









Пол Де Ман



ИМПЕРСОНАЛЬНОСТЬ В КРИТИКЕ МОРИСА БЛАНШО.







     Со времен окончания второй мировой войны французская
литература была отмечена чередой быстро сменявшихся
интеллектуальных поветрий, вживе сохранявших иллюзию плодовитости
и продуктивности модернизма. Первой поднялась волна Сартра, Камю
и в целом гуманистического экзистенциализма, незамедлительно
отреагировавшего на вызов войны и уступившего затем эксперименту
нового театра, в свой черед открывшего путь поискам нового романа
и его эпигонам. Эти течения в той или иной мере были поверхностны
и эфемерны. Следы, которые они оставят в истории французской
литературы окажутся намного слабее, нежели это казалось в
границах вынужденно ограниченной перспективы нашей современности.
Однако не все значительные литературные фигуры того периода
остаются в стороне от этих течений. Некоторые принимают в них
участие, подпадая под известное их влияние. Но истинное качество
их литературной карьеры может быть апробировано лишь той
настоятельностью, с какой они ограждали наиболее сущностную часть
самих себя, часть, остававшуюся нетронутой превратностями
литературного труда, ориентированного на публичное признание ю
загадочное и эзотерическое, каковыми только и может быть
"публичность". Для одних, подобно Сартру, это самоутверждение
приняло форму одержимой попытки овладения чувством внутренней
ответственности в открытых отношениях полемики с меняющимися
направлениями. Однако иные сознательно держались подальше от
поверхности течения, несомые более глубокой и медленной волной,
оставаясь близки той непрерывности, что связует сегодняшнее
французское письмо с его прошлым. Если бы нам возможно было
пронаблюдать этот период более тщательно, главными фигурами
современной французской литературы оказались бы те имена, которые
остаются в тени, отстраняясь потребы часа. И вряд ли кто
достигнет в будущем того величия, какое суждено мало
публикующемуся и трудному писателю Морису Бланшо.
     Даже упоминавшиеся нами модные направления характеризуются
постоянным смешением литературной практики с теорией и
критицизмом. Сартр и его группа были теоретической экспонентой
собственных стилистических подходов, а родство между
структуралистской критикой и новым романом очевидно. С Бланшо,
как прозаиком, эссеистом происходило нечто подобное, но намного
более усложненно и проблематично. Будучи изначально частным
лицом, державшим все свои личные дела при себе, ю чьи появления в
публичных изданиях ю политических или же литературных были крайне
редки, Бланшо прежде всего известен как критик. Немногочисленный
читатель же следил за публикациями его эссе, периодически
появлявшимися в виде очередного литературного обозрения,
посвященного творчеству какого-либо конкретного писателя, в
различных журналах, ни один из которых, впрочем, было не
причислить к разряду особо эзотерических или авангардных,
например: Journal des debats, Critique, а чаще всего в La
Nouvelle revue francaise, в котором Бланшо ежемесячно помещал по
статье. Эти эссе собраны в книги, приоткрывающие едва ли
неодолимую одержимость Бланшо несколькими фундаментальными
вопросами, сводя кажущуюся пестроту в неуязвимую репитативность
симметрии и равновесия. И все же влияние его критического письма
сказалось намного позднее. Более философичные и абстрактные
нежели Шарль дю Бос и менее приспособленные к практическому
применению, чем теория материи воображения Башляра, работы Бланшо
оставалась вне магистралей недавних методологических дебатов и
полемик. Однако заданное им движение усиливается, оно становится
намного более притягательным, чем уже существующие критические
методы прямого воздействия. Его работы подвергают спрашиванию
условия собственно предшествующие разработке всего критического
дискурса и в этом достигают уровня концентрации, не досягаемого
ни для одного из современных ему критиков.
     Очевидно, что многие свои прозрения Бланшо вводит в работы
других, используя личный опыт автора повествовательной прозы.1
Даже по сию пору его романы и recits остаются почти недоступными
в своих лабиринтообразных темнотах. При этом все, что возможно
сказать о его критических работах ю это то, что они, к счастью,
во сто крат облегчают путь понимания его собственной словесности.
Средоточие интерпретации этого писателя, наиболее выдающегося в
нашем веке, находится, вне всякого сомнения, в прояснении
отношений между его критическим и его же повествовательным
письмом. Описание движения этого критического ума является важной
предпосылкой такого исследования.
     Чтение Мориса Бланшо явно отличается от опыта каких бы то ни
было остальных чтений. Оно начинается с обольщения прозрачностью
языка, не позволяющего себе ни дисконтинуальности, ни
бессодержательности. Таким образом Бланшо предстает, как
чистейший, рациональнейший из писателей: он постоянно граничит с
невыразимым, неустанно подступает к чрезвычайной
двусмылесленности, однако всегда распознавая их таковыми; подобно
тому, как это делает Кант, оставляя горизонт четким и
обусловленным. Когда мы читаем работы Бланшо, посвященные поэтам
или прозаикам, избираемыми в качестве темы, мы с готовностью
забываем то, что до сих пор было известно о том или ином
писателе. Что происходит не потому, как мысль Бланшо понуждает
нас изменять нашу собственную перспективу знания, ю это всегда
только пример, частный случай. По возвращению же к писателю, о
котором шла речь, мы обнаруживаем, что ничто не изменилось в
нашем отношении к нему, едва ли наше понимание было обогащено
комментариями критика. В сущности, Бланшо никогда и не пытается
представить нам проект экзегезы, соединяющей предыдущее знание с
новыми открытиями. Ясность его критического письма ни в чем не
обязана власти экзегезы. Оно является таковым отнюдь не по
причине того, что проникает еще глубже в темнoты неизведанных
областей, но потому как задерживают сам акт понимания. Свет,
проливаемый ими на тексты, имеет совершенно иную природу. В
действительности ничто так не темно, как природа света.
     Ибо как нам понять процесс чтения, который по словам Бланшо
сосредоточен "au dela ou deca de la comprehension", до или же вне
акта понимания? (L'Espace literaire, p. 205) Затруднительность
этой концепции указывает, насколько она отличается от ординарных
представлений о критике. Критические рассуждения Бланшо не
предлагают нам личностной исповеди или же интимного переживания,
они не предлагают нам ничего из того, что могло бы немедленно
отозваться в другом личностном сознании, позволяя читателю
следовать их движению. В его работах превалирует некая
потаенность, разительно противостоящая способам объективной
повествовательности Однако эта потаенность, надо полагать, вовсе
не принадлежит некой определенной личности, так как проза Бланшо
никак не приоткрывает его личный опыт. Менее всего этот язык
похож на язык исповеди, или на язык экзегезы. Даже в статьях,
очевидно вдохновленных типичной литературной заинтересованностью,
его язык отнюдь не есть язык оценки или мнения. При чтении Бланшо
мы не принимаем участия в акте суждения, проявления симпатии или
же понимания. И в результате ю очарование, переживаемое нами,
сопровождается чувством сопротивления отказа от того, чтобы быть
уведенным в противостояние чему-то неясному и темному, в чем наше
сознание не сможет найти опоры. Двусмысленность такого
переживания в какой-то мере может быть прояснена следующими
словами Бланшо:

Сам акт чтения ничего не меняет, ничего не добавляет к тому, что
уже есть, ю он позволяет вещам быть такими, как они есть; это
форма свободы, однако не той, которая дает или отбирает, но
свободы принимающей и утверждающей, Сам актговорящей "да". Она
может сказать лишь "да" и в пространстве, открываемом этим
утверждением, свобода дает работе утвердить себя как подрывающее
решение ее воли быть таковой ю и ничего более.2

     На первый взгляд такое пассивное и молчаливое столкновение с
произведением совершенно чуждо тому, что мы обыкновенно зовем
интерпретацией. Оно всецело отлично от субъектно-объектной
полярности, вовлеченной в объективное наблюдение. Литературное
произведение лишено какого бы то ни было объективного статуса. У
него нет иного существования, кроме как создаваемого в самом
внутреннем акте чтения. Но точно также мы не имеем дела и с так
называемым интерсубъективным или интерперсональным актом, в
который два субъекта вовлечены проясняющим диалогом. Было бы
правильней сказать, что две вовлеченные субъективности ю автора и
читателя ю вступают в сотрудничество по стиранию их отличительных
признаков и разрушают себя как субъектов. Оба движутся от
уважаемой особенности к общему локусу, содержащим их обоих,
связанные импульсом, который отвращает их от их собственной
особенности "Я". Именно посредством акта чтения происходит это
отвращение: для автора возможность читать трансформирует его язык
из простого проекта в прoизведение (и что навсегда отделяет его
от него). В свой черед это возвращает читателя к тому моменту,
когда он еще не был сформирован в некое особенное "Я".
     Такое чтение кажется всецело отличным от интерпретации. "Оно
ничего не прибавляет к тому, что уже есть", говорит Бланшо, в
виду того, что представляется вне задач интерпретации как
таковой, но в перспективе порождения языка, вошедшего в отношения
с другим языком, ю неким видом сверх-языка, добавляемого к языку
произведения. Однако мы не должны быть введены в заблуждение
концепцией интерпретации, производной от объективной и
интерсубъективной моделей. Бланшо ожидает от нас, что мы поймем
акт чтения в терминах самого произведения, а не в терминах
субъекта при всем том, что он осторожно избегает наделения
произведения объективным статусом. Он хочет, чтобы мы "принимали
произведение за то, что оно есть и таким образом освободили бы
его от присутствия автора..." (L"Espace litteraire, p. 202). То,
что мы читаем расположено к своим истокам ближе, нежели мы, и это
ю наше намерение быть очарованными тем, что мы читаем именно в
том месте, где оно возникает. Произведение обладает непреложным
онтологическим приоритетом перед читателем. И было бы абсурдным
утверждать, будто в чтении мы что-либо прибавляем, поскольку
каждое прибавление, будь то в виде объяснения, суждения, или
мнения только дальше отодвигает нас от действительного центра. Мы
можем проникнуться истинным очарованием произведения лишь
позволив ему оставаться тем, что оно есть. Этот явно пассивный
акт, это "ни-что", которое в чтении мы не должны прибавлять к
произведению, и есть определение подлинного интерпретирующего
языка. Он означает положительный способ адресации текста,
примечательный в положительном смысле, характеризующий само
описаниe акта чтения, редкий пример утверждения в авторе, не
склонного к позитивным заявлениям. Настояние позволить
произведению быть именно тем, что оно есть, взыскует деятельной и
непреложной бдительности, что возможно осуществить лишь в
значениях языка. Таким образом интерпретирующий язык возникает из
связи с произведением. В той же мере, в какой чтение просто
"вслушивается" в произведение, оно само становится актом
интерпретивного понимания.3  Описание акта чтения у Бланшо
устанавливает подлинную позицию интерпретации. Но в своей глубине
чтение преступает описание интерпретации, производимой из знания
вещей или же из анализа индивидуальных субъектов.
     Однако Бланшо чувствует необходимость определить свое
понимание посредством умалчиванием важным во всех отношениях. Акт
чтения, благодаря которому могут быть открыты истинные измерения
произведения, никогда не может быть представлен автором
касательно своей собственной работы. Наиболее откровенно Бланшо
заявляет об этом в начале L'Espace litteraire:

"... писатель никогда не прочтет свою собственное произведение.
Для него это недостижимо, тайна, которую он создает, избегает его
взгляда... Невозможность чтения самого себя совпадает с открытием
того, что отныне не существует более места для какого-либо еще
творения в пространстве, открытым работой и, следовательно,
единственно существующая возможность ю это всегда переписывать
это произведения снова и снова... Особенное одиночество
писателя... исходит из того факта, что в произведении он всегда
принадлежит тому, что предшествует произведению...."4

     Это заявление одно из важнейших для понимания Бланшо. На
первый взгляд оно кажется достаточно убедительным: мы в состоянии
отыскать множество примеров из истории литературы относительно
отчуждения, которое переживалось, относившихся серьезно к языку
писателями, когда им доводилось лицом к лицу встречаться с
выражением собственной мысли. И Бланшо соединяет это отчуждение с
трудом отказа от веры, будто вся литература есть только новое
начинание, лишь цепь начал. Мы можем поверить, что близость
истокам дарует произведению некую "силу начал", коей желает
наделить Бланшо произведения других. Однако эта сила всего лишь
иллюзия. Поэт может только начать свое произведение, поскольку
желает забыть, что предполагаемое начало, на самом деле,
является, повторением предшествующего поражения, возникающего из
невозможности начать заново. Когда мы полагаем, что воспринимаем
установление нового начала, мы в действительности свидетельствуем
подтверждение поражения в начинании. Соединяясь с произведением в
его позитивности, читатель в полной мере волен игнорировать
забытое автором: то, что произведение в действительности
утверждает невозможность собственного существования. Однако, если
писатель и впрямь читает себя, в полном интерпретирующем смысле
этого понятия, ему надлежит не забывать двойственность
самопорожденного забвения и это открытие парализует все
дальнейшие попытки. В этом смысле noli me legere Бланшо,
отрицание само-интерпретации, есть выражение предосторожности,
защищающее благоразумие, без которого литература обречена
угасанию.
     Невозможность чтения писателем собственного произведения
отчетливо проводит различие отношений между произведением и
читателем, и отношений между работой и автором. Чтение, подобно
критике (понимаемой как актуализация в языке возможного языка,
вовлеченного в чтение), может вырасти в подлинную интерпретацию в
самом глубоком смысле этого слова, тогда как отношения между
автором и произведением станет примером тотального отчуждения,
отказа, забвения. Это радикальное различие предполагает несколько
вопросов. Они, надо полагать, изначально мотивированы
осторожностью, добродетелью совершенно нетипичной для
безжалостно-отважной мысли Бланшо. Паче того, изучение поздних
его работ открывает, что процесс забывания, сам по себе тесно
связанной в глубине с неспособностью автора прочесть собственную
работу, фактически является гораздо более двусмысленной
ситуацией, нежели это может показаться на первый взгляд.
Позитивное утверждение произведение не есть только простой
результат сложности отношений между читателем и автором, не
позволяющей одному принимать во внимание то, что другой желает
забыть. Хотение забыть споспешествует произведению в его
существовании, становясь позитивным качеством, ведущим к
изобретению аутентичного языка. Недавние работы Бланшо понуждают
нас осознать полную амбивалентность власти, содержащейся в акте
забывания. Они открывают нам парадоксальное присутствие некоего
вида анти-памяти в самом истоке литературного творчества. Если
это так, следует ли нам продолжать верить в то, что Бланшо
отказывается читать свое произведение, избегая столкновения со
своим собственным литературным Я? Память забвения может случаться
лишь во время чтения произведения, но не в ходе его сочинения.
Чтение, позволяющее Бланшо двигаться от первой ко второй версии
его раннего романа Thomas l'obscur может также быть объяснено как
попытка "повторить то, что было сказано раньше... однако с силой
возросшего таланта". Однако диалог позднего текста, названного
L'Attente L'oubli может счесться плодом отношений между
завершенной работой и ее автором. А невозможность само-чтения
может само по себе стать главной темой, в свой черед требующей
чтения и истолкования. Кругообразное движение, мнится, должно
обратить писателя, впервые отчужденного от своего произведения,
назад к самому себе посредством акта само- интерпретации. У
Бланшо этот процесс впервые принимает форму критического чтения
других, как подготовки чтения самого себя. Связь между
критической работой и его повествовательной прозой должна быть
понята именно в этой перспективе предшествующего бытия
подготовительного чтения позднего материала. Полное изучение
творчества Бланшо очевидно проиллюстрирует это во множестве
примеров; наши возможности позволяют обратиться только к одному
из них, к циклу статей, посвященному творчеству Малларме. Чего
вполне достаточно для того, чтобы увидеть, как движение
критической мысли Бланшо отражает кругообразную модель, которую
возможно обнаружить в каждом акте литературной инвенции.
     Будучи одним из писателей, постоянно тревожащих внимание
Бланшо, Малларме, автор Un Coup de Des, неослабевающей темой
периодически возникает на всех стадиях творчества Бланшо.
Поскольку Бланшо доводилось писать в традиционных для
периодической французской печати объемах, его выбор предмета
рассмотрения не всегда определялся особо глубокой склонностью или
привязанностью к книге, выпадавшей ему для обзора, ю случалось,
что объект был обязан его вниманию попросту литературной модой
текущего дня или же стечением неких литературных обстоятельств.
Согласно собственной концепции критики, он совершенно не
интересовался открытием новых талантов либо очарованием
сложившихся имен. В выборе тем Бланшо довольствовался следованию
космополитическому руслу мнений, достаточно разработанных, при
всем том вовсе не притязающих на какую- либо оригинальность. И
все же существуют несколько неустанно возвращающихся в его
работах фигур, которые являются очевидными центрами интереса
Бланшо. Несомненно, Малларме одна из них, тогда как другие, о
влияние которых на него также надлежит помнить, зачастую остаются
в тени, ю тогда как Малларме открыто обсуждается им повсеместно.
     Прежде всего Малларме очаровывает Бланшо своим настоянием на
абсолютной имперсональности. Другие, не менее важные темы
произведений Малларме ю великие негативные темы смерти,
устранения, стерильности, или даже самосознания, в котором
литература "познает свою само-сущность", ю все же уступают
стремлению позволить произведению существовать только для себя,
только собой. Бланшо нередко цитирует заявление Малларме,
которому он придает первостепенное значение: "Книга, когда мы,
как авторы, отделяем себя от нее, существует безлично, ни в коей
мере не взыскуя присутствия читателя. Среди всех человеческих
принадлежностей, она единственная, взошедшая в бытие сама по
себе; она сделана и существует сама собой.5 ". Прежде всего
безличность, имперсональность означает отсутствие какого бы то ни
было личного анекдота, исповедальной интимности, психологической
заинтересованности. Малларме сторонится подобных форм опыта не
столько потому, что считает их недостаточно важными, сколько
потому, что природа поэтического языка далеко ушла за его
горизонты. Отсюда и наивность методов редукционистской критики,
пытающейся постичь поэзию Малларме, отслеживая ее по отношению к
актуальному личностному опыту. Никто так далеко не бывает отдален
от центра, полагая, что он схватил истоки своего "Я" в
эмпирическом опыте, взятого как причина. Нельзя сказать, что
Бланшо заблуждался на это счет. Его отрицательный комментарий на
первое психоаналитическое исследование Малларме Чарльзом Мароном,
датированного не позднее 1943-го года, до сих пор не утратили
своей важности и ценности.
     Безличность Малларме не может быть описана, как антитеза или
компенсанаторная идеализация регрессивной обсессии, как
стратегия, посредством которой поэт пытается освободить себя от
неотступно преследующей его эмоциональной или сексуальной травмы.
Мы не найдем в нем диалектики эмпирического и идеального "Я", как
то описывает Фрейд в эссе о Нарциссе. Более чем все остальные
критики, Бланшо изначально заостряет внимание на том, что
имперсональность Малларме не есть результат конфликта его
собственной личности, она, скорее, исходит из конфронтации с
целым, как отличным от самого себя, подобно не-бытию,
отличающемуся от бытия. Отчуждение Малларме не является ни
социальным, ни психологическим, но онтологическим; быть безличным
не означает для него того, что кто-то разделяет сознание или
судьбу с другими, но то, что некто сведен к тому, что более не
есть личность, персона, ю к бытию никем, так как каждый выделяет
себя лишь по отношению к бытию, а не по отношению к какой-либо
особенной целостности.
     В статье, относящейся к 1949 году, Бланшо подчеркивает, что
Малларме единственный посредник, благодаря которому такая
безличность может быть достигнута в литературе: "Приходит на ум
множество мест [ ю относительно концепции языка у Малларме].
Наиболее примечательные касаются, однако, имперсональности языка,
автономности абсолютного существования, которым желает его
наделить Малларме... И для которого язык не предполагает ни
говорящего, ни слушателя: он сам пишет себя, сам себя говорит. Он
является сознанием без субъекта"6 . Так поэт встречается с
языком, как с отчужденной самодостаточной сущностью, ю как если
бы язык вовсе не выражал субъективной интенции, благодаря которой
он, по обыкновению, становится все более знакомым и близким, ю
который остается менее всего инструментом, изготовленным для
потребностей поэта. Однако хорошо известно, что Малларме всегда
использовал язык в духе Парнасцев, иными словами так, как
использует свой материал ремесленник. Сознавая это Бланшо
добавляет: "Но язык также есть инкарнированное сознание,
соблазненное возможностью приятия словесных форм, жизни слов, их
звучания, ведя к вере, что эта реальность может каким либо
образом открыть путь, устремленный к темной сердцевине вещей."7
Это важное замечание тотчас направляет нас к центру диалектики
Малларме. И это действительно правда ю Малларме всегда создавал
язык как совершенно отдельную целостность, радикально
отличающуюся от него самого и которую он неустанно пытался
постичь: модель этой целостности, однако, для него являлась
модусом бытия, открытой ощущениям, природной субстанции. Язык с
его чувственными проявлениями в звучании и фактуре является
составляющей мира природных объектов и вводит позитивный элемент
в пустоту, окружающую сознание, принадлежа всецело себе. Двойной
аспект языка, способности одновременно быть конкретной,
натуральной вещью и продуктом деятельности сознания служит
Малларме отправной точкой диалектического развития,
пронизывающего все творчество. Природа, далекая от того, чтобы
предоставить удовлетворение счастливым апроблематичным ощущением,
пробуждает вместо этого разделение и отдаление ю природа для
Малларме является субстанцией, от которой мы навсегда отделены.
Однако это также "La premiere en data, la natura", и как таковые
продолжают другие сущности, занимая привилегированную позицию
первoродства, что играет роль очевидно определяющую для генезиса
и структуры произведений Малларме. Символы поражения и отрицания,
играющие такую значительную роль в поэзии, должны быть поняты в
терминах подспудной полярности мира и природы и активности
сознания. Реагируя таким образом на природный мир в попытке
утвердить свою автономию, поет открывает, что никогда не сможет
освободить себя от этого противоречия. Конечный образ
произведений Малларме открывает нам протагонист Un Coup de Des,
погружающийся в "океан" природного мира. Тем не менее в жесте
одновременно героическом и абсурдном воля осознать утверждает
самое себя даже извне, из катастрофических событий сознание
разрушивших. Настоятельность таких усилий движет произведение
вперед, порождая траекторию, которая до какой-то степени, кажется
может избежать хаоса неопределенности. Она, траектория, отражена
в самой структуре проекта Малларме и конституирует позитивный
элемент, позволяющий ему достигать своей цели. Произведение
состоит из цепи новых начинаний, которые, меж тем, не являются
повторениями. Вечное повторение, reassassement Бланшо, замещено у
Малларме диалектическим движением становления. Каждое успешное
поражение знает и помнит поражение ему предшествовавшее, и это
знание устанавливает некую прогрессию. Самосознание Малларме
коренится в опыте, который не может считаться всецело негативным,
но напротив в опыте, обладающим определенной мерой сознания себя:
"la clarte reconue, dui seule demeure......"8  Последующая работа
может начинаться с более высокого уровня сознания, нежели ей
предстоящие. Это и есть пространство в мире Малларме, отведенное
неким формам памяти; от произведения к произведению, когда ни
одно не позволяет забыть уже бывшее. Связь поддерживается вопреки
дисконтинуальности, давая возможность развитию и росту.
Имперсональность является результатом диалектической прогрессии,
ведущей от частного к всеобщему, от личностного к историческому
припоминанию. Произведение зависит в своем существовании от
диалектической субструктуры, в свой черед коренящейся в
утверждении приоритета материальной субстанции над сознанием.
Поэтика Малларме основывается на попытке соединить семантические
измерения языка с его материальными, формальными атрибутами.9
     Таковую попытку не должно смешивать с опытом Бланшо. Когда
Бланшо говорит о языке, как о "воплощенном сознании"
(одновременно отмечая, что это также может быть иллюзией), он
описывает концепцию языка, которая полностью отличается от его
собственной. Писания Бланшо крайне редко остаются вовлечены в
материальные свойства вещей, без того, чтобы стать абстракциями,
его язык очень редко является языком чувственным. Предпочитаемая
им поэзия никак не является поэзией материальных вещей, подобно
поэзии Рене Шара, с которым его часто сравнивают, но скорее она
есть recit, чистейший тип временного повествования. Не
удивительно, что представление Малларме во времени лишено примет.
И что особенно верно по отношению к части из L'Espace litteraire,
где Бланшо разбирает тему смерти, какой она явлена в тексте
Малларме Igitur. Однако, когда, несколько позднее, Бланшо вновь
возвращается к поэту (сейчас эти статьи включены в сборник Le
Livre a venir), его наблюдения приводят к общему рассмотрению, то
есть, к самой что ни есть искреннейшей интерпретации. Но что не
принял во внимание Бланшо в своих комментариях к Igitur, и скорее
всего невольно, так это ю чувство диалектического роста
посредством которого особенная, частная смерть протагониста
становится всеобщим движением, соответствующим историческому
развитию сознания во времени. Бланшо переводит опыт, как
онтологический термин и видит его в прямой конфронтации сознания
с более общей категорией бытия. Так смерть Игитура становится для
него версией одной из его собственных одержимостей, того, что он
называет "La mort impossible", темой наиболее близко
ассоциирующейся с Рильке и не совсем совпадающей с главной
заинтересованностью Малларме в Igitur. Искажение это тесно
связано с более глубокими обязательствами Бланшо: тема
универсального исторического сознания у Малларме с ее очевидным
Гегелевским лейтмотивом менее всего его интересует. Его занимает
другое ю диалектика субъекта и объекта, прогрессирующее
разрастание исторического временения как не-подлинности-опыта,
уводящее в сторону отражение еще более фундаментального движения
реальности бытия. Позже, когда Малларме доведет свою мысль до
почти критической точки, он вплетет маятниковое мерцающее
движение в бытие, о котором уже упоминал Бланшо. Именно в этом
месте происходит их встреча.
     Последняя интерпретация текстов Малларме у Бланшо
встречается в эссе сборника Le livre a venir, в котором он
обращается к Un Coup de Des и к наброскам, опубликованным Жаком
Шерером в 1957 году по названием Le "Livre" de Mallarme. В
Иродиаде, Игитуре, стихах, следующих после них, магистральной
темой Малларме становится разрушение субъекта под воздействием
рефлективного сознания, предчувствие скорого распада природной
целостности и своего "Я", взошедшего к еще более высокой степени
имперсональности, когда в зеркале само-сознания оно становится
объектом собственной мысли. Однако, в процессе деперсонализации
"Я" сможет, в какой-то мере, овладеть своей властью, ю
обогащенное опытом нескончаемого поражения, оно остается центром
работы, точкой отклонения спирали, из нее растущей. Позднее
распад объекта обретет такие масштабы, что весь космос будет
сведен к неопределенности; "la neutralite identique du souffre" ю
бездне, в которой все вещи равны в крайнем безразличии к
человеческому уму и воле. Однако на этот раз сознание своего "Я"
принимает участие в процессе, направляя уничтожение: "Поэт," ю
пишет Бланшо, ю "исчезает под напором своей работы, подхваченный
тем же потоком, который сообщает исчезновение реальности
природы"10 . Отброшенное к последнему рубежу, имперсональное "Я"
таково, что, мнится, утрачивает последние связи со своим
изначальным центром, растворяя себя в ничто. Теперь ясно, что
диалектическое возрастание к универсальному разуму было всего-
навсего заблуждением, а положение о прогрессивном развертывании
времени есть разочаровывающий да к тому же, вводящий в
заблуждение миф. В действительности сознание схватило несознанное
собственно в движении, превосходящем его власть. Различные формы
отрицания, "преодоленные" в ходе творчества ю смерть вещи, смерть
индивидуального сознания в Игитуре, или же распад универсального,
исторического разума, разрушенного "ураганом" в Un Coup de Des ю
превращаются в особое выражение настоятельного отрицательного
движения пребывающего в бытии. Мы тщимся защитить себя от этого
отрицательного воздействия изобретением различных ловушек и
ухищрений в языке и в мысли с тем, чтобы скрыть необратимое
поражение. Существование подобных стратегий открывает
превосходство сил отрицания, которые в наших попытках мы пытаются
обойти. При всей своей ясности мышления Малларме был ввергнут в
заблуждение подобной философской слепотой, что продолжалось до
той поры, покуда он не признал иллюзорный характер диалектики, на
которой основывал свою поэтическую стратегию. В его последних
работах сознание, равно как и природные вещи, уже рассматривались
с позиций власти, коренящейся на гораздо более глубоких уровнях.
     И все же, даже без такого разрушения себя, произведение
может существовать. В последнем стихотворении Малларме выживание
символизировано в созвездии, избегающем как бы участи, которой
обречено все остальное. Толкуя этот образ, Бланшо заявляет, что в
стихотворении "рассеяние обретает форму и очевидность единства"11
. Единство впервые определено в пространственной терминологии.
Малларме буквально описывает типографическое, пространственное
расположение слов на странице. Создавая чрезвычайно сложную
паутину отношений между словами, он творит иллюзию трехмерного
прочтения, аналогичного самому по себе переживанию пространства.
Стихотворение становится "материальным, чувственным утверждением
нового космоса. А этот космос становится стихотворением."12  Мы
встречаемся с поздней, экстремальной версией попытки совлечь
семантические и сенсорные качества языка воедино. Благодаря тому,
что слова, обозначающие корабль, сгруппированы в очертания
тонущего парусника, значение языка представляется в материальной
форме. В Un Coup de Des, однако, такое экспериментирование
недалеко от того, чтобы стать намеренным розыгрышем. Если мы
действительно движемся вне противостояния субъекта и объекта, то
такого рода псевдо-объективные игры не могут более приниматься
всерьез. В типичной для Малларме форме иронии пространственные
ресурсы языка используются в полной мере именно в тот самый
момент, когда становится явным их совершенная неэффективность. Не
стоит более говорить вместе с Бланшо о земле, как
пространственной бездне, которая, обращая себя, становится
бездной, соответствующей небесам, где "слова, сведенные к их
собственному пространству, заставляют сиять это пространство
чистейшим светом звезд."13  Идея реверсивности является
сущностной ю можно понимать возвращение не в пространственном
ощущении, но во временном смысле, как ось, вкруг которой
обращается метафора пространства, вскрывая реальность времени.
Основная артикуляция стихотворения выражена предельно ясно: ближе
к середине текста Малларме меняет "роман" на "курсив" и вводит
обширный эпизод, начинающийся словами "comme si". В этот момент
мы меняет время, следующее за событием представленным, как если
бы он действительно имело место, на другое возможное время,
существующее лишь только, как фикция, лишь только в модусе "comme
si". Фиктивное, художественное время, включено в историческое,
подобно пьесе в пьесу Елезаветинского театра. Структура в
структуре соотносится же с отношениями между историей и
придуманным. Придуманное никоим образом не меняет итога,
предназначения исторического события.
     В терминах стихотворения Малларме оно не исключает путающую
власть случая, ю цепь событий остается неизменной в этой долгой
аппозиции, длящейся более шести страниц. Результат определен с
самого начала одним единственным словом "jamais", указующим в
прошлое, что предстоит началу сочинения и будущему, наследующему
ему. Намерение сочинения не предполагает прямого переплетения:
оно есть когнитивное усилие, посредством которого разум пытается
избежать тотальной индетерминации. Выдуманность сочинения влияет
на модус устранения сознания ю отнюдь не противостоя ему, но
опосредуя опыт деструкции. Литературность вводит язык, который
описывает ее. "История", ю говорит Бланшо, ю "замещена
гипотезой."14
     Вместе с тем эта гипотеза может изводить свое суждение
только из знания, которое уже дано прежде, и что подчеркивает
невозможность превозможения произвольной природы знания.
Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее освобождения.
Литература и история действительных происшествий обращаются в
равное ничто. Знание, открытое предположениями литературы,
превращается в уже существующее прежде возникновения самой
гипотезы знание, исполненное силы отрицания. Знание невозможности
знать предшествует акту сознания, пытающемуся его настичь,
схватить. Таковая структура кольцеобразна. Возможная гипотеза,
определяющая будущее, совпадает с исторической конкретной
реальностью, ей предшествующей и принадлежащей прошлому. Будущее
изменено в прошлое в бесконечной регрессии, которую Бланшо
называет resassement и которую Малларме описывает, как
нескончаемый и бессмысленный шум моря после того, как шторм
уничтожил все признаки жизни вокруг, "l'inferieur clapotis
quelconque."
     Но разве знание этой кольцевой структуры художественного
языка не обладает в свой черед временной судьбой? Философия
достаточно хорошо знакома с циркулярностью сознания, ставящего
модус своего собственного бытия под вопрос. Это невероятно
усложняет задачу философа, однако никоим образом не исчерпывает
возможностей философского понимания. Что верно и в отношении
литературы. Сколь много рассеяно всяческих литературных упований
и иллюзий: к примеру, вера Малларме в прогрессивное развитие
само-сознания также должна быть оставлена, поскольку каждый новый
шаг в этой прогрессии превращается в регрессию по отношению ко
все более и более удаляющемуся прошлому. Однако остается
возможным продолжать говорить о некоем развитии, о движении
становления, настаивающем на художественной выдуманности
литературного изобретения. В чистом временном мире не может быть
совершенного повторения, подобного полному совпадению двух точек
в пространстве. Коль скоро Бланшо описал эту реверсивность,
литература открыла себя, как временное движение, и вопрос, и его
направления и интенции вновь попадает в поле спрашивания. "Идеал
книги Малларме, таким образом, косвенно нашел подтверждение в
терминах движения изменения и развития, которые, вероятно,
наиболее полно выражают его (идеала) смысл. Этот смысл и будет,
собственно, ю движением по кругу."15  И еще в одном месте:
"Неизбежно мы всегда пишем опять и опять то же самое, и тем не
менее развитие того, что остается тем же, обладает бесконечным
богатством, заключающимся в самом повторении."16  Бланшо здесь
невероятно близок к философскому направлению, пытающемуся
переосмыслить положение о росте и развитии не в терминах
органической природы, но герменевтически ю путем рефлексии
темпоральности акта понимания. 17
     Критика Бланшо, начавшаяся как онтологическая медитация,
обращается вспять к вопросу временного "Я". Для него, как и для
Хайдеггера, Бытие открыто в акте само-сокровения, и как то
полагает сознание, мы непременно схватываемы моментом распада и
забывания. Критический акт интерпретации не в состоянии помочь
нам увидеть, как поэтический язык всегда порождает негативное
движение, зачастую вовсе того не осознавая. Так критика
становится формой демистификации на онтологическом уровне, что
подтверждает наличие фундаментальной дистанции в самом сердце
человеческого опыта. В отличие от Хайдеггера Бланшо, похоже, не
совсем верит в то, что движение поэтического сознания сможет
когда-либо вывести нас к уровню утверждения онтологического
прозрения в положительном смысле. Центр всегда остается сокрытым
и вне постижения; мы отделены от него самой субстанцией времени,
и мы никогда не прекратим знать, что это и есть причина.
Кругоообразность, таким образом, не является совершенной формой,
с которой мы пытаемся совпасть, но только вектор, управляющий
мерой расстояния, отделяющего нас от центра вещей. Но мы не
должны никоим образом считать эту кругообразность доказанной.
Круг есть путь, который нам должно создать самим, и на котором мы
должны попытаться остаться. Во всяком случае, кругообразность
доказывает аутентичность нашего намерения. Поиски кругообразия
управляют развитием сознания, являясь также ведущим принципом в
образовании поэтической формы.
     Это заключение возвращает нас к вопросу о субъекте. В своем
интерпретивном поиске писатель освобождает себя от эмпирических
забот, но он остается собой, которому надлежит размышлять над
собственной ситуацией. Поскольку акт чтения "не оставляет вещам
ничего, кроме того, что они есть", писатель ищет возможность
увидеть себя таким, каков он есть на самом деле. Что возможно
лишь в "чтении" себя самого, обратив внимание сознание на самое
себя, но совсем не в сторону никогда не постижимой формы бытия. К
такому заключению приходит, наконец, Бланшо, имея в виду
Малларме:

"Как может книга утвердить себя в согласованности с ритмом ее
создания, если она не выходит за пределы самое себя? Чтобы
соотнестись с интимнейшим движением, определяющим ее структуру,
она должна обнаружить себя вовне, что позволит ей соприкоснуться
с этим самим расстоянием. Книга нуждается в посреднике. Акт
чтения представляет такое опосредование. Но не каждый читатель
станет... Малларме сам должен был стать голосом такого
сущностного чтения. Он был упразднен и исчез, как
драматургический центр своей работы, произведения, тогда как это
исчезновение дало ему возможность соприкоснуться с вновь-
появлением и исчезновением сути Книги, с нескончаемым колебанием,
которое и есть самая главная манифестация работы."18

     Насущность самочтения в целях само-интерпретации снова
появляется в тот самый момент, когда Малларме поднимается на
высоту откровения, позволяющего ему проникнуть в структуру
художественного сознания. Подавление субъективного начала у
Бланшо, выраженное в форме категорического отрицания само-чтения,
является только подготовительным шагом для герменевтики "Я".
     Он освобождает свое сознание от искусственного присутствия
несущественных интересов. В аскезе деперсонализации он пытается
создать литературное произведение не как некую вещь, а скорее,
как автономную целостность, "сознание без субъекта." Предприятие
ю не из легких. Бланшо должен устранить из собственной работы все
элементы, порожденные повседневным опытом, все возможные
совлечения с иными, материализующими тенденциями, уравнивающими
произведение с природными объектами. Лишь только тогда, когда эта
чрезвычайное ощущение будет достигнуто, возможно будет обратиться
к истинно временным измерениям текста. Это перестановка полагает
обращение к субъекту, что в свой черед никогда не перестанет быть
настоящим. Примечательно также, что Бланшо приходит к такому
заключению благодаря только таким авторам, как Малларме,
подступавшего к подобному рубежу косвенными путями и чье
подлинное намерение само нуждается в толковании, как путевой
указатель-отражатель нуждается в источнике света, чтобы быть
увиденным. Когда Бланшо занимается писателями, давшими более
откровенные версии подобного процесса, он как бы полностью
отказывает им в понимании. Такие открытые формы озарений он
предпочитает сравнивать с другими несущественными вещами,
позволяющими жить в этой жизни ю например, с обществом, или же с
тем, что именуется историей. Он предпочитает скрытую истину
откровенному озарению. В своих критических работах этот теоретик
интерпретации избирает скорее описание акта интерпретации, нежели
истолкованное озарение. Последнее (во всех проявлениях) он
оставляет для своей повествовательной прозы.




перевод Аркадия Драгомощенко.
перевод сделан с издания
Paul de Mann, Blindess and Insight.
Unicersity of Minnesota Press.

1  Некоторые из этих произведений называются романами, например
Thomas L'obscure (1941), Aminadab (1942), Le Tres-haut, ю тогда
как другие называются recits: Tomas L'obscur, новая редакция
(1950), Au Moment voulu (1951), Celui qui ne m'accimpagnait pas
(1953).
2  La 'Espace litteraire (Париж, 1955), стр. 203.
3  Мартин Хайдеггер, "Логос" ю в Vortrage und Aufsatze (Neske:
Pfullingen 1954), стр. 215 ff.
4  La 'Espace litteraire, стр. 14, также стр. 209.
5  "Книга, когда мы, ее авторы, отделяем ее от нас, существует
безлично, безо всякой потребности в читателе. Среди всех
человеческих проявлений, она одна, входящая в бытие сама собой, ¤
она сделана и существует сама по себе." (L'Action restreinte,
Oeuvres completes [Париж, 1945], стр. 372).
6  La Part du feu (Париж, 1949), стр. 48.
7  La Part du feu, стр. 48.
8  "... узнанная чистота, единственное, что остается" (Igitur,
Oeuvres completes, p. 435).
9  Сегодняшние интерпретаторы Малларме, такие как Жак Деррида и
Филлип Соллерс, предваренные в какой-то степени Американским
критиком Робертом Коном, ищут в Малларме движение, которое
обретается в текстуальном аспекте языка как простое означающее
независимое от природного или субъективного означаемого. Как
становится ясно из пространственных, репрезентационных
интерпретаций идиограм в стихотворении Un Coup de Des (см. ниже,
а также сноски 11 и 12), чтение Бланшо никогда не ставило себе
это целью. Бланшо остается в негативной диалектике
субъекта/объекта в которой имперсональный не-субъект противостоит
устраненному не-объекту. ("rien" или "l'absente"). Этот слой
значений вне сомнения присутствует у Малларме и мы можем остаться
в орбите такого понимания, поскольку этот аргумент оперирует с
Бланшо (точнее с критическими его положениями), но не с Малларме.
10  Le Livre a venir (Париж), стр. 277.
11  Ibid., стр. 286
12  Ibid., стр. 287
13  Ibid., стр. 288
14  Ibid., стр. 291-92
15  Le Livre a venir, стр. 296
16  Ibid., стр. 276
17  Например, смотри Г-Г Гадамера Wahrheit und Methode (Tubingen,
1960), второе издание, стр. 250 ff. В Sein und Zeit Хайдеггер
определенно подготовил почву нашему столетию для такой формы
мышления. Сходство между Бланшо и Хайдеггером, вопреки различию в
их последовательном развитии, взыскует более систематического
изучения. Французский философ Левинас в своем противостоянии
Хайдеггеру и в влиянии на Бланшо мог мы играть ведущую роль в
таковом исследовании. Существует небольшая статья Левинаса
посвященная Бланшо и Хайдеггеру. Она опубликована в марте 1956 в
ныне уже не существующем Mond nouveu.
18  Ibid., стр. 294.
13


