относительно  текста  как возможные.  Как актуальный  (то есть
действительный. -  В. Р.)  с точки зрения выделяемого  "я" говоря-
щего лица выступает мир текста.

      [...]  Нет  никаких жестких  требований, чтобы  Пушкин или  я, чи-
татель,  в момент  произнесения помнили чудное мгновенье.  Но само
произнесение  слов  "Я  помню чудное мгновенье" переносит  меня из
моего  мира  в  мир  текста, и я-произносящий  становлюсь я-помня-
щим. Текст как бы показывает  мне, кем был бы  я при  ином течении
событий,  то  есть  описывает меня же, но  в ином  мире. Посредством
"я"   устанавливается межмировое   отношение    между   указанными
мирами, само же "я" идентифицирует помнящего и говорящего.

         Я  не  становлюсь Пушкиным  в  момент  произнесения  его  слов, но
я  и  Пушкин  становимся "говорящими одно и  то же".  Я, так  же как
некогда  и  Пушкин,  устанавливаем соответствие  между   моим  лич-
ным "я" и "я" текста".

         Ср.   аналогичную мысль,   нарочито  обнажающую   это  соотношение,
в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова:


             В полдневный жар в долине Дагестана

             С свинцом в груди лежал, недвижим, я...

             Я - Пригов Дмитрий Александрович...

             Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя...


         В   прозе ХХ   в.   подлинным   первооткрывателем и   певцом  собствен-
ного  Я  был  Марсель  Пруст в  своей  лирической  эпопее  "В  поисках ут-
раченного  времени".  Вот  что пишет  об  этом   академик  Ю.   С. Степа-
нов:   "Следуя   за Бергсоном,   Пруст   полагает   материальным центром
своего  мира  "образ  своего тела".  [...]  Весь  роман начинается  с ощу-
щения  этого  образа:  иной раз,  проснувшись  среди  ночи,  "я  в  первое
мгновение  даже  не  знал, кто  я,  я  испытывал  только  -  в его перво-
зданной   простоте   - ощущение,  что   я  существую,   какое, наверное,
бьется  и  в  глубине  существа животного,  я  был  простой  и  голый, как
пещерный человек". [...]

         Но   дальше в   разных   ситуациях,   не подряд,   но  последовательно
снимаются   телесные   пласты и  остается   внутреннее  "Я",   которое в
свою   очередь   расслаивается на   "Я"   пищущего,   "Я"  вспоминающего,
"Я" того, о  ком вспоминают,  на Марселя в детстве  и т.  д., пока  не ос-
тается  глубинное,  предельное "Я"  -  "Эго".  И,  в  сущности, о  его пе-
рипетиях и идет речь. Оно - подлинный герой романа".

         В  сущности,  Я -  это  и  есть  целый  мир,  мир, который,  по  выраже-
нию    Эмиля    Бенвениста, апроприируется,   присваивается    мною. Я
мыслю,  я  говорю,  я  существую, я  называю  и  я  именуюсь.   Я  являюсь
сам  своим  предикатом.  Пока есть  кому  сказать:  "Я", мир  не погибает.


             Я связь миров, повсюду сущих,

             Я крайня степень вещества;

             [И]

             Я телом в прахе истлеваю,

             Умом громам повелеваю.

             Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог.

(Г. Державин)


        В эксцентрической форме русского концептуализма эта идея все-
облемлющего Я выражена в  стихотворении русского поэта Влади-
мира Друка (приводим его фрагменты):


            иванов - я

            петров - я

            сидоров - я

            так точно - тоже я


            к сожалению - я

            видимо - я

            видимо-невидимо - я


            в лучшем случае - я

            в противном случае - тоже я

            в очень противном случае - опять я

            здесь - я, тут - я

            к вашим услугам - я


            рабиндранат тагор - я

            конгломерат багор - я

            дихлоретан кагор - я

            василиса прекрасная - если не ошибаюсь я


            там, где не вы - я

            там, где не я - я


            чем более я

            тем менее я

            тем не менее - я

            И

            КТО ЕСЛИ НЕ Я?


            Я ЕСЛИ НЕ Я?


            Расслабьтесь,

            это я

            пришел...

      Лит..

      Рассел Б. Человеческое познание: Его границы и сфера. - М.,

      1956.

      Якобсон Р.О Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Се-

      миотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

      Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. -

      Ереван, 1991.

      Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиоти-

      ческие проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

      1985.

     ЭДИПОВ КОМПЛЕКС

(см. также психоанализ, миф)  -   одно  из
ключевых   понятий   психоанализа Фрейда,   отсылающих  к   мифу  о
царе  Эдипе, который  по ошибке убил своего  отца Лая  и так  же по
ошибке женился на своей матери, царице Фив Иокасте.

         Э.   к.  обозначает группу  противоречивых   переживаний  мальчика
по отношению  к отцу,  в основе которых бессознательное  влечение к
матери  и  ревность,  желание избавиться  от  отца-соперника.  Эди-
пальная  стадия  развития детской  сексуальности   характерна  для
возраста от трех до пяти лет. Однако страх наказания со  стороны от-
ца (комплекс кастрации) вытесняет Э. к. в бессознательное, и  в зре-
лом  возрасте  эти  переживания могут  проявляться лишь,  как прави-
ло, в форме невроза.

         Почему  же  мальчик хочет  свою  мать  и  стремится   избавиться от
отца?  Потому  что, согласно  концепции Фрейда,  сексуальность про-
является у детей чрезвычайно рано,  а мать - наиболее  близкий объ-
ект обожания со  стороны ребенка.  А поскольку  ребенок в  этом воз-
расте  живет  в  соответствии с  принципом  удовольствия, игнорируя
до  поры  до  времени  принцип реальности,  то его  эротические идеи
проявляются порой достаточно активно.

         Во  всяком  случае, ребенок  часто залезает  в постель  к родителям,
мешая  их  половой  жизни. Чаще   всего  он   символически  ложится
между ними.

         Отец  же  - фигура  мифологическая  (см. миф). Убийство отца  -
это обычное дело для многих мифологических традиций.

         Но  Э.  к.  - это как  бы визитная  карточка культуры  первой поло-
вины  ХХ  в.,  ее  болезненный и  скандальный  символ. Естественно,
культура  ХХ  в. переписала  всю мировую  литературу с  точки зрения
Э. к. и свою собственную  литературу стала строить уже  на осознан-
ном Э. к. (что гораздо менее интересно).

         Фрейд  писал:  "Судьба Эдипа  захватывает  нас  только  потому, что
она могла бы стать и нашей судьбой. [...] Но будучи счастливее, чем
он, мы сумели с той  поры, поскольку не стали  невротиками, отстра-
нить  наши  сексуальные  побуждения от наших  матерей и  забыть на-
шу  ревность  к отцу.  От личности, которая осуществила  такое дет-
ское  желание,  мы  отшатываемся со  всей  мощью  вытеснения, кото-
рое с той поры претерпевало это желание в нашей психике".

         Первым,  кто  дал толкование  литературного  произведения  в  духе
Э. к., был, конечно, сам Зигмунд Фрейд. В свете Э. к.  он проанали-
зировал   Гамлета   Шекспира, объяснив   его   медлительность.  По
Фрейду,  Гамлет  вовсе не  медлителен, просто  он не  может заставить
себя  совершить  решающий  шаг, потому  что чувствует  себя потенци-
альным   отцеубийцей,   каким являлся   Клавдий  по   отношению  к
старшему  Гамлету,  своему  старшему брату  (старший брат  в данном
случае заменил отца,  такое бывает). Но Гамлет  бессознательно тор-
мозится  своим  внутренним  "воспоминанием" о  ненависти   к  собст-
венному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и  из одного
текста  Шекспира.  Медлительность Гамлета  -   это  медлительность
рефлексирующего  Эдипа,   бессознательное  которого   запрещает  ему
естественный по тем временам акт возмездия - ведь  это было  бы по-
вторением преступления Клавдия на почве Э. к.

         Литература  ХХ  в. наполнена  сюжетами,  связанными  с  Э.  к. Но
говорят,  что  еще  до  Фрейда психоанализ  открыл  Достоевский. Во
всяком случае, это верно в том, что касается Э. к. В  романе "Братья
Карамазовы"  все  братья,  так сказать, по  очереди убивают  отца -
омерзительного  Федора  Павловича. Иван  идеологически   готовит  к
этому  Смердякова  (внебрачного сына  Федора  Павловича),  Дмитрий,
который  и был  ложно обвинен  в убийстве,  публично заявлял  о сво-
ем  желании убить  отца и  даже пытался  это сделать,  а положитель-
ный  Алеша  по  замыслу  должен был  стать  народовольцем  и  убить
царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца)  (ср. экстре-
 мальный опыт).

         Между  тем  в реальности   вокруг  Фрейда   разыгрывались настоя-
щие драмы, связанные с только что открытым Э. к.

         Отец   великого философа   Людвига  Витгенштейна   был  чрезвычай-
но  авторитарен.  Двое  братьев Людвига боролись  с авторитарностью
отца и от бессилия покончили с собой.

          И  дело  это происходило буквально  "на глазах"  у Фрейда,  в рос-
кошном   особняке  венского миллионера.  Возможно,   Людвигу  Вит-
генштейну  в  определенном  смысле повезло,  что он  был гомосексуа-
листом  и,  возможно,  поэтому их  отношения  с  отцом  всегда были
ровными.  Именно  ему  отец завещал  свое  огромное  имущество,  от
которого Людвиг, правда, отказался.

         Чрезвычайно  тяжелыми были  отношения  с   отцом  у   Франца Каф-
ки. Мотив Э. к. пронизывает не только все его творчество,  но, увы,
всю  его  жизнь.  Авторитарность отца дважды  не позволила  ему же-
ниться.  Он  боялся отца  и втайне восхищался им,  как ветхозаветным
Богом.  Эту  ненависть-любовь  он запечатлел  в  знаменитом "Письме
Отцу",  которое,  однако,  передал матери.  В  произведениях  Кафки
эдиповские  проблемы  чувствуются очень  сильно, особенно  в рома-
нах "Процесс" и "Замок",  где отцовская власть реализуется  в виде
незримого  и  всеведающего суда ("Процесс") и  всеобъемлющей влас-
ти чиновников ("Замок").

         Для  женщин  Фрейд придумал   инверсированный  Э.   к.,  комплекс
Электры.  Электра,  дочь  царя Агамемнона и  Клитемнестры, соглас-
но  древнегреческой  мифологии обожала  своего  отца  и  ненавидела
мать. Она подговорила своего брата Ореста убить мать и  ее любовни-
ка из мести за отца. Комплекс Электры - это как бы Э.  к. наоборот:
страстная.любовь к отцу и ненависть к матери.


             Лит.:

             Фрейд З. Царь Эдип и Гамлет // Фрейд З. Художник и фанта-

             зирование. - М., 1995.

             Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990.

     ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

(от   лат. existentia - существование)   -
философское  направление  середины ХХ  в.,  выдвигающее  на первый
план   абсолютную   уникальность человеческого   бытия,  невырази-
мую на языке понятий.

         Истоки  Э.  содержатся в  учении датского  мыслителя ХIХ  в. Сере-
на  Кьеркегора,  который  ввел понятие  экзистенции  как осознания
внутреннего  бытия  человека  в мире.  Поскольку  предметное внеш-
нее  бытие  выражает  собой "неподлинное существование", обретение
экзистенции   предполагает решающий   "экзистенциальный   выбор",
посредством  которого  человек переходит  от  созерцательно-чувст-
венного  бытия,  детерминированного внешними  факторами  среды,  к
единственному и неповторимому "самому себе".

         Кьеркегор  выделил три  стадии  восхождения  личности  к  подлин-
ному  существованию:  эстетическую, которой  правит  ориентация на
удовольствие;  этическую  -  ориентация на  долг;   религиозную  -
ориентация  на  высщее   страдание, отождествляющее   человека  со
Спасителем.

          В ХХ в. Э. взрос на почве  пессимистического взгляда  на техниче-
ский,  научный  и  нравственный прогресс,   обернувшийся  кошмаром
мировых  войн  и  тоталитарных режимов.  Война  с  фашизмом  стала
эпохой расцвета Э. В своей  основе Э. - это  нонконформизм, призы-
вающий  личность  делать  выбор в  сторону  истинных  человеческих
ценностей.

         Принято  делить  Э. на  религиозный  и  атеистический. Представи-
тели первого  и более  раннего направления Э. -  Мартин Хайдеггер,
Карл  Ясперс,  Габриель  Марсель. Представители  второго, расцвет-
шего  во  время  второй  мировой войны -  Жан-Поль Сартр  и Альбер
Камю.


          Религиозная  направленность Э.  носит   неконфессиональный  ха-
рактер, она близка  к учению  Толстого. Например,  Марсель понима-
ет  Бога  как "абсолютное  Ты", как  самого интимного  и надежного
друга  (пользуясь  лингвистической терминологией -  ср. модально-
 сти,- можно сказать, что Бог Э.  существует в  модальности импера-
тива, молитвы, внутреннего диалога).

         Основная  проблема Э.-  проблема  духовного  кризиса,  в котором
оказывается человек, и того выбора, который он делает,  чтобы вый-
ти из  этого кризиса.  Признаками кризиса могут быть  такие поня-
тия, как страх, "экзистенциальная  тревога", тошнота,  скука. "Че-
ловеку  открывается  вдруг  зияющая бездна бытия,  которая раньше
была ему неведома, когда он жил спокойно, прозябая в  сутолоке по-
вседневных  дел. Теперь  покоя нет, остался только  риск решения,
которое не гарантирует успеха". Это и есть "подлинное существова-
ние", спокойно-трагическое  в мире  религиозного Э.  и безнадежно-
трагическое в мире атеистического Э.

         В   качестве примера   приведем  повесть   Камю  "Посторонний".

        (Э.  был  единственной философией  ХХ  века,  добившейся  широко-
го  признания,  в  которой художествевкый  метод  имел  такое  же
значение,  как  научный;  наиболее адекватный  жанр Э.  - беллет-
ристика  и  публицистика.  Мерсо, герой  произведения Камю,  о ко-
тором  идет  речь,  порывает со  всеми  буржуазными условностями.
В  рассказе  от  первого  лица он  откровенно признается,  что ему
скучно было  сидеть у  гроба матери, которую перед  смертью отдал
в  богадельню, так  как не  мог ее  прокормить. На  следующий день
после похорон  он как  ни в  чем не  бывало занимается  любовью со
своей  подругой.  После этого  он вступает  в дружбу  с сутенером.
Наконец,  совершает  убийство  араба (дело происходит  в Алжире).
На  суде  всплывают  все  его "безнравственные  качества",  и его
приговаривают к смертвой казни.

         Почему  именно  Постороннего сделал  Камю   героем  экзистенци-
ального романа, в чем смысл выбора  Мерсо? В  том, что  он захотел
говорить  с  людьми  на  языке, лишенном  фальши и  условности, но
оказалось, что это невозможно, потому что язык словно  создан для
того,  чтобы  говорить  одни условности  и высказывать  фальшь (в
этом  перекличка  философии  Камю с  философией  Людвига  Витген-
штейна  -  см.  аналитическая философия),  поэтому он  обречен на
молчание, неприятие со стороны  толпы и внутренний монолог  с са-
мим собой (ср. индивидуальный язык). Камю не  судит и  не оправ-
дывает Постороннего. Этот человек сделал выбор в  сторону одиноче-
ства и смерти во имя искренности и выявления собственного Я. Без-
религиозность,  отсутствие  любви делает  позицию  Мерсо особенно
безнадежно-трагической. Тем не  менее трагическая повесть "Посто-
ронний"  звучит  куда  интересней романа-притчи  "Чума",  сюжет и
смысл  которого  заключаются  в том,  что  одни  люди  бегут  из  зачум-
ленного  города  (имеется  в виду,  конечно,   фашистское  государство),
а другие остаются, чтобы спасать остальных.

       Любимый   герой   Камю -   Кириллов   из   "Бесов"   Достоевского -
тоже   делает   страшный, но   честный  экзистенциальный   выбор: уби-
вает себя, потому что не верит в Бога и нравственное добро.

       Как   ни   странно, отношения   экзистенциалистов  с   фашистским ре-
жимом   складывались   по-разному. В   принципе,   Э.   был  идеологией
французского  Сопротивления.   Но вот,   однако,  один   из  основателей
Э.  М.  Хайдеггер  остался в  Германии   и  преподавал   философию при
Гитлере.  Так  же  поступил один  из  великих   физиков  ХХ   в. Вернер
Гейзенберг и величайший дирижер ХХ в. Вильгельм Фуртвенглер.

       Для  автора  этих  строк в  свое  время  было  настоящим  шоком, ког-
да   вышел   альбом записей   Фуртвенглера,   сделанных  в Берлине  в
1943  г.  В  разгар  войны и  концлагерей  в  Берлине  гениально  испол-
няли   Концерт   для виолончели   Роберта   Шумана.  Таким был  выбор
Фуртвенглера,  которого  тоже  потом обвиняли  в  связях   с  нацистами.
Интересно,  почему  никому не  приходило   в  голову   обвинять Шоста-
ковича   или   Софроницкого в   сотрудничестве   со   Сталиным? Наобо-
рот,  их  все  жалели.  Очевидно, потому,  что  в   определенный  момент
они  уже  не  имели возможности  сделать   выбор.  В   России высылали
в  1920-е  гг.,  а  в 1930-е  уехать  было  уже невозможно.  Из Германии
можно было уехать вплоть до начала войны.

       Э.  -  философия  жизни. В  этом  смысле  он  составляет   резко кон-
трастирующую   пару   с аналитической философией, не   менее  влия-
тельной,  чем  Э.,  и  надолго его   пережившей.  Как   философское  на-
правление  Э.  кончился  в 1960-е   гг.,  аналитическая   философия жи-
ва  до  сих  пор.   Сравним схематически   эти  два   направления  мысли
ХХ в.:

Э.                                            аналитическая философии


       следование традиционным резкий разрыв с традиционными

       философским ценностям философскими ценностями

       главное - бытие и этика главное - язык и познание

       ориентация на реальную игнорирование философских

       жизнь и личность ценностей проблемы жизни
и личности

       ориентация на интуицию ориентация на логику

       активная жизненная позиция позиция академического
философа


         Интересно,   что последнему   пункту   основатели   обоих направле-
ний   решительно   не соответствовали:  Хайдеггер   был  исключительно
академическим   человеком, Витгенштейн   -    исключительно   эксцен-
тричным.

         Для   культуры характерен   билингвизм   в   широком смысле,   так
как   недостаток   знания она   компенсирует   его  стереоскопичностью
(Ю.   М.   Лотман) (ср. также принцнп дополинтельности).  Поэтому
столь   противоположные направления   одинаково    служили культуре
в самые тяжелые ее годы.

          В   конце 1960-х   гг.  Э.   полностью  переходит в  художественную
беллетристику,  на  экраны  фильмов и   страницы  романов.   В  качест-
ве   характерного   примера приведем   фильм   Золтана   Фабри "Пятая
печать".   Нескольких  обывателей в  венгерском   городке  арестовыва-
ют  эсесовцы.  Чтобы  сломить их  волю,   они  обещают   отпустить их
при  одном  условии,  если каждый  из   них  даст   пощечину  висящему
на  столбе  пыток  израненному и  измученному  партизану   (фигура  ко-
торого   однозначно   прочитывается как   фигура   распятого  Иисуса).
Никто  из  обывателей  не способен  переступить  эту   черту,  несмотря
на  то  что  каждый  из них  до  этого говорил,  что любит  жизнь. Лишь
один   интеллигентный   пожилой человек,   который  во   время  общего
разговора  в  пивной  держался весьма  скептической   позиции,  согла-
шается на это  испытание и,  глядя партизану в глаза,  бьет его  по ок-
ровавленной  щеке.  Нацисты  его отпускают.  Только  после   этого  зри-
тель  узнает,  что  жизнь этого  человека  ему  не   принадлежала, так
как  он  организовал  в  городе целую  систему  по  спасению  еврейских
детей, которая без него развалилась бы.

         Еще  один   кинопример -   фильм  Сиднея   Поллака  "Три дня  Кондо-
 ра".  Герой  его,  работающий в  аналитическом  агентстве   ЦРУ  (фило-
лог  по  профессии),  в  один прекрасный день  находит всех  своих кол-
лег   убитыми.   Используя навыки   своей   аналитической   работы, он
вступает  в  борьбу  с  неведомыми врагами.  Это  можно  было   бы  на-
звать  обыкновенным  триллером, если  бы  не  финал,  когда   убийца и
жертва  встречаются,  уже  ненужные друг  другу,  и  спокойно  разгова-
ривают о том, что каждый из них выполнил свой долг.


             Лит.:

             Киссель М.А. Экзистенциализм // Современная западная фи-

             лософия: Словарь. - М., 1991.

             Проблема человека в западной философии. - М., 1988.

             Хайдеггер М. Избр. работы. - М., 1994.

             Камю А Бунтующий человек. - М., 1992.

     ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(от лат. expressio- выражение) - направ-
ление в австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХ в., одно
из классических направлений европейского модернизма.

         Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной ин-
терпретации реальности, возобладавшей над миром первичных
чувственных ощущений, как было в первом модернистском направ-
лении - импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к абстрактности,
обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, ми-
стике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например,
поэзия Георга Тракля.

         В центре художественного мира Э. - сердце человека, истерзан-
ное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и
духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границ-
между текстом и реальностью, поиски, ставшие для ХХ в. ключе-
выми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные ре-
 альности). В Э. "ландшафт потрясенной души" предстает как потря-
сения самой действительности.

         Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так
как развивалось на фоне резких социально-политических перело-
мов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой
войны.

         Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э.
были Вена и Прага.

         Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искус-
ства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени,
квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых после-
военных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту
деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не
главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался
особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался
эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Са-
мое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был
эффект специфического экспрессионистского искажения. Доста-
точно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы со-
гласиться с этим тезисоы.

         Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из
глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит
фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир дове-
денного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле "Приго-
вор" немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут
же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. "Замок").

          Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.),
суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем де-
монстрирует свою абсурдность.

         Именно  такого  эффекта добился  Людвиг  Витгенштейн   в  "Логико-
философском   трактате"(см. логический позитивизм, атомарный
 факт),  который  был  также явлением  культуры  Э.  Витгенштейн по-
строил  идеальный  логический  язык, но  позже  признался  сам, что
такой язык не нужен.

         Примерно  то  же мы   видим  в   творчестве  композиторов-нововен-
цев,  также  представителей  Э. -  Арнольда Шенберга,  Антона Вебер-
на и  Альбана Берга,  создателей додекафонии (см.). Здесь  также на
уровне музыкального языка "гайки закручены" до предела.

         По  нашему  мнению, хотя это  и не  лежит на  поверхности, явлени-
ем  Э.  был  классический психоанализ Фрейда.  Об этом  говорит сам
пафос   деформации исходных   "викторианских"    предстюлений о
счастливом  и  безоблачном детстве человека, которое  Фрейд превра-
тил  в  кошмарную  сексуальную драму (см.  Эдипов комплекс).  В ду-
хе Э.  само углубленное  заглядывание в  человеческую душу,  в кото-
рой не  находится ничего  светлого; наконец, мрачное учение  о бес-
 сознательном.  Вне  всякого сомнения,  пристальное  внимание  к фе-
номену сновидения также роднит психоанализ с Э.

         Особенности  эстетики Э.  покажем  на  примере  знаменитого  рома-
на  пражского  писателя  Густава Мейринка  "Голем" (1915).  В основе
действия  лежат  фантастические события,  разыгрывающиеся   в  ев-
рейском  квартале  Праги.  Молодому герою,   талантливому  художни-
ку Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон  и явь
постоянно  меняются  местами)  является Голем  и  приносит  священ-
ную  книгу  Иббур.  Голем -  это  искусственный  человек,  которого
когда-то  сделал  из глины  раввин, чтобы  тот ему  прислуживал. Го-
лем оживал,  когда раввин  вставлял ему в рот  свиток Торы.  На ночь
раввин  вынимал  свиток  изо рта Голема, и  тот превращался  в без-
жизненную  куклу.  Но  однажды раввин  забыл  вынуть  свиток,  Голем
бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется  в ев-
рейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

         Главной    особенностью поэтики   романа    является   нарушение
принципа  идентичности  у  главного героя. То  он сам  кажется себе
Големом,  то  превращается  в кого-то другого. Смерть  или угасание
сознания  здесь  равнозначны  появлению в  другом сознании.  В каче-
стве  неомифологического  подтекста (см. неомифологизм)  в  романе
выступают  эзотерические  тайны Каббалы,  пронизывающие   все  сю-
жетные  ходы  повествования. Онтология, которая создается  в "Голе-
ме",  может  быть  названа серийной (см. серийное  мышление): собы-
тия  одновременно  развиваются в  нескольких   сознаниях,  большую
роль играют наблюдатели-медиумы.

      Э.  задал  глобальную парадигму эстетики ХХ в.,  эстетики поисков
границ   между   вымыслом (см. философия  вымысла)   и  иллюзией,
текстом  и  реальностью.  Эти поиски так  и не  увенчались успехом,
потому  что скорее  всего таких границ либо  не существует  вовсе, ли-
бо  их  так  же  много, как  субъектов,  которые  занимаются  поисками
этих  границ.  Проблема  была снята   в  философии   и  художественной
практике постмодернизма (см.).


             Лит.:

             Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев.- 1996. - Э 22.

     ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ  ОПЫТ.

Агату    Кристи    исключили из    клуба
детективных  писателей  за  ее, возможно,  лучший  роман   -  "Убийст-
во  Роджера  Экройда" (ср.  детектив). Дело  в том,  что в  этом романе
убийцей  оказывается  сам  рассказчик, доктор  Шепард.  Но  он  строит
свое описание событий (см.) так, как будто он не  знает (как  не знает
и  читатель  до  самого  конца), кто  убийца. Эркюль  Пуаро догадывает-
ся,  в  чем  дело, и  доктору Шепарду  приходится заканчивать  свою ру-
копись   (совпадающую   с романом),   признанием,  что   он  совершил
убийство.

         При  этом  можно сказать,  что  в  каком-то  смысле  вплоть до конца
своего  повествования  доктор  Шепард действительно  не   знает,  кто
убийца.  Он  не  знает  этого как сочинитель  романа от  первого лица.
Оказавшись   убийцей,  он нарушил  не   только  уголовные   законы -
он  нарушил  законы  детективного жанра,   и  поэтому,   к  сожалению,
можно   констатировать,   что Агату   Кристи  правильно   выгнали  из
клуба.

          Развязка этого   романа    является   сильнейшим шоком,   причем
прагматическим  шоком  (см.  прагматика) для  читателя,   потому  что
читатель  детектива  естественным образом  отождествляет  себя  с рас-
сказчиком  -   такова  психология чтения  беллетристики.   И  поэтому
когда  оказывается,  что  убийца -  рассказчик,  у   читателя  неволь-
но   возникает   странная, но   закономерная   мысль:   "Оказывается,
убийца - это я".

         Автор  словаря  не может  сказать,   что  читатель   обязан испытать
подобное  чувство,  поэтому  отныне я  буду  ссылаться  на собственный
интроспективный  опыт.  Этот Э. о. тесно  связан с  тем, как  мы пред-
ставляем  себе  онтологию  и поэтику ХХ  в., в  частности переплетение
внутренней   прагматики   рассказа и  внешней   прагматики  реальнос-
ти  (см. текст, реальность, время, виртуальные реальности,"Порт-
 рет Дориана Грея", "Бледный огонь", "Хазарский словарь").

         Можно  было  бы сказать,  что  я  просто  анализирую  состояние чело-
века,  который   под  воздействием "волшебной  силы   искусства"  ре-
шил,  что  он  убийца. Но это было  бы не  совсем точно.  Во-первых, я
анализирую  свой  опыт,  который произошел  однажды  со  мной   в  ре-
альности   по   прочтении романа   "Убийство  Роджера   Экройда". Во-
вторых,  этот  опыт  был  чрезвычайно специфичен.  Если   угодно,  это
был   опыт  понимания, или  самопознания,   но  не   в  мистическом
смысле,  а  именно в  прагматическом: я  каким-то образом  понял, что
попался   в   прагматическую ловушку,   каким-то   образом   понял,
что я  убийца, и,  возможно, я подумал тогда  нечто вроде:  "Ах, вот
оно что!.."

        Это как если бы человек вдруг понял, например, что он негр.

        Есть   непреложное "детское"   правило  при   чтении  беллетристики:
если рассказ ведется от первого лица, то это значит, что  герой оста-
нется  жив.  Это  правило можно как-нибудь  обойти, но  нарушить его
напрямик  довольно  трудно.  Конец моего  рассказа  не   может  сов-
пасть  с  моей  смертью  - это  прагматическое противоречие,  так как
"смерть  не  является  событием в  жизни человека"  (Л. Витгенштейн).
И вот Агата  Кристи сделала  нечто подобное: ее рассказчик  умер как
рассказчик в  конце рассказа.  И одновременно читатель умер  как чи-
татель.  Агата  Кристи  превысила свои  полномочия,  слишком  "высо-
ко  подняла  прагматическую  планку". Если  бы  она   писала  модер-
нистсквий роман, то,  пожалуйста, там все можно,  но она  писала де-
тектив -  и то,  что она  сделала, был  запрещенный прием,  удар ниже
пояса.

         Подобные  прагматические сбои  были  уже  у  Достоевского.  (Я  ис-
хожу  из  естественной  предпосылки, что  этот  автор  является непо-
средственным   предшественником литературы   ХХ  в.)   Например,
когда  Раскольников  спрашивает у   Порфирия  Петровича:   "Так  кто
же убил?" - здесь самое  интересное, что он спрашивает  это искрен-
не,  потому  что  он  еще прагматически не перестроился,  для других
людей,  для внешнего  мира он  еще не  убийца. В  начале ХХ  в. Инно-
кентий  Анненский  и  Лев Шестов  поэтому  вообще  считали,  что ни-
какого  убийства  старухи  не было,  все это  Раскольникову привиде-
лось  в  болезненном  петербургском бреду.  Это, конечно,  был взгляд
из  ХХ  в.,  взгляд  людей, прочитавших  "Петербург"  Андрея Белого,
людей,  вкусивших,  так  сказать, от  прагматической  "ленты  Мебиу-
са"  культуры  ХХ  в. Такая точка зрения  была бы  почти бесспорной,
если бы речь шла не о Достоевском, а о Кафке или Борхесе.

         Второй  пример,  связанный с   Достоевским  и   убийствами,-  роман
"Братья  Карамазовы".  Строго  говоря, нельзя сказать,  что читателю
точно  известно,  что  Федора Павловича  Карамазова  убил  Смердяков.
Да, он признался в этом Ивану Карамазову, но ведь они оба  тогда на-
ходились,  мягко  говоря,  в измененных  состояниях   сознания.  Как
можно  верить  сумасшедшему  свидетелю, который  ссылается   на  су-
масшедшего  Смердякова,  который к  тому  времени  уже   покончил  с
собой?   Чтобы  свидетельство было  юридически   легитимным,  нужно
два  живых  и  вменяемых  свидетеля. Поэтому  суд  и не  поверил Ива-
ну  Карамазову  - и  правильно сделал. Но это  вовсе не  значит, что
судебной ошибки не было и Федора Павловича убил Дмитрий.

         У  Конан-Дойля  есть рассказ,  в  котором  Шерлок   Холмс  анализи-
рует  роман  Достоевского  и приходит  к  выводу,  конечно  парадок-
сальному  и  шокирующему, что  убийцей   отца  был   Алеша.  Доводы
великого  сыщика  были  убедительны, при  том что  он не  мог, скорее
всего,  знать,  что  Достоевский в  третьей части  романа, оставшейся
ненаписанной,    намеревался сделать    Алешу    народовольцем и
убийцей царя, что  то же  самое, что отца (ср.  словосочетание царь-
батюшка).

         Вернемся,  однако, к  Э.  о.,  испытанному  читателем  романа Агаты
Кристи.  Наиболее  фундаментальной чертой,  связанной   с  пережива-
нием  себя  убийцей,  была черта, которую  можно выразить  в следую-
щем  убеждении:  "Со  мной может случиться  все что  угодно". Конеч-
но,  прежде всего  это переживание, близкое к  тому, что  мы испыты-
ваем в  сновидении, где  с нами может "случиться"  действительно все
что угодно. Но особенность данного Э. о. состояла не в этом.

         Современный американский   философ-аналитик (см. аналитичес-
 кая  философия)  Сол  Крипке написал  книгу  с довольно  скучным на-
званием  "Витгенштейн  о  правилах и  индивидуальном  языке  (см.  -
В.  Р.)".  Первая  и  самая захватывающая  глава этой  книги анализи-
рует  ситуацию,  при  которой человек  производит  действие сложения
67  и  55.  Крипке  говорит, что  ничем логически  не гарантировано,
что ответ будет  122, а  не, скажем, 5. Нельзя  логически гарантиро-
вать, что вчера  этот человек  под сложением понимал именно  то дей-
ствие,  которое  он  применил сейчас.  Вчера  это могло  быть совсем
другое  действие,  результаты  которого не  совпадают  с сегодняшни-
ми.   Этот  экспериментальный аналитический  опыт   родствен  тому,
который описываю я.

         Ведь  я  мог просто  забыть,  "запереть" в своем  бессознательном тот
факт,  что  я  убийца,  и чтение  романа  Агаты Кристи  в результате
прагматического  шока,   подобного погружению   в  себя   в  сеансах
трансперсональной   психологии  (см.), позволило   мне   вспомнить
что-то  из  своего  прошлого или  из  прошлого своих  прежних вопло-
щений.

          Но  что значит "быть убийцей"?  Это прежде  всего значит  "не быть
жертвой".  Но  жертва  и  убийца неразрывно  связаны,  они  нужны  и
интересны  друг  другу (ср. "Три дня Кондора"). Эти  два состояния
находятся в одной плоскости.

         Конечно,  я  понимаю и  понимал  тогда,  что я  не убийца,  а писа-
тель,  но  я  понимаю  также, что  я писатель  ХХ в.,  который, может
быть, за эти несколько секунд проник в истину.


            Лит.:

            Руднев В. Исследование экстремального опыта // Художест-

            венный журнал, 1996. - Э 9.

        Крипке С.А Загадка контекстов мнения: //Новое в

        зарубежной лингвистике.- Вып. 18, 1987.

     ЯЗЫКОВАЯ   ИГРА

- понятие, введенное Витгенштейном  в  "Фи-
лософских  исследованиях"  (1953) и оказавшее  значительное влия-
ние на последующую философскую традицию.

        В  1930-е  гг., после того как  Витгенштейн проработал  шесть лет
учителем начальной школы в  деревне, его взгляды на  язык сущест-
венно изменились.  Исследователь его биографии и  творчества счи-
тает, что стихия  народного языка  (недаром Витгенштейн  написал и
издал  учебник  немецкого  языка для  народных  школ)  во  многом
опосредовала его переход от жесткой модели языка к мягкой.

        Так  или  иначе,  но если  в "Логико-философском  трактате" (1921)
язык  представляется как  проекция фактов (см. атомарный  факт) и
предложение всегда либо истинно,  либо ложно - третьего  не дано,
то в 1930-е гг. происходит поворот в сторону прагматики (см.), то
есть  слушающего  и  реальной речевой  ситуации.  Витгенштейн те-
перь  со свойственным  ему жаром отвергает свою  старую концепцию
языка: язык не констатация фактов и  не всегда высказывание исти-
ны и лжи.

        В  "Философских  исследованиях" он  приводит  знаменитое  сравне-
ние языка  с городом:  "Наш язык можно рассматривать  как старин-
ный  город:  лабиринт маленьких улочек и  площадей, старых  и но-
вых домов, домов с пристройками  разных эпох; и все  это окружено
множеством  новых  районов  с прямыми  улицами  регулярной плани-
ровки и стандартными  домами". И  далее: "Представить  себе какой-
нибудь язык - значит представить некоторую форму жизни".

        Что же такое  Я. и.?  Уже Ф. де Соссюр,  основоположник структур-
 ной лингвистики, сравнивал язык с игрой в  шахматы. Но  в витген-
штейновском понимании Я. и. - это  не то, что делают  люди, когда
хотят развлечься. Он считает весь язык в целом совокупностью язы-
ковых игр. Вот что  он пишет  по этому поводу в  "Философских ис-
следованиях":

         "23.  Сколько  же существует   типов  предложения?   Скажем, ут-
верждение,  вопрос,  поведение? - Имеется  бесчисленное множество
таких  типов  -  бесконечно разнообразны виды  употребления всего
того,  что  мы называем  "знаками", "словами",  "предложениями". И
эта множественность не представляет  собой чего-то  устойчивого, на-
оборот,  возникают  новые  типы языков,  или, можно  сказать, новые
языковые игры, а старые устаревают и забываются [...].

        Термин  "языковая  игра" призван  подчеркнуть,  что   говорить  на
языке - компонент деятельности, или форма жизни.

        Представь  себе  все многообразие  языковых  игр  на  таких  вот и
других примерах:

           Отдавать приказы или выполнять их -

           Описывать внешний вид предмета или его размеры -

           Изготавливать предмет по его описанию (чертежу) -

           Информировать о событии -

           Размышлять о событии -

           Выдвигать и проверять гипотезу -

           Представлять результаты некоторого эксперимента

           в таблицах и диаграммах -

           Сочинять рассказ и читать его -

           Играть в театре -

           Распевать хороводные песни -

           Разгадывать загадки -

           Острить; рассказывать забавные истории -

           Решать арифметические задачи -

           Переводить с одного языка на другой -

          Просить,  благодарить, проклинать,   приветствовать,  молить".


         И  ниже  в  Э 25:  "Приказывать,  спрашивать,  рассказывать,  бол-
тать -  в той  же мере  часть нашей натуральной истории,  как ходь-
ба, еда, питье, игра" (курсив Витгенштейна. - В. Р.).

         Концепция  языка как  Я. и.  повлияла в  первую очередь  на теорию
речевых  актов  (равно  как, впрочем, и на  лингвистическую апологе-
 тику, лингвистическую терапию, философию вымысла, семантику
 возможных  миров, концепцию семантических примитивов). И  как
сторонники  теории  речевых  актов в  конце  концов пришли  к выво-
ду, что вся речевая деятельность, а не только отдельные ее фрагмен-
ты состоит из речевых актов,  или действий, так и  Витгенштейн счи-
тал, что Я. и. - это формы самой жизни и что не только язык,  а са-
ма  реальность,   которую мы   воспринимаем  только   через  призму
языка  (ср.  гипотеза  лингвистической относительности),  является
совокупностью языковых игр.

         Человек  встает  утром по  звонку  будильника,  кипятит  воду, ест
определенную  пищу  из  определенной посуды,  пишет   себе  задание
на день, слушает радио  или смотрит телевизор, читает  газету, гла-
дит собаку и разговаривает с ней, ругает правительство, едет в трол-
лейбусе, опаздывает на работу. Все это - Я. и.

         Вся  человеческая жизнь  -  совокупность  Я.  и.,   как прекрасно
описал  это  С.  Соколов в  "Школе   для  дураков":   "девочка станет
взрослой  и  станет  жить взрослой  жизнью;  выйдет  замуж,  будет  чи-
тать  серьезные  книги,  спешить и   опаздывать  на   работу,  покупать
мебель,  часами  говорить  по телефону,  стирать  чулки,  готовить есть
себе и  другим, ходить  в гости и пьянеть  от вина,  завидовать соседям
и  птицам,  следить  за  метеосводками, вытирать  пыль,   считать  ко-
пейки,  ждать  ребенка,  ходить к  зубному,  отдавать  туфли  в  ремонт,
нравиться   мужчинам,   смотреть в   окно  на   проезжающие  автомоби-
ли,  посещать  концерты  и музеи,  смеяться,  когда  не  смешно,  крас-
неть,  когда  стыдно  [...] платить  пени,  расписываться  в  получении
переводов,  листать  журналы,  встречать на  улице   старых  знакомых,
выступать  на  собрании,  хоронить родственников,  греметь   на  кухне
посудой  [...]  любить  Шопена, мечтать  о  поездке за  границу, думать
о   самоубийстве,   ругать неисправные   лифты,   копить    на черный
день,  петь  романсы,  хранить давние  фотографии,  визжать   от  ужаса,
осуждающе  качать   головой, сетовать   на  бесконечные   дожди,  сожа-
леть об утраченном...".

Лит.:
Вишгеншшейн Л. Философские исследования // Витгенштейн
Л. Избр. философские работы. - М., 1994. - Ч. 1.
Бартли У. Витгенштейн // Людвиг Витгенштейн: Человек и
мыслитель. - М., 1994.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.
